نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

محمد رضا لطفی
محمد رضا لطفی
تغییر از درون و دریافت درون متنی موسیقی ایرانی دیگر نکته‌ی کلیدی اندیشه‌ی لطفی را تشکیل می‌دهد. این موضوع در دو جنبه بیشتر نمود دارد؛ نخست زمانی که وی به زیباشناسی موسیقی ایرانی می‌اندیشد -بویژه در برابر اندیشه‌ی وزیری- معتقد است که قواعد زیباشناسانه‌ی موسیقی ایرانی باید از دل خود این موسیقی استخراج شود به گونه‌ای با هنجار‌های زیباشناختی دیگر هنرهای ایرانی تطبیق داشته باشد هر چند در این گروه نوشته‌ها از وی کمتر کاری در این زمینه به چشم می‌خورد، اما در بحث‌های مرتبط با شیوه‌ی وزیری آن‌جا که وزیری به انتقاد از موسیقی ایرانی می‌پردازد، در جواب، این مسئله طرح می‌‌شود که قواعد زیباشناخت یک موسیقی را باید از خودش گرفت نه از جای دیگری.

مورد دوم؛ زمانی است که به نظریه‌ی موسیقی می‌ردازد: در این‌جا نیز بر علیه نظریه‌ی وزیری-خالقی استدلال می‌کند اشکال آن‌ها این است که ابتدا نظریه‌ای را انتخاب و بعد سعی کرده‌اند مختصات موسیقی ایرانی بر آن منطبق شود.

همچنین در جایی که به «تعریف علمی موسیقی» و «علمی بودن موسیقی ایرانی» می‌پردازد (که این نیز خود عکس‌العملی در برابر ایراد‌هایی است که به موسیقی ایرانی گرفته شده بود) باز معتقد است که دانش مرتبط با این موسیقی نیز باید از خود این موسیقی برآید. لطفی این مطلب را در مقاله‌ی مشهور «بنیاد‌های نوازندگی تار» و مقالات دیگری که درباره‌ی تعاریف بنیادی موسیقی ایران یا فرم‌شناسی این موسیقی نوشته، به شکلی عملی نشان داده است.

در این گروه از مقالات او با دقت نظر زیاد از تجربه‌ی نوازندگی و آموزگاری خود استفاده می‌کند و توصیف دقیقی از آن‌چه وی «تعاریف بنیادی» در نوازندگی یا نظریه‌ی موسیقی می‌نامد، ارائه می‌دهد. در این راه او به جز توصیف، دست به تاسیس مفاهیم و قواعد نیز می‌زند.

برای مثال در جایی او طیفی از شدت‌های۵ مختلف را از مثبت هفت تا منفی هفت عددگذاری می‌کند و هر یک از شدت‌های یاد شده را با یکی از تکنیک‌های اجرایی مرتبط می‌کند. برخوردی با موضوع شدت در نظریه‌های دیگر موسیقی ایران دیده نشده است. مثال‌هایی از این دست نشان می‌دهد که لطفی نه تنها در وادی زیباشناسی و هنر که در وادی نظریه‌پردازی هم نوآوری و خلاقیت را جایز بلکه ناگزیر می‌داند.

او علاوه بر این دو مورد، تغییر و نوآوری در موسیقی ایرانی -و هر موسیقی دیگر- را از درون میسر می‌داند. وی معتقد است که اگر نوآوری با شناخت همراه و در جهت زیباشناسی موسیقی کلاسیک ایران قرار داشته باشد، دارای ارزش هنری است و به بخشی از موسیقی رسمی تبدیل می‌شود.

به بیان دیگر او به شکلی ضمنی تغییر از درون همراه با آگاهی از موسیقی کلاسیک ایران را ابزار تمیز زیباشناختی آثار موسیقی می‌داند. هر چند امکان آفرینش آثار هنری از راه‌های دیگر را منتفی نمی‌داند، اما آشکار است که او این‌گونه آثار را بخشی از موسیقی کلاسیک ایران به حساب نمی‌آورد.

البته لطفی کمتر به معرفی این موضوع پرداخته و این کار را به زمانی دیگر موکول کرده است. بنابراین در اندیشه‌ی او موسیقی ایرانی دارای زیباشناسی خاص خود است، اما شرح این‌که این زیباشناسی چیست؟ کمتر در نوشته‌ها و بیشتر در آثار موسیقایی او یافت می‌شود. بنا بر آن‌چه گفته شد او آماده است تا هر تعریف از پیش تعیین شده‌ای را برای منطبق شدن با فرهنگ موسیقایی ایران تغییر دهد و آن‌جا که چنین تعریف‌هایی موجود نباشد خود اقدام به ساختن آن‌ها کند.

برای مثال در روش تحقیق او، بیشترین اعتبار اسنادی را گفته‌ها و نقل قول‌های استادان یا راویان دارد، چیزی که فقط با شرایط خاص فرهنگ شفاهی موسیقی ایرانی قابل توجیه است. مفاهیمی که او مطرح می‌کند، بیشتر دریافت وی از تجربه‌ی موسیقایی‌اش هستند که گاه به وسیله‌ی برخی اظهار نظر‌های استادان تقویت شده‌ است.۶

پس اگر او به بنیانی عرفانی (به مفهوم عام) در موسیقی ایرانی قائل است؛ این اعتقاد را به کلیه‌ی قسمت‌های تفکرش درباره‌ی آن تعمیم می‌دهد. یعنی حتا روش تحقیق او هم بر اساس این اصل کلی دگرگون شده و به جای روش تحقیق اسنادی نوعی حکمت در باره‌ی موسیقی ایرانی را بازگو می‌کند.

با توجه به آن‌چه گفته شد مطالب مورد علاقه‌ی او در میدان پژوهش و تفکر را می‌توان به چند دسته‌ی کلی تقسیم بندی کرد؛ مطرح کردن بحث پایه‌های فرهنگی موسیقی ایرانی از مهم‌ترین موضوعات مورد علاقه‌ی او است.

این موضوع تا آن‌جا مهم است که وی هر گونه اجرای هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی را منوط به آشنایی و انس با این پایه‌های فرهنگی می‌داند. دیگر موضوع مهم تلاش برای دست‌یابی به نظریه‌ای جامع و کامل برای موسیقی ایرانی است. این تلاش تاکنون بیشتر شامل تعاریف فرم‌شناختی، سعی در تبیین نظری نظام فواصل و یافتن نوعی قاعده‌ی قابل بیان (نه عملی) در نظام جمله‌پردازی ردیف و سپس روشی برای تجزیه و تجلیل اجرا، بوده است.

پانوشت
۴- حتا در یکی از موارد لطفی صریحا به گروهی از موسیقی‌دانان که در آن زمان در کتاب ماهور مقالاتی در ترویج و دفاع از این روش نوشته بودند اعتراض می‌کند.
۵- دینامیک.
۶- تنها در مقاله‌ی «از نظریه‌ی صفی‌الدین ارموی تا فواصل ردیف» او این روش را ندیده می‌انگارد چرا که در آن‌جا باید به نظریات دیگری که مکتوب بوده‌اند می‌پرداخت. حتا آن‌جا هم اعتبار اسنادی را زیاد جدی نمی‌گیرد به شکلی که در پایان آن مقاله اشاره‌آی به منابع‌اش نمی‌یابیم.

روزنامه شرق

یک دیدگاه

  • ح.پ -سمنان
    ارسال شده در بهمن ۷, ۱۳۸۶ در ۱:۵۴ ب.ظ

    با سلام و تشکر از مقاله خوبی که مرقوم فرموده اید میخواهم بعرض برسانم استفاده از برخی موقعیت ها و حمایتها برای عرضه یک موسیقی خاص تنها مربوط به دوره استاد وزیری نبوده است. مثلا استاد ی چون علی اکبر خان شهنازی را به دانشکده موسیقی دعوت نکردند و یک روایت از ردیف را بعنوان استاندارد بجای همه روایت های دیگر موسیقی گذشته ارائه نمودند تا جویندگان و عاشقان موسیقی برای آشنائی با دیگر آثار موسیقی سنتی به زحمت بسیار بیافتند و یا در سالهای پس از پیروزی انقلاب نیز بدلیل شرایط خاص آن زمان موسیقی چاووش (با احترام به همه ارزشهای آن ) به عنوان تنها تریبون ارائه موسیقی اصیل فعالیت داشت و بسیاری از اساتید این هنر که در آن زمان در اوج شکوفایی نیز بودند در تنهایی خون دل خوردند و هنوز هم روال بر همین است .
    براستی آیا هنرمندان سایر مکاتب و اساتیدی همچون ادیب خوانساری و قوامی و تاج و بنان و شهناز و عبادی و کسائی و تجویدی و پایور و بسیاری دیگر موسیقیدان نیستند ؟
    چرا باید با موسیقی آنان بعنوان موسیقی درجه دو برخورد شود ؟
    آیا هیچ کجای دنیا به این راحتی از بخش عظیمی از ذخایر فرهنگی و هنری خود صرفنظر میکنند ؟
    و آیا اصطلاح “موسیقی رسمی” که استاد لطفی بکار میبرند به معنای غیر رسمی شمردن بقیه موسیقی این سرزمین نیست ؟
    بنظر میرسد باید نظر همه اهل فن را جویا شد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

امیرآهنگ: شریف لطفی مرا به حنانه معرفی کرد

استاد حنانه در آن زمان یعنی در اوایل سال ۱۳۶۵ که من خدمتشان رفتم سر گرم ساختن موسیقی متن سریال تلویزیونی (هزار دستان) و موسیقی متن فیلم مستند (موج و گلیم) بودند. همچنین بر روی کتاب های پژوهشی و تالیفی خود کار می کردند. کتاب هایی همچون: گام های گمشده، تئوری موسیقی کنونی ایران، فرهنگ موسیقی ایران، رساله پولیفونی بر مبنای موسیقی ایران، ترجمه و تفسیر مقاصد الالحان از عبدالقادر مراغه ای و… کتاب های دیگر. البته نوشتن برخی از این کتاب ها را به پایان برده بودند و در حال تایپ و بازنگری و ویرایش آنها بودند. بر روی برخی دیگر هم در حال کار و تکمیل کردن شان بودند.

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (V)

برونو نتل و کارول بابی راکی نیز در مقاله‌ی ارزشمند خود با عنوان «روابط درونی میان اجزای دستگاه شور»، گوشه‌های اصلی این دستگاه را در سه بلوک گنجانده‌اند که این بلوک‌بندی بر اساس نحوه‌ی توزیع گوشه‌های اصلی مشترک در ردیف‌ها (هجده نمونه ردیف مورد استفاده در این پژوهش) بنیان نهاده شده‌است.

از روزهای گذشته…

دو مضراب چپ (قسمت نهم)

دو مضراب چپ (قسمت نهم)

یکی از ویژگی های خیلی مهم در اجرای دو مضراب چپ آزاد بودن هر دودست پس از اجرای این تکنیک است، به طوری که در صورت اجرای درست می توانیم هم از دست راست استفاده کنیم و هم از دست چپ و نکتۀ جالب تر اینجاست که حتی قادر خواهیم بود، پس از دومضراب چپ سریعاً جفت مضراب و دوبل نُت هم استفاده کنیم.
گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

اجرای زنده اما تفاوتی بنیادی با ضبط‌ها دارد؛ فرار بودن. یک کنسرت، اگر فرض کنیم ضبط نشود، ماندگار نیست بنابراین منتقد که معمولا با حضور در محل و از طریق شنیدن زنده می‌خواهد نقدی بنویسد باید از پیش آمادگی داشته باشد. این آمادگی با شناخت آثار از طریق مطالعه‌ی نغمه‌نگاره (پارتیتور) یا شنیدن اجراهای دیگر یا مطالعه‌ی دیگر آثار مرتبط و… میسر است.
فیلیسیتی لُت، شوالیه انگلیسی آواز

فیلیسیتی لُت، شوالیه انگلیسی آواز

فیلیسیتی لُت (Felicity Lott) خواننده سوپرانو انگلیسی متولد ۸ مه ۱۹۴۷ در چلتنهام انگلستان است. لُت از سن بسیار پائینی به دنیای موسیقی وارد شد، در سن پنج سالگی به یادگیری پیانو پرداخت، دوازده سالگی نوازندگی ویلن و خواندگی را آغاز کرد. در دانشگاه لندن به تحصیل زبانهای فرانسه و لاتین پرداخت. در زمان اقامتش در پاریس در کلاسهای خوانندگی کنسرواتوری شهر گرنبل شرکت کرد. او در آکادمی رویال لندن به تحصیل موسیقی پرداخت و جایزه آکادمی آن را دریافت نمود.
«رو به آن وسعت بی‌واژه» برای نی و ارکستر

«رو به آن وسعت بی‌واژه» برای نی و ارکستر

ارکستر مجلسی لوس‌آنجلس در روزهای سوم و چهارم نوامبر ۲۰۰۷ اثری از رضا والی را خواهد نواخت. این قطعه «رو به آن وسعت بی‌واژه» نام دارد که با الهام از سروده‌های سهراب سپهری آفریده شده است.
ارکستر سمفونیک تهران در زمان جنگ

ارکستر سمفونیک تهران در زمان جنگ

ارکستر سمفونیک تهران پیش از انقلاب مانند بیشتر ارکستر سمفونیک های جهان فعالیتی در چهارچوب موسیقی سمفونیک داشت و حتی در برنامه های تشریفاتی هم حضور چشمگیری نداشت. هیات انتخاب قطعه برای ارکستر نسبت به امروز استقلال بیشتری داشت و بی توجه به مسائل سیاسی روز به اجرای رپرتوار معمول جهانی و کم و بیش آثار برجسته آهنگسازان سمفونیک ایران میپرداخت. پس از انقلاب با بوجود آمدن موج قوی هنر سیاسی و هنر مربوط به انقلاب، ارکستر سمفونیک تهران به عنوان یک عنصر بی طرف هنری شناخته میشد و روز به روز سازمان این ارکستر با تهدید فروپاشی مواجه بود.
خود آموختگی و خلاقیت (II)

خود آموختگی و خلاقیت (II)

در مورد آثار هنری جاودان، آن جرقه ای که در انتهای خیال ظاهر میشود، منجر به ظهور این آثار می گردد. داستان این غمزه را نیز میتوان بدین صورت تلقی کرد که اثر هر چه بیشتر در اعماق خیال شکل گیرد، تمامی مدعیان تاج و تخت آن رشته را به اعجاب وا میدارد و آنها را به شاگردانی کوچک در برابر فرد خلاق تقلیل می دهد. بطوریکه میتوان این اثر را از صدها زاویه نگریست و افق های نوینی را در آن کشف کرد.
مارش مراسم تشییع جنازه

مارش مراسم تشییع جنازه

داستان چگونگی تصنیف Funeral March توسط شوپن.
جیمی اسمیت

جیمی اسمیت

درگذشت جیمی اسمیت، از بزرگترین نوآوران و بدعت گذاران استفاده از ارگ های هموند (Hammond) در موسیقی Jazz ، ضایعه بزرگی برای جهان هنر بود. او که به عنوان ” بزرگترین نوازنده ارگ جز جهان” شناخته شده بود، روز ۸ فوریه، در سن ۷۶ سالگی در گذشت.
موسیقی ایرانی برای گیتار کلاسیک (II)

موسیقی ایرانی برای گیتار کلاسیک (II)

کتاب‌هایی در بازار نشر ایران وجود دارد که حاوی ملودی‌های مشهور برای سازهای مختلف هستند. بیشتر این کتاب‌ها نوازندگان مبتدی را مخاطب اصلی خود انگاشته‌اند؛ یعنی تنها سعی در ارائه‌ی ملودی بدون همراهی صداهای دیگر داشته‌اند تا با ساده‌کردن کارِ نواختن، بیشترین تعداد مخاطب را جذب کنند. در این کتاب‌ها با ملودی‌هایی مواجه‌ایم که گاه…
ادامهٔ مطلب »
رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

“موسیقی یک فعالیت است که مردم آن را انجام می دهند. معنای آن بسیار انتزاعی است؛ این معنا وابسته به مردمی است که به آن موسیقی می پردازند. موسیقی معنای ذاتی و طبیعی ندارد بلکه وابسته به مردمی است که آن موسیقی را ایجاد کرده اند، انتقال داده اند و به آن واکنش نشان می دهند (Small1998:2).”