نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (III)

باید گفت ابتهاج در زمره ی شاعرانی است که پیوند میان اندیشه و تخیل را با مهارتی وصف ناپذیر به وجود آورده و این گونه به شاعری ماندگار تبدیل شده است. سلطانی در ادامه می نویسد: “موسیقی در غزل کلاسیک به استثنای بخشی از غزلیات مولوی غالبا با تکیه بر عنصر درونی شعر که همان ضرباهنگ و انگاره های ریتمیک عروض است پیش می رود اما در شعر ابتهاج بر عنصری بیرونی و تقارن کلمات و آهنگ حروف و تعدد حروف مشابه است که ساخته می شود” اول باید گفت ضرباهنگ شعر جزء موسیقی بیرونی شعر محسوب می شود و نمی دانم تحت چه استدلالی پیمان سلطانی آن را عنصر درون شعر معرفی کرده است. دوم اینکه موسیقی در تمام غزلهای کلاسیک که استثنایی هم ندارند در چهار حوزه ی موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، موسیقی کناری و موسیقی معنوی روی داده است.

به تقارن کلمات و آهنگ حروف و تعدد حروف مشابه که سلطانی آن را عنصر بیرونی شعر نامیده در واقع موسیقی درونی می گویند و به هیچ عنوان نمی توان گفت اشعار ابتهاج فقط از این نوع موسیقی ساخته شده است. پیمان سلطانی در ادامه می گوید: “غزلیات هوشنگ ابتهاج را می توان غزلیات آهنگین نامید” با این جمله کاملا مخالفم چون هر شعری در حوزه ی کلاسیک دارای آهنگ است و باید گفت تکرار هجاهایی که سلطانی از آن به عنوان خصیصه ی شعر ابتهاج یاد می کند نوآوری جدید و منحصر به فردی شناخته نمی شود. این همان واج آرایی است که از سده های پیش نیز مرسوم بوده است و به کارگیری آن در شعر ابتهاج آن چنان زیاد نبوده که بتوان برای مثال واج آرایی به ابتهاج رجوع کرد. هر چند که قابل قبول است این نوع واج آرایی موسیقی زیبایی را در شعر به وجود می آورد. در مصرع “دلا این یادگار خون سرو است” نسبت به ابیاتی که از آرایه ی واج آرایی در آنها استفاده شده است، شاهد واج آرایی قابل ملاحظه ای نیستیم.

به عنوان مثال به بعضی از واژه آرایی های شاخص دقت کنید:
سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند (حافظ)
خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد (سعدی)
سلطانی می و میخانه را استعاره بیان می کند، در صورتی که استعاره مشبه به ای است که مشبه و آدات تشبیه در آن حذف شده است. به عبارتی دیگر وقتی از ارکان تشبیه که شامل مشبه، مشبه به، ادات تشبیه، وجه شبه است فقط مشبه به ذکر شود به آن استعاره می گویند. با این تعاریف می و میخانه را در این جا نمی توان استعاره تعریف کرد. سلطانی می گوید: “شاعران قدیم موسیقی بیرونی را در پشت سنگر شعر قرار می دهند”، این بیانی نادرست است زیرا موسیقی بیرونی شعر بارزترین نوع موسیقی شعر است که در سراسر شعر قابل رویت است و مربوط به شاعران قدیم یا جدید نمی باشد. سایر مفاهیم و عناصر شعر می تواند در پشت موسیقی بیرونی جای بگیرد اما عکس این مطلب نمی تواند صحیح و ملموس باشد.

سلطانی در مورد تلفیق شعر و موسیقی در تصنیف عارف به نکته ی خوبی اشاره می کند؛ عارف به دلیل شاعر بودنش و شناخت شعر و موسیقی و با بهره گیری از ذوق خود در این تصنیف، تاکیدهایی را روی حروف مشترک شعر که در ادبیات آن را واج آرایی می نامند انجام داده و این باعث تشدید واج آرایی کلمات در این تصنیف شده است. اصولا آهنگسازی در مقوله ی تلفیق شعر و موسیقی در آثارش موفق بوده که شعر را به خوبی شناخته است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (II)

گویی نام او دچار همان «نسیانی» شده است که «خورخه لوئیس بورخس»، نویسنده‌ی بزرگ آرژانتینی در آرزویش بود؛ یعنی واروژان و آثارش به‌گونه‌ای واقعی وارد فرهنگ و زندگی روزمره‌ی ما شده که این ورود مثل هوایی که هر لحظه تنفس می‌کنیم، آن‌قدر طبیعی و واقعی بوده که برای بیشتر ما ملموس نیست. از طرف دیگر عوامل متعدد که از‌جمله‌ی آن بی‌تمایلی خود واروژان به عکس‌انداختن و مصاحبه‌کردن، باعث شده تا «نسیانِ افسانه‌ای» درباره‌اش اتفاق بیفتد.

جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (VII)

پس هرچه علم میدان مشترک جهان آینده را می آفریند، هنر با ایجاد حیطه های فردی و منطقه یی معرفت شناسی خود، زمینه را برای گریز از هیچ انگاری این نوع از استحاله فردی فراهم می آورد. علم به همان اندازه که عقل جمعی می آ فریند، ناچار است هنر را برای توان زایش ارزش های فردی اش پاس بدارد. بنابراین جهانی شدن به معنی استحاله فردیت ها در فرهنگ جهانی نیست، بلکه برعکس به معنی امکان بیشتر حضور خلاق و زاینده فردیت ها در میدان گسترده و جذاب تر است. هرچه علم پیشرفت کند به همان اندازه نیاز ما به هنر نیز بیشتر می شود.

از روزهای گذشته…

بازگشت ایرانی  (II)

بازگشت ایرانی (II)

رادیو و تلویزیون هم، که سال‌ها (به عدد سال‌های رنج فردوسی) است با موسیقی قهراند. برنامه‌ی کودک و نوجوان که یک لحظه‌اش بدون آهنگ نیست، چیزی بر شناخت بچه‌ها از موسیقی سرزمین مادری‌شان نمی‌افزاید (راستش را بخواهید از موسیقی سرزمین‌های دیگر هم در آن چیزی نیست) و تقریبا همان روش کودکستانی را دنبال می‌کند، با این تفاوت که در این جا گاهی علاوه بر «خاله»، «عمو» هم داریم و حرکات موزون هم اکیدا ممنوع است. آن یار دلنواز هم اگر هست در پس گلدانی یا شمایل زنبوری یا … رخ در نقاب کشیده.
نگاهی به رقابت در جشنواره موسیقی فجر (I)

نگاهی به رقابت در جشنواره موسیقی فجر (I)

جشنواره موسیقی فجر مانند بسیاری دیگر از رویدادهای فرهنگی کشورمان در گذر زمان رویکردی بومی گرا داشته است. “تقویت فرهنگ ملی” و “حفظ فرهنگ خودی در برابر فرهنگ بیگانه”، رویکرد مشترک اکثر جشنواره های فرهنگی-هنری این سالها بوده است. در میان این تقابلهای فرهنگی و بعضا سیاسی، وضعیت موسیقی وضعیتی مبهم تر از سایر هنرهاست؛ چه از نظر نوع و میزان حمایت دولت و چه از نظر مشخص نبودن مرز موسیقی ملی، قومی و مردمی. اصطلاح هایی مانند موسیقی فاخر، موسیقی والا و موسیقی عرفانی هم هنوز معنای مشخص و دقیقی پیدا نکرده اند؛ نه در کلام آنها که از این عبارات برای ممیزی و ارزش گذاری موسیقی استفاده می کنند و نه در سیاستهای کلان جشنواره ای.
موسیقی کانتری، پنهان کننده نبوغ سیاهان

موسیقی کانتری، پنهان کننده نبوغ سیاهان

موفقیت چارلی پراید به عنوان یک خواننده سیاهپوست موسیقی کانتری، خیلی عجیب به نظر می رسد، زیرا به طور سنتی این نوع موسیقی تنها به سفیدپوستان اختصاص دارد. هنوز هم بسیاری از خواننده های آفریقایی -آمریکایی موسیقی کانتری در فروش آثارشان مشکلات زیادی دارند. شرکت های ضبط موسیقی به خاطر ترس از شکست اقتصادی عکس آنها را روی جلد آثار نمی زنند.
پروانه های موسیقی ایران (II)

پروانه های موسیقی ایران (II)

پروانه نمازی جعفری (معروف به پروانه نمازی) متولد ۱۳۱۰ در یکی از روستاهای آذربایجان بدنیا آمد و پس از مهاجرت به تبریز از سال ۱۳۲۴ به خوانندگی روی آورد ابتدا به اجرای ترانه های آذری پرداخت و شهرت بدست آورد سپس مورد توجه سرهنگ محمد شب پره قرار گرفت و آهنگهای آذری او را به فارسی برگرداند و از او خواست که فارسی بخواند با ترانه آن بام بلند که می بینی بام من است آغاز کرد و در سال ۱۳۳۲ با ترانه شبهای تهران ساخته مجید وفادار شهرتی بدست آورد و در سال ۱۳۳۵ آهنگ معروف مرا ببوس را برای اولین بار در فیلم اتهام ساخته رشید یاسمی که در خرداد ماه آن سال به نمایش درآمده بود اجرا کرد وی اولین کسی است که این ترانه را خوانده و بعدها حسن گل نراقی، ویگن و دیگران آنرا بازخوانی کرده اند.
آثار باقیمانده از ردیف موسیقی ایران (III)

آثار باقیمانده از ردیف موسیقی ایران (III)

درباره نت نویسی کتاب مذکور لازم به توضیح است که از ذکر علاماتی که مبین حالت است، در نت نویسی خودداری شده، گو اینکه موسیقی ردیفی ایران بدیهه سرائی است و این حالات را بنا به سلیقه نوازنده واگزار مینمایند ولی چقدر به جا بود که این حالات را همانگونه که اساتید گذشته اجرا مینمودند، در نت نویسی اضافه مینمودند، مطلب دیگر اختلافاتی که بین این ردیف و سایر آثار بازمانده ساز اساتید گذشته به چشم میخورد، مثلاً در اولین دستگاه کتاب مذکور که مشهور است آنچه ذکر شده با آواز شور که توسط آقای علینقی وزیری، حضوری از پنجه آقا حسینقلی به نت درآورده، اختلاف فاحش دارد، همچنین است اختلاف در ردیف چهارگاه، ولی در دستگاه ماهور مقدمه آواز آن کاملاً با آنچه آقای وزیری نت کرده اند منطبق است و نواها توافق دارد.
روز شهناز

روز شهناز

اول خرداد ماه مصادف است با تولد منسوبی جلیل شهناز، نوازنده ای که بیش از نیم قرن افتخار و سرآمد هنر تارنوازی ایران بوده است.
قاسمی: برد و باخت برایم مهم نیست

قاسمی: برد و باخت برایم مهم نیست

ما بیستم همین ماه (اسفند) می رویم و بیست و چهارم برمی گردیم. ما دفتر موسیقی را در جریان رفتنمان به این فستیوال قرار دادیم و من از آقای ارجمند تشکر کردم. من در مورد مسائل مالی چیزی از ایشان نخواستم چون فستیوال هزینه رفت و آمد و اسکان ما را بر عهده گرفته است که شرکت های مختلفی هستند و اکثر آنها به ما پولی ندادند ولی به فستیوال داده اند و فستیوال بلیط و هتل در اختیار ما قرار دهد.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VI)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VI)

اما ایشان در کنار نقد و ایراد (بویژه از واژه «کلاسیک» در رابطه با موسیقی ایرانی) به یک «تمایل شخصی» خودشان هم پرداخته اند که: «… مقایسه ی میان تئوری شسته و رفته اروپای قرن ۱۷ و تئوری های پیچیده مربوط به موسیقی ایران با یک تمثیل صورت پذیرد: تفاوت مکانیک نیوتونی (رفتار با ثبات و محاسبه پذیر تنالیته های ماژور و مینور) و مکانیک کوآنتومی (ناپایداری و عدم قطعیت که در موسیقی ایرانی موج می زند).» (ص۱۷۵)
مروری بر آلبوم «هزاره‌ی تنبور»

مروری بر آلبوم «هزاره‌ی تنبور»

تنبوریان همیشه تنبور را در متقال مقدسی از اعماق تاریخ و اسطوره پیچیده‌اند. هر کجا صحبت از تنبور است، رد پای گزاره‌های ماورایی صوفی‌نمایانه و باستان و اعصار را نیز می‌توان یافت.
گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در ایران به نظر مدرس، این نوع نگرش به موسیقی اگر هم وجود داشته باشد هنوز بیشتر معطوف به مرحله‌ی نخست و یافتن و آشکار کردن کار و آثار آنها است. مانند اغلب فعالیت‌هایی که اکنون در «سایت زنان موسیقی» صورت می‌گیرد. هنوز در آثار موسیقایی به ندرت ممکن است نشانه‌هایی از ژرف‌تر شدن این گفتمان به چشم بخورد. این مساله ممکن است تابعی از مشکلاتی باشد که در جوامع دیگر حل شده و در جامعه‌ی ما هنوز باقی است.