پاتتیک شماره یک (I)

پیتر ایلیچ چایكوفسكی (1840 -1893)
پیتر ایلیچ چایكوفسكی (1840 -1893)
مقدمه:
در جنگل های دور افتاده بزرگ شدم و از همان کودکی، درونم را از زیبایی توصیف ناپذیر و خاص موسیقی بومی روسیه می انباشتم… عاشق سودا زده عنصر روس در تمام جلوه هایش هستم. آثار “چایکوفسکی” بیش از آثار معاصرانش، یعنی گروه پنج نفره، به سبک و سیاق موسیقی غرب است. او عناصر ملی و جهانی را در هم آمیخت تا موسیقی بسیار شخصی و سودایی خود را بیافریند. در نوشته هایش آمده است: “هنگام آهنگسازی، شور و احساس چنان مرا می گدازد و در ذهنم شعله ور می شود که تمام کسانی که موسیقی ام را می شنوند، بازتابی از آنچه بر من گذشته است را تجربه خواهند کرد.”

چایکوفسکی در نامه ای که به بانو فون مک می نویسد، این سمفونی را به شرح زیر تفسیر می کند:
مقدمه این سمفونی که با تمی قهرمانی آغاز می شود، نماینده “Fatum” یا “تقدیر” است. این تقدیر که ما را از خوشی ها و لذات دنیا محروم کرده است، مانند شمشیر داموکلس (Damocles)، بر بالای سر ما معلق است و ما را به اطاعت وادار می کند. ولی ما در برابر این سرنوشت چاره ای نداریم جز آنکه خود را به رویاهای دور از حقیقت و شیرین دلخوش کنیم. تم ملایمی که پس از آن شنیده می شود، نماینده این خوشی و آرامش روحی است که چون سرابی ما را می فریبد.

اما این خواب خوش هم به زودی سپری می شود و بار دیگری سرنوشت تهدید می کند، گویی می خواهد ما را در دریای بیکران حوادث غرقه سازد.

قسمت دوم وجه دیگری از تاملات روحی انسان را بیان می کند. این حالت خسته و مالیخولیایی، روح ما را تسخیر می کند. شبها هنگامی که از کارهای طاقت فرسای روز، خسته و کوفته به کناری آمده، کتابی در دست می گیریم تا آنرا به منظور تسکین اندوه خود مطالعه کنیم، کتاب از دست ما می افتد و گوئی سرنوشت از سعادتی که در آن لحظه ممکن است نصیب ما گردد غبطه می خورد، تنها خوشی ما به گذشته است، زیرا همیشه گذشته از آینده بهتر بوده است.

قسمت سوم در واقع تعدادی آرابسک و تزئینات متوالی است که به روش پیتسیکاتو اجرا می گردد. این صور نامربوط هنگامیکه ما برای فراموشی غم و اندوه، خود را به باده می سپاریم و سرمست تخیلات خود هستیم در نظر ما جلوه می کند. دهقان پیری به نظر می آوریم که مست و مدهوش با آوازی کوچه باغی از مقابل ما می گذرد. این تم کوتاه نشانه بی قیدی انسان است ولی تمام این تخیلات دور از حقیقت به زودی نابود می گردند.

در قسمت چهارم منظور این است که اگر خوشی در وجود ما نیست آنرا در احوال دیگران بجوئیم. در جشن دهقانان که خالی از ریا است شرکت کنیم، اما آنها از وجود ما بی خبرند و به چهره ما توجهی ندارند. آنان شادند زیرا از احساسات بی شائبه خود پیروی می کنند. سرنوشت همیشه ما را تهدید می کند ولی به خوشی دیگران دلشاد باشیم و به سرنوشت توجهی نشان ندهیم.

2 دیدگاه

  • امیر
    ارسال شده در مرداد ۲, ۱۳۹۴ در ۸:۵۹ ب.ظ

    با این تفاسیر، این سمفونی ۴ هستش نه ۶٫
    سمفونی ۴ هم پاتتیک نیست.

  • صادق رنجکش
    ارسال شده در مرداد ۵, ۱۳۹۴ در ۱۱:۱۷ ق.ظ

    با سلام.
    لطفا در دیگر قسمت های این مقاله که در آینده از طریق همین سایت منتشر خواهد شد، پاسخ انتقاد خود را دریافت نمائید، با سپاس…

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

هماهنگی در موسیقی ایران (II)

از کارهای او یکی ترجمه کتاب «هارمنی» بود که آنهم به کمک مزین الدوله انجام شد و شامل جزوه ای بود که توسط او به شاگردان مدرسه موزیک تدریس می شد و بچاپ هم نرسید. این کتاب در حقیقت یک نوع هم آهنگی ساده برای پیانو بود و بسبک چهارصدایی نوشته نمیشد بلکه آنهم شامل دست راست و دست چپ پیانو بود و به هرحال برای اولین بار تدریس این فن در مدرسه موزیک شروع شد. سالار معزز مارشهای نظامی و سرودهائی هم برای مدارس میساخت که آنها را نیز بهمان سبک «هارمونیزه» میکرد که با پبانو نواخته میشد و برای ارکستر نظامی هم مینوشت که در دسته های موزیک نواخته میشد.

«نیاز به کمالگرایی داریم» (VI)

به دلیل بزرگ شدن جامعه موسیقی در سی سال اخیر این مشکل بیشتر به چشم می آید ولی سابقه تاریخی داشته است چراکه اصولا در موسیقی ایرانی تولید کننده موسیقی از نوازنده موسیقی جدا نبوده است. این سنت در موسیقی کلاسیک هم تا پایان قرون وسطا وجود داشته است ولی به مرور زمان شنوندگان موسیقی کمالگرایی را به جایی می رسانند که دیگر اثر هر نوازنده ای برایشان قابل قبول نبوده و دیگر دوره کارهایی که از نظر چند صدایی ضعیف بودند به پایان رسیده بوده است و این آغاز تخصصی شدن آهنگسازی بوده است. این روند سالها پیش می رود تا جایی که یک شخصیت مستقل به نام آهنگساز و شخصیت مستقل دیگری به نام نوازنده شکل می گیرد ولی باز تا امروز هم بسیاری از آهنگسازان در نوازندگی هم توانایی های قابل توجهی دارند.

از روزهای گذشته…

«موسیقاب» (II)

«موسیقاب» (II)

«شب» در شعر منوچهری، مفهومی عام دارد و نشانی از فردیت و زمان و مکان شاعر در آن نیست. اما آن گاه که نیما «شب» را توصیف می‌کند، چیزی از «من»ِ نیمای آن روزگار و آن محیط با خود دارد. چنین پنداشتی حاصل برخورد بی‌واسطه و شخصی هنرمند با پیرامون‌اش است. تجربه‌های شخصی یک آهنگساز نیز در مواجهه با محیط پیرامون‌اش، به آفرینش واقعیتی موسیقایی می‌انجامد: خلق جهانی موسیقایی در برابر جهان واقع. همچون داستان‌نویسی که در برخورد با جهان واقع، جهانی داستانی خلق می‌کند. بنابراین اگر در یک نظام فرهنگی، همانند یک کارگاه صنعتی، محصولات مشابهی تولید شود، در حقیقت «شخصی‌یت»ها و «فردیت»ها از بین رفته‌‌است.
باکت هد

باکت هد

موسیقی این گیتاریست همانقدر شگفت و تازه است که کاراکتر وی… در این نوشته بیشتر سعی بر این است که به جای بیوگرافی و شرح احوال به خصوصیات مهم و جالب توجه موسیقی این گیتاریست معروف پرداخته شود لذا فقط مختصری جهت آشنایی نوشته می شود. باکت هد (Buckethead) در سال ۱۹۶۹ در امریکا متولد شد و در ۱۷ سالگی شروع به نواختن گیتار نمود و در ابتدا به صورت خود آموز و بعدا با استفاده از نوازندگانی چون شاون لین و پل گیلبرت به یادگیری ادامه داد و تقریبا همزمان با شروع کار هنری از یک ماسک بر روی صورت و پاکت های زباله ی معروف کنتاکی به جای کلاه بر سر استفاده میکند و این ظاهر به علاوه ی حرکات روبوتیک، رقص های ترنس و بریک و بعضا اجرای نمایش های رزمی بر روی استیج از وی شخصیتی کاریزماتیک ساخته است.
علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (IV)

علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (IV)

در مورد وزیری این امر نه تنها یک ضرورت اخلاقی و تعهد روشنفکرانه برای برپا داشتن چارچوب ترقی بود، بلکه در شالودهٔ اندیشهٔ زیباشناسی‌اش هم نفوذ کرده و آن را به تسخیر خود آورده بود: «بالجمله شرط اعظم و اساس و بنیان هر صنعتی تربیت و تعالی هیئت اجتماع است.»(۱۲)
پرده تار و سه تار

پرده تار و سه تار

اصطلاح پرده سالیان درازیست در موسیقی ما چه در موسیقی عملی چه نظری، مورد استفاده قرار می گیرد؛ هنوز هم پرده روی سازهای ایرانی به فرم گذشته استفاده می شود، البته این به معنای توقف روند اصلاح سازگاری و بهبود کیفیت در سازگری موسیقی ایرانی نیست. برای روشن شدن این موضوع به بحث در مورد انواع پرده های معمول سه تار و دلیل رد بعضی از طرح های پیشنهادی می پردازیم.
مطالعه تطبیقی عود و گیتار (III)

مطالعه تطبیقی عود و گیتار (III)

سومریها برای همنوازی با چنگ های بزرگ و کوچک از بربط در اندازه و شکلهای مختلف استفاده می کردند. یکی از معروف ترین نمونه های نقش های بدوی که از تل حلف در مرز سوریه به دست آمده است، یک شیر را در حال نواختن بربطی باریک با پنج زه نشان می دهد. ساختمان کاسه ساز ساده است و در روی آن سر گاوی که در نمونه های مشابه دیده می شود وجود ندارد. همچنین نمونه هایی از کروتای سلتی یا روت که قبل از مسیحیت در شمال اروپا استفاده می شدند برای ما باقی مانده است. از این مطلب این طور استنباط می شود که سومری ها این ساز را حتی قبل از اینکه به بین النهرین رسیده باشند می شناختند.
چکناوریان از عروج تا افول (I)

چکناوریان از عروج تا افول (I)

پس از یک سال از نوشته شدن مقاله قبلی که در مورد لوریس چکناوریان و ارکستر سمفونیک تهران نوشته شد، امروز می خواهیم نگاهی بیاندازیم به کارنامه هنری این موسیقیدان بین المللی و با هم سیر صعود ها و فرود های این هنرمند را ببینیم.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IX)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IX)

به همین ترتیب، درایه‌هایی مانند «امپرسیونیسم» و «اکسپرسیونیسم» سَبک هستند، عناوینی مثل «دوازده‌تنی»یا «لایتموتیف»اصطلاحات فنی مرتبط با یک سبک یا روش یک آهنگساز، و مدخل‌هایی مانند «موسیقی نظامی»، «موسیقی عاشقانه» و «موسیقی سَبُک» گونه‌های موسیقایی (۳۰).
ارکستر فیلارمونیک لس انجلس

ارکستر فیلارمونیک لس انجلس

ارکستر فیلارمونیک لس انجلس (Los Angeles Philharmonic Orchestra) یا LAPO در سال ۱۹۱۹ توسط موسیقیدان میلیونر؛ ویلیام آندروز کلارک (William Andrews Clark) و والتر هنری روتوول (Walter Henry Rothwell) که اولین کارگردان موسیقی ارکستر بود، به وجود آمد. تمرینات از ۱۳ اکتبر آغاز شد و اولین کنسرت ارکستر در بیست و چهارم همان ماه در تالار تریتنتی در مرکز شهر لس انجلس برگزار شد. یک سال پس از آن ارکستر به کلیسایی نقل مکان کرد که در سال ۱۹۰۷ ساخته شده بود و با ورود ارکستر به آنجا به تالار فیلارمونیک تغییر نام داد. علی رغم این تغییر نام، سالن اصلی آنجا به عنوان مکانی برای نیایش باقی ماند و ارکستر مجبور بود برای کنسرتهای خود از اطراف کلیسا استفاده کند.
about violin design – طرح و مدل (I)

about violin design – طرح و مدل (I)

در این قسمت از مباحث ساخت ویلن، به مرحله ای می رسیم که از دقت و توجه خاصی برخوردار است. این موضوع مشخصا در تمام متد های آموزشی ساخت ساز، بخشی مهم و قابل پردازش است. در طول تاریخ سازگری نظرات متفاوتی در راستای چگونگی عملکرد برای ورود به عرصه ظهور ماهیت فیزیکی ساز مطرح بوده است.
برگزاری دوره‌ دوم کارگاه‌های موسیقی “دعوت به شنیدن”

برگزاری دوره‌ دوم کارگاه‌های موسیقی “دعوت به شنیدن”

جمعه ۲۵ بهمن، یازدهمین جلسه از دوره‌ی دوم کارگاه‌های موسیقی “دعوت به شنیدن” (به یاد پرویز منصوری) حمیدرضا دیبازر (آهنگساز و عضو هیئت علمی دانشگاه هنر) با عنوان مبانی دیکته‌ی موسیقی می‌باشد.