نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

محمد رضا لطفی
محمد رضا لطفی
تغییر از درون و دریافت درون متنی موسیقی ایرانی دیگر نکته‌ی کلیدی اندیشه‌ی لطفی را تشکیل می‌دهد. این موضوع در دو جنبه بیشتر نمود دارد؛ نخست زمانی که وی به زیباشناسی موسیقی ایرانی می‌اندیشد -بویژه در برابر اندیشه‌ی وزیری- معتقد است که قواعد زیباشناسانه‌ی موسیقی ایرانی باید از دل خود این موسیقی استخراج شود به گونه‌ای با هنجار‌های زیباشناختی دیگر هنرهای ایرانی تطبیق داشته باشد هر چند در این گروه نوشته‌ها از وی کمتر کاری در این زمینه به چشم می‌خورد، اما در بحث‌های مرتبط با شیوه‌ی وزیری آن‌جا که وزیری به انتقاد از موسیقی ایرانی می‌پردازد، در جواب، این مسئله طرح می‌‌شود که قواعد زیباشناخت یک موسیقی را باید از خودش گرفت نه از جای دیگری.

مورد دوم؛ زمانی است که به نظریه‌ی موسیقی می‌ردازد: در این‌جا نیز بر علیه نظریه‌ی وزیری-خالقی استدلال می‌کند اشکال آن‌ها این است که ابتدا نظریه‌ای را انتخاب و بعد سعی کرده‌اند مختصات موسیقی ایرانی بر آن منطبق شود.

همچنین در جایی که به «تعریف علمی موسیقی» و «علمی بودن موسیقی ایرانی» می‌پردازد (که این نیز خود عکس‌العملی در برابر ایراد‌هایی است که به موسیقی ایرانی گرفته شده بود) باز معتقد است که دانش مرتبط با این موسیقی نیز باید از خود این موسیقی برآید. لطفی این مطلب را در مقاله‌ی مشهور «بنیاد‌های نوازندگی تار» و مقالات دیگری که درباره‌ی تعاریف بنیادی موسیقی ایران یا فرم‌شناسی این موسیقی نوشته، به شکلی عملی نشان داده است.

در این گروه از مقالات او با دقت نظر زیاد از تجربه‌ی نوازندگی و آموزگاری خود استفاده می‌کند و توصیف دقیقی از آن‌چه وی «تعاریف بنیادی» در نوازندگی یا نظریه‌ی موسیقی می‌نامد، ارائه می‌دهد. در این راه او به جز توصیف، دست به تاسیس مفاهیم و قواعد نیز می‌زند.

برای مثال در جایی او طیفی از شدت‌های۵ مختلف را از مثبت هفت تا منفی هفت عددگذاری می‌کند و هر یک از شدت‌های یاد شده را با یکی از تکنیک‌های اجرایی مرتبط می‌کند. برخوردی با موضوع شدت در نظریه‌های دیگر موسیقی ایران دیده نشده است. مثال‌هایی از این دست نشان می‌دهد که لطفی نه تنها در وادی زیباشناسی و هنر که در وادی نظریه‌پردازی هم نوآوری و خلاقیت را جایز بلکه ناگزیر می‌داند.

او علاوه بر این دو مورد، تغییر و نوآوری در موسیقی ایرانی -و هر موسیقی دیگر- را از درون میسر می‌داند. وی معتقد است که اگر نوآوری با شناخت همراه و در جهت زیباشناسی موسیقی کلاسیک ایران قرار داشته باشد، دارای ارزش هنری است و به بخشی از موسیقی رسمی تبدیل می‌شود.

به بیان دیگر او به شکلی ضمنی تغییر از درون همراه با آگاهی از موسیقی کلاسیک ایران را ابزار تمیز زیباشناختی آثار موسیقی می‌داند. هر چند امکان آفرینش آثار هنری از راه‌های دیگر را منتفی نمی‌داند، اما آشکار است که او این‌گونه آثار را بخشی از موسیقی کلاسیک ایران به حساب نمی‌آورد.

البته لطفی کمتر به معرفی این موضوع پرداخته و این کار را به زمانی دیگر موکول کرده است. بنابراین در اندیشه‌ی او موسیقی ایرانی دارای زیباشناسی خاص خود است، اما شرح این‌که این زیباشناسی چیست؟ کمتر در نوشته‌ها و بیشتر در آثار موسیقایی او یافت می‌شود. بنا بر آن‌چه گفته شد او آماده است تا هر تعریف از پیش تعیین شده‌ای را برای منطبق شدن با فرهنگ موسیقایی ایران تغییر دهد و آن‌جا که چنین تعریف‌هایی موجود نباشد خود اقدام به ساختن آن‌ها کند.

برای مثال در روش تحقیق او، بیشترین اعتبار اسنادی را گفته‌ها و نقل قول‌های استادان یا راویان دارد، چیزی که فقط با شرایط خاص فرهنگ شفاهی موسیقی ایرانی قابل توجیه است. مفاهیمی که او مطرح می‌کند، بیشتر دریافت وی از تجربه‌ی موسیقایی‌اش هستند که گاه به وسیله‌ی برخی اظهار نظر‌های استادان تقویت شده‌ است.۶

پس اگر او به بنیانی عرفانی (به مفهوم عام) در موسیقی ایرانی قائل است؛ این اعتقاد را به کلیه‌ی قسمت‌های تفکرش درباره‌ی آن تعمیم می‌دهد. یعنی حتا روش تحقیق او هم بر اساس این اصل کلی دگرگون شده و به جای روش تحقیق اسنادی نوعی حکمت در باره‌ی موسیقی ایرانی را بازگو می‌کند.

با توجه به آن‌چه گفته شد مطالب مورد علاقه‌ی او در میدان پژوهش و تفکر را می‌توان به چند دسته‌ی کلی تقسیم بندی کرد؛ مطرح کردن بحث پایه‌های فرهنگی موسیقی ایرانی از مهم‌ترین موضوعات مورد علاقه‌ی او است.

این موضوع تا آن‌جا مهم است که وی هر گونه اجرای هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی را منوط به آشنایی و انس با این پایه‌های فرهنگی می‌داند. دیگر موضوع مهم تلاش برای دست‌یابی به نظریه‌ای جامع و کامل برای موسیقی ایرانی است. این تلاش تاکنون بیشتر شامل تعاریف فرم‌شناختی، سعی در تبیین نظری نظام فواصل و یافتن نوعی قاعده‌ی قابل بیان (نه عملی) در نظام جمله‌پردازی ردیف و سپس روشی برای تجزیه و تجلیل اجرا، بوده است.

پانوشت
۴- حتا در یکی از موارد لطفی صریحا به گروهی از موسیقی‌دانان که در آن زمان در کتاب ماهور مقالاتی در ترویج و دفاع از این روش نوشته بودند اعتراض می‌کند.
۵- دینامیک.
۶- تنها در مقاله‌ی «از نظریه‌ی صفی‌الدین ارموی تا فواصل ردیف» او این روش را ندیده می‌انگارد چرا که در آن‌جا باید به نظریات دیگری که مکتوب بوده‌اند می‌پرداخت. حتا آن‌جا هم اعتبار اسنادی را زیاد جدی نمی‌گیرد به شکلی که در پایان آن مقاله اشاره‌آی به منابع‌اش نمی‌یابیم.

روزنامه شرق

یک دیدگاه

  • ح.پ -سمنان
    ارسال شده در بهمن ۷, ۱۳۸۶ در ۱:۵۴ ب.ظ

    با سلام و تشکر از مقاله خوبی که مرقوم فرموده اید میخواهم بعرض برسانم استفاده از برخی موقعیت ها و حمایتها برای عرضه یک موسیقی خاص تنها مربوط به دوره استاد وزیری نبوده است. مثلا استاد ی چون علی اکبر خان شهنازی را به دانشکده موسیقی دعوت نکردند و یک روایت از ردیف را بعنوان استاندارد بجای همه روایت های دیگر موسیقی گذشته ارائه نمودند تا جویندگان و عاشقان موسیقی برای آشنائی با دیگر آثار موسیقی سنتی به زحمت بسیار بیافتند و یا در سالهای پس از پیروزی انقلاب نیز بدلیل شرایط خاص آن زمان موسیقی چاووش (با احترام به همه ارزشهای آن ) به عنوان تنها تریبون ارائه موسیقی اصیل فعالیت داشت و بسیاری از اساتید این هنر که در آن زمان در اوج شکوفایی نیز بودند در تنهایی خون دل خوردند و هنوز هم روال بر همین است .
    براستی آیا هنرمندان سایر مکاتب و اساتیدی همچون ادیب خوانساری و قوامی و تاج و بنان و شهناز و عبادی و کسائی و تجویدی و پایور و بسیاری دیگر موسیقیدان نیستند ؟
    چرا باید با موسیقی آنان بعنوان موسیقی درجه دو برخورد شود ؟
    آیا هیچ کجای دنیا به این راحتی از بخش عظیمی از ذخایر فرهنگی و هنری خود صرفنظر میکنند ؟
    و آیا اصطلاح “موسیقی رسمی” که استاد لطفی بکار میبرند به معنای غیر رسمی شمردن بقیه موسیقی این سرزمین نیست ؟
    بنظر میرسد باید نظر همه اهل فن را جویا شد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مرور آلبوم «مثنوی صبا»

بازنویسی/تنظیم آثار برای سازهای دیگر در اولین سطح به کار گستراندن کارگان (رپرتوار) می‌آید، حال با هدف آموزش باشد یا دسترسی‌پذیری قطعات برای نوازندگان آموزش دیده. از این رو نفس حضور آلبوم «مثنوی صبا» (و بیش از آن کتاب نغمه‌نگاری‌‌اش) مغتنم است. آنچه در خود آلبوم شنیده می‌شود ۲۱ قطعه و نواخته از «ابوالحسن صبا» موسیقیدان افسانه‌ای و پرجاذبه‌ی تاریخ ماست که اگر از سطح نخست برگذریم ابعادی از مساله‌ی کارهای مشابه را بر ما هویدا می‌کند.

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (I)

تمپرلی در مقاله اش با نام «متر و دسته بندی در موسیقی آفریقایی» این سوالات را مطرح می کند: «چگونه می توان ریتم آفریقایی را با دید رایج تئوریک ریتم مطابقت داد؟»، «چه شباهت ها و تفاوت های بین ریتم آفریقایی و ریتم غربی وجود دارد؟ با توجه به این که ریتم غربی در بر اساس تئوری موسیقی سنجش می شود.» دیدگاه من در این مقاله نیز تفاوت چندانی با سوالات مطرح شده ندارد. مانند تمپرلی من نیز می خواهم مفاهیم تئوری های اخیر ریتم و متر را با توجه به موسیقی غربی مورد بحث قرار دهم. با این حال، من صرفا موسیقی آمریکایی را مد نظر قرار نمی دهم.

از روزهای گذشته…

کادانس ها (II)

کادانس ها (II)

این کادانس بیشتر در آخر جملات دیده می شود اما آخرین آکورد به جای تونیک V می باشد و احساسی بی نهایت و نا تمام را ایجاد می کند.
ارکستر سمفونیک شیکاگو (CSO)

ارکستر سمفونیک شیکاگو (CSO)

در ۱۹۸۱ Charles Norman Fay، یک بازرگان اهل شیکاگو، تئودور توماس (Theodore Thomas) را دعوت کرد تا در شیکاگو یک ارکستر تاسیس کند. ارکستر به رهبری تئودور توماس تحت عنوان «ارکستر شیکاگو» اولین کنسرت خود را در ۱۶ اکتبر ۱۸۹۱ اجرا کرد. این ارکستر، همراه با فیلارمونیک نیویورک، ارکستر سمفونیک بوستون و ارکستر سمفونیک لوییس مقدس یکی از قدیمی ترین ارکسترهای آمریکاست.
بلبل سرگشته (III)

بلبل سرگشته (III)

آثار ضبط شده ۶۰ روی صفحه که ۳۰ عدد صفحه است. نکته آنکه در این زمان استودیو های صفحه پر کنی مجهز به برق شده اند و روی صفحات گرامافون نوشته شده که با برق پر شده وضعیت صدابرداری تغییر کرده و سطح کار بالارفته است در این سری ضبط مرتضی خان نی داود است که می نوازد و برادرش موسی خان ویلن می نوازد و آثار مشترکی را با صدای قمر به ضبط می رسانند در میان آثار ضبط شده ۴ روی صفحه ۲ عدد صفحه از فلوت یعقوب خان رشتی و صدای قمر می باشد که در نوع خود جالب است به شماره کاتولگ ۳۰۰۵ – بیات زند – قطار و غم انگیز ۱ و ۲ به شماره کاتولگ ۳۰۰۵۲ می باشد هم چنین دو اثر که در چهارگاه – زابل و مخالف و منصوری با ویلن تنهای موسی خان نی داود و آواز قمر به شماره کاتولگ ۲۹ و ۳۰۰۲۸ به ضبط می رسد.
شریفیان: ساخته های قدیمی ام را پدیده علمی می دانم تا هنری

شریفیان: ساخته های قدیمی ام را پدیده علمی می دانم تا هنری

آهنگسازی کاریست عملی و تقریبا در تمام دانشگاه های دنیا (به جز چند دانشگاه) شما تا مقطع فوق لیسانس بیشتر نمی توانید در این رشته تحصیل کنید. اما دکترا صرفا یک بحث تحقیقاتی است و شامل آهنگسازی نمی شود. تز من در مورد موسیقی و الکتروآکوستیک بود و دستگاهی که ساخته بودم برای ثبت هارمونیکهای طبیعی اجسام در طبیعت. در تز من، بحث فیزیک همانقدر پر رنگ بود که موسیقی و آهنگسازی.
اهمیت گام در موسیقی Jazz

اهمیت گام در موسیقی Jazz

فرض کنید که یک موسیقیدان جوان در اوایل قرن بیستم هستید و میخواهید پای به عرصه Jazz در موسیقی بگذارید. چگونه می توانید بداهه نوازی یاد بگیرید؟ قاعدتا” راهی جز کنسرت رفتن و یا به دنبال افرادی باتجربه گشتن ندارید تا شاید آنها یکی دو فن از انواع روشهای Improvise خود را به شما آموزش دهند.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

به عنوان مثالی از گفتاورد در زمان تعریف، نوشتارهایی از «محسن حجاریان» و «فرهاد فخرالدینی» معرفی شد اما با توجه به این که محتوای فنی این نقدها و ضد نقدها مبتنی بر رسالات عبدالقادر مراغی و … است، در جلسه‌ی این هفته گفتاوردی از لحاظ تکنیکی آسان‌تر (و البته مشهورتر) خوانده شد. این گفتاورد گزیده‌ای است از مقاله‌ی «لغزش از کجا شروع شد؟» نوشته‌ی «محمدرضا لطفی» در کتاب سال شیدا شماره‌ی اول و «نقدی بر مقاله لغزش از کجا شروع شد؟» نوشته‌ی «کیوان ساکت» در ماهنامه‌ی هنر موسیقی شماره‌های ۲۲، ۲۳ و ۲۴ که به ترتیب در زیر آمده است:
کلد پلی پایه گذار سبک جدیدی از موسیقی راک (II)

کلد پلی پایه گذار سبک جدیدی از موسیقی راک (II)

قصه کلد پلی، سپتامبر ۱۹۹۶ در کالج دانشگاه لندن شروع شد، جایی که اعضای گروه با هم ملاقات کردند. مارتین و باکلند اولین اعضای گروه بودند که در هفته اول کالج با هم آشنا شدند و در تمام مدت سال در کالج برای تشکیل گروه خود برنامه ریزی می کردند. آنها نام “Pectoralz” را برای گروه انتخاب کردند. بعد از مدتی بریمن به گروه اضافه شد، در سال ۱۹۹۷ گروه نام خود را به “Starfish” تغییر داد و در کلاب های کوچک شروع به اجرای برنامه کردند. فیل هاروی (Phil Harvey) دوست دوران مدرسه ی مارتین به عنوان مدیر برنامه به گروه پیوست (که تا امروز هم به عنوان عضو پنجم گروه او را می شناسند). با ورود چمپیون به گروه (درامر) این بند، تکمیل شد.
مرور آلبوم «شب پیانوی ایرانی»

مرور آلبوم «شب پیانوی ایرانی»

«پیانوی ایرانی» چیست؟ اجرای محتوای دستگاه‌ها و چهارمضراب و رنگ و … با پیانو، همان که مشهورترین نمایندگانش مرتضی محجوبی و جواد معروفی‌اند یا همان که اگر قدری بیشتر با تاریخ موسیقی آشنا باشیم نام‌هایی چون مشیرهمایون شهردار، حسین استوار، سیروس شهردار و حتا اردشیر روحانی را نیز دربر می‌گیرد. این شبه تعریف تا زمان افول این شکل از پیانونوازی در میانه‌ی قرن حاضر کافی می‌نمود. هویت اصطلاح در برابر «پیانوی کلاسیک» قرار می‌گرفت و جز موارد مرزی بسیار خاص برای بیشتر شنوندگان معلوم بود که چه چیزی پیانوی ایرانی است و چه چیزی نه.
نقشه‌برداری موسیقایی (VI)

نقشه‌برداری موسیقایی (VI)

شناسایی کامل دستگاه خانه آن‌گاه لازم می‌شود که خریدارْ خانه را برای سکونت و زندگی خود و خانواده و نسل‌های آینده‌اش بخواهد. در این صورت علاوه بر جدول‌های گفته شده، لازم است که یک کارشناس مهندس ساختمان خانه را بررسی کند، گچکاری‌ ها و سقف‌های کاذب را بشکافد، تا جنس مصالح و سازۀ ساختمان شناخته شود و معلوم شود که کدام دیوارها و ستون‌ها حمال هستند و کدام اندام‌ ها تزئینی و قابل جابجایی، چه امکاناتی برای تغییر و تکامل احتمالی موجود است تا نسل‌های جوان بتوانند فضاهایی مطابق با خواسته‌های خودشان ایجاد کنند تا ایشان هم بتوانند در آن خانه در رفاهْ سکونت کنند و مجبور به نقل مکان به آپارتمان‌های نوساز – [یا مثلاً گام‌های] ماژور و مینور – نباشند.
نوازنده و تمرین (III)

نوازنده و تمرین (III)

۱۱- قطعات با چه سطح تکنیکی را برای تمرین و نواختن انتخاب کنیم؟
نوازنده همواره بایستی در سه سطح مختلف تکنیکی قطعاتی را انتخاب کرده و بنوازد :