روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (II)

بررسی تعبیر مانتل هود از فُنمیک و فُنتیک
مانتل هود (Hood 1971: 59) در شرح روشی که از استادش فراگرفته است توضیح می‌دهد که برای آوانگاریِ موسیقی، مرحله به مرحله، از طرح فنمیکِ کلی به جزییاتِ فنتیک پیش می‌رود. میزانِ اعتبارِ تعبیری که او از این مراحل به «فنمیک» و «فنتیک» کرده است از طریق مقایسه‌ی آن با توضیحاتِ پیشین و موارد تکمیلی پیشِ روی بررسی خواهد شد.

اولین مسأله‌ی قابل بحث در این باره این است که مانتل هود (همان) در شرح کارش، ابتدا تبیین می‌کند که اولین مرحله شاملِ بخش‌های قابل تشخیصی است که به طور مختصر نوشته شده و از تصحیحِ این طرح کلیِ فنمیک در رسیدن به جزییات فنتیک صحبت می‌کند. بنابراین، در نظر او طرح فنمیکِ کلی نسبت به مراحل بعدی مختصرتر و ناقص است. و این نظرِ او با آنچه در قسمت قبل در بابِ آوانگاری فنمیک توضیح داده‌شد، هم‌خوانی ندارد. زیرا همان‌طور که شاهد بودیم، ویژگی‌های فنمیک جنبه‌های مهم و معنادارِ یک موسیقی هستند و نه ناقص و نیازمند تصحیح.

مورد دیگر این‌که مانتل هود رویکرد فنمیک را به ثبت کلیات، و رسیدن به مرحله‌ی فنتیک را به ثبت جزییات وابسته و مربوط می‌داند. یک چنین برداشتی در قوم‌موسیقی‌شناسی می‌تواند وجود داشته‌باشد که به آوانگاری‌های فنمیک و فنتیک، به ترتیب، ویژگی‌های مفصل و مختصربودن نسبت ‌دهد. با این‌که در اکثرِ مواقع این‌طور بوده‌است، اما نمی‌توان به طور قطعی مقرّر و معین کرد که یک آوانگاری مُفصل و پرجزییاتْ فنتیک و یک آوانگاری مختصرْ فنمیک است. نتل (۱۳۶۵: ۸۷) در این‌باره می‌نویسد: «ممکن است با ثبت تمام جزییات به استیلی بربخوریم که تمام اجزاءِ آن جزوِ اصول اساسی موسیقی باشد، درحالی‌که با ثبت جزییات کمتر بدون توجه به جزییات مهم موسیقی نتوانیم به یک “سیستم” که بتواند استیل موسیقی را مشخص کند برسیم».

آخرین موردِ بحث در ارتباط با این سوال این است که آوانگارِ ناآشنا به فرهنگِ موسیقی از چه طریق می‌تواند به تشخیص و تمایز میان ویژگی‌های فنتیک و فنمیکِ آن موسیقی نائل آید؟ آیا مانتل هود به دلیل مدت زمان زیاد حضور در حوزه‌ی میدان کاری‌اش و تعلیمِ موسیقی آن‌جا، آن میزان صلاحیت لازم را پیدا کرده‌بود که نیت‌ها و جنبه‌های معنادار را مانند یک مُطلع خبره‌ی موسیقیِ آن فرهنگ تشخیص دهد؟ یا این که باید به هشدار یاب کونست توجه کرد که می‌گوید: «یک آوانویس قادر نخواهد بود این نکته را توضیح بدهد که آیا اجرای یک قطعه توسط یکی از مردم فرهنگ کم‌سواد همان‌گونه است که می‌بایستی باشد. پس بدین ترتیب آوانویس قادر نخواهد بود تا به مفهوم “فونمیک” […] دست یابد» (نتل ۱۳۶۵: ۹۰).

اما معیاری که نتل (۱۳۶۵: ۸۴) در رابطه با سوال مزبور ارائه می‌دهد، به نظر می‌رسد که مؤثرتر و بدون هیچ اما و اگر است. او «به کارگیری یک منبع اطلاعاتی خبره در لابراتوار جهت آوانگاری را یکی از کلیدهای گشایش» به شمار می‌آورد و نظرخواهی از او در مورد مشخص کردنِ «صداهای دارای معنی و صداهای بی‌اهمیت» را پیشنهاد می‌کند. بر اساس این توضیحات، در مورد شیوه‌ی کار مانتل هود باید گفت که معلوم نیست او در ثبت کلیات فنمیک (به زعم خودش) بر چه اساسی آن‌ها را فنمیک تلقی کرده است. به بیان دیگر معلوم نیست که طرح کلی او حتماً صاحب ویژگی‌های فنمیک باشد و ممکن است فنتیک باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است. زه وار به عنوان بخشی…
ادامهٔ مطلب »

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.

از روزهای گذشته…

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (V)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (V)

پیمان سلطانی می نویسد “اما هنگام خوانش همین مصرع بر اساس موسیقی بیرونی با تاکید بر روی “نه” ، “آ” ، “نه” و “به” دور ریتمیک از ۶ تایی پابت به ۴-۸-۶-۴ تایی تغییر می کند. همین طور در مصرع دیگری “به سوگواری زلف تو این بنفشه دمید” تاکیدات موسیقی بیرونی به شکل ۷-۳-۷-۴ تایی بر وزن ۶ تایی ثابتِ موسیقی درونی منطبق می شود، وزن این شعر را ۸ هجای کوتاه و ۸ هجای بلند تشکیل داده است و از آنجایی که هجای بلند دوبرابر هجای کوتاه است می توان گفت، وزن عروضی مجموعا از ۲۲ هجای کوتاه تشکیل شده است.
چاهیان: به گویش کُرمانجی پایند بودم

چاهیان: به گویش کُرمانجی پایند بودم

اگر بخواهم توضیحاتی را در ارتباط با بخش آهنگسازی خدمت شما عرض کنم باید بگویم که به هر حال قرار بود من اثری را آهنگسازی کنم که براساس موسیقی شمال خراسان باشد، بنابراین باید بعد از آوانویسی و تجزیه و تحلیل موسیقی آن منطقه، عناصر ساختاری مورد نیاز برای ساخت یک اثر را هم بررسی می کردم که این عناصر ساختاری شامل موارد بی شماری هستند که تعدادی از آن ها را عرض می کنم؛ یکی این که من باید ویژگی های موسیقیایی نغمات را از منظر جملات، موتیف های آوازی، الگوهای کشش، ریتم و متر بین عناصر سازنده جملات، تکنیک های آوازی، سیر حرکت ملودیک و دیگر عناصر را بررسی می کردم؛ مورد دیگر آن بود که چگونه تم های موسیقی شمال خراسان را استفاده کنم و آن ها را گسترش دهم و نکته بعدی این است که فرم قطعه باید در ارتباط با ساختار روایی نغمات شکل می گرفت و باید این موارد در درون مایه نغمات بررسی می شد.
اصول نوازندگی ویولن (II)

اصول نوازندگی ویولن (II)

دست انسان به شکل طبیعی درحالت ایستاده، به فرمی قرار می گیرد که کف دست ها به موازات بدن می باشد. حال از آنجا که برای نواختن این ساز، لازم است تا کف دست و انگشتان نوازنده به سمت تخته انگشت گذاری( گریف ) متمایل گردد، بنابراین بایستی نوازنده دستش را در حین بالا آوردن ، به سمت گریف بچرخاند.
آکوستیک اتاق – ۲

آکوستیک اتاق – ۲

در نوشته قبل ملاحظه کردیم که امواج صوتی منتشر شده از یک منبع صوتی در یک اتاق علاوه بر آنکه بصورت مستقیم به گوش ما می رسند، بصورت غیر مستقیم و از طریق دیواره ها نیز می توانند انعکاسهایی داشته باشند که مستقیمآ به همان محلی که ما ایستاده ایم هدایت شوند.
Big Band – ارکستر و سازها

Big Band – ارکستر و سازها

با وجود اینکه آهنگسازان و تنظیم کنندگان بیگ بند از ترکیبات متنوع سازی استفاده میکردند اما از دهه ۳۰ نوعی سازبندی قراردادی به وجود آمد که شامل بخش ریتم شامل درامز، بیس، پیانو و گاهی گیتار و بخش سازهای بادی – ترومپت، ساکسوفون و ترومبون – بود.
هستی و شناخت در منظر هنر (I)

هستی و شناخت در منظر هنر (I)

شناخت حاوی مثلثی از خیال، تجربه و عقل است. هر شناختی از خیال آغاز، سپس به تجربه و در فرجام به عقل یا همان مجموعه منطق های زاییده شده فرجام پیدا می کند. حذف هر یک از این سه قلمرو منجر به ابتر ماندن شناخت خواهد شد. خیال نیرو و انگیزه تحرک برای شناخت را فراهم می کند، بستر ظهور عشق و کنجکاوی است، نیرویی است که انسان را وا می‌دارد تا از تسلط خطرناک تکرار برخود رها شود، قدرتی است پرسش آفرین.
دوران طلایی فیلارمونیک وین

دوران طلایی فیلارمونیک وین

هنگامی که هانس ریشتر رهبری اجرای “حلقه نیبلونگن” (The Ring of the Nibelungen) از واگنر را در فیلارمونیک وین بر عهده گرفت دیگر برای هیچ فردی جای شک و شبهه باقی نماند که اینک ارکستر فیلارمونیک وین بهترین ارکستر جهان می باشد. ناگفته نماند که بدست آوردن این شهرت بدون کمک های موسیقیدانانی چون واگنر، وردی، برامس، لیست و … چه در مقام نوازنده، سولیست و چه در مقام رهبر ممکن نبود.
رهبری: هنرمندان چند کاره موفق نیستند

رهبری: هنرمندان چند کاره موفق نیستند

بله میتوانستم ولی نکردم… من اعتقاد دارم که خدا به من شانسهای عجیب و غریب و استعداد بسیار خوبی داده است، اگر شما خانه من بیایید خیلی تعجب میکنید که آثار نقاشی من را ببینید، من از ۳۰ سالگی مشغول نقاشی شدم و خانه ام پر از نقاشی است! دیزاین منزلم هم کار خودم هست و هیچ وقت این کارها به من فشار نیاورده است. رهبری ارکستر هم برایم آسانترین کار دنیاست!
هماهنگی در موسیقی ایران (III)

هماهنگی در موسیقی ایران (III)

خوب بخاطر دارم وقتی اولین بار می خواست برای آهنگی در مایه سه گاه، هم آهنگی بنویسد دچار اشکال بود و بالاخره دریافت که شاهد سه گاه را نباید پایه آکورد قرار داد زیرا پنجم آکورد ناقص می شود. بنابراین بعد از مطالعات زیاد گام سه گاه را طوری نوشت که نت شاهدش درجه سوم گام باشد مثلاً در سه گاه سی کرن (راست کوک ویلن) آکورد درجه اول را: سل، سی کرن، ر تعیین کرد و آنها که امروز بخیال خود مبتکر هماهنگ کردن نغمات ایرانی هستند و همین اسلوب را بکار می برند شاید ندانند که این ابتکار نخست از طرف وزیری بوده است. یا اینکه تشخیص داد که گام شور پایین رونده است و آکورد در درجه اول شور لا (راست کوک ویلن) لا – دو – می نیست بلکه لا – ر – فا است و از این قبیل مثالها زیاد که موجب طول کلام می شود.
اشکنازى از شوستاکوویچ مى گوید

اشکنازى از شوستاکوویچ مى گوید

اگر روى شوستاکوویچ برچسب معماگونه بودن مى زنند تنها براى آسان تر کردن کارشان است او یک انسان ساده است با درجه بالایى از هوشیارى نسبت به زندگى. جان استراتفورد و جان ریلى در اکتبر ۱۹۹۱ با ولادیمیر اشکنازى این مصاحبه را انجام دادند. اندکى پس از آن بود که اشکنازى ارکستر رویال فیلارمونیک را براى اجراى سمفونى هشتم شوستاکوویچ تمرین داده بود.