خسرو جعفرزاده
داریوش طلایی از موسیقیدانان نسل سوم بعد از وزیری است، او نوازنده برجسته تار و سه تار و استاد ردیف شناسی در موسیقی ایرانی است. «نت نویسی آموزشی و تحلیلی او از ردیف میرزاعبدالله» بهترین منبع و مرجع برای آموزش ردیف تار و سه تار میرزا عبدالله است. او در سال ۱۳۷۲ رساله «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» (۱)، را ارائه داده است.
این رساله در سال ۱۳۷۸ با کمی تجدیدنظر در مجله هنر (پرتال جامع علوم انسانی) تجدید چاپ شده است. نقل قول ها از این نوشته دوم با چ۲ (چاپ دوم) مشخص شده اند.
در مقدمه این رساله توجه داده شده به «فقدان یک تئوری مدون بر مبنای موسیقی سنتی» و کمبود ها و نارسایی هایِ حاصل از آن و اینکه:
«…اهمیت دستیابی به یک تئوری جامع موسیقی ایرانی ضرورتی انکار ناپذیر است.»
و در ادامه با فروتنی اضافه می کند:
«بررسی حاضر مقدمه ای است در جهت دست یابی به این تئوری.»
علاوه بر این، به لزوم و اهمیت تئوری هم اشاره کرده است:
«کشف قوانین حاکم بر موسیقی و تدوین منظم آن به صورت علمی، تئوری موسیقی را تشکیل می دهد. تئوری موسیقی، علمی است که نه تنها درک و آموزش موسیقی را آسان می کند، بلکه در رشد و بالندگی این هنر نقشی موئژ و اساسی دارد.» (ص۷)
او در این نوشته به دو نکته مهم برای شناسایی موسیقی ایران پرداخته یا اشاره کرده است. (که من در این بررسی به آنها خواهم پرداخت)، یکی اشاره به «جنسیت» در مقام ها و دوم، تفکیک آگاهانه سیستم ردیف (آهنگ ها یا ملودی ها) از سیستم صدا ها (که او «مایه» ها و در چاپ بعدی «مقام» ها یا «مُد» ها نامیده) است.
این اولین باری است که یک استاد موسیقی در تئوری نویسی خود، پیشنهادی ارائه می کند، نه به عنوان یک تئوری جامع، بلکه برای دست یابی به یک تئوری جامع.
برای بررسی این تئوری پردازی سه پرسش اساسی مطرح هستند:
• اول اینکه روش شناسایی و بررسی چگونه بوده است: مقوله روش یا متد.
• دوم چه زبانی (چه واژه هایی با چه مفاهیمی) برای بیانِ این شناسایی مورد استفاده بوده است: مقوله گفتمان.
• سوم و مهمتر، در نتیجه چه ساختمان و ساختاری از موسیقی ایرانی در این نوشته شناسایی شده است: مقوله شناخت.
این سه مقوله در هم تنیده اند، چرا که هر نوع نارسایی در روش یا زبان و بیان، باعث ایجاد مشکل در شناختِ ساختمان و ساختاری که عرضه شده است، می شود.
اول می پردازم به پرسش سوم و مقوله شناخت، چرا که اهمیت ویژه رساله به علت عرضه یک ساختار علمی و سیستماتیک بر پایه مبحث مقام شناسی در موسیقی ایرانی است. اما به علت کمبود هایی که در مقوله های روش و گفتمان شناسایی خواهد شد، مقوله شناخت هم با مشکلاتی همراه است که در این بررسی به آنها خواهم پرداخت.
در مقوله ساختمان و ساختار موسیقی ایرانی گزارش می شود که:
۱- «موسیقی ایرانی از سیستم «مدال» ی استفاده می کند که در آن یک سری چهارچوب های «مدال» عرضه می شوند.» (چ۲ص۱۲۷)
۲- با روش «تجزیه و تحلیل» این نتیجه حاصل شده است «که تمام «مُد» های موسیقی ایرانی فقط از چهار نوع دانگ مختلف ساخته شده اند.» (چ۲ص۱۲۸)
۳- «در مراحل ابتدایی شکل گیری مقام ها»… «موسیقی دان با گردش در محدوده های دو دانگ… یک مقام خاص را به وجود می آورد» (چ۲ص۱۲۹)
۴- «در ردیف موسیقی ایران روی هم رفته یازده نوع پیوستن دو دانگ که برای شکل گیری مقام ها به کار می روند، قابل شناسایی است.» (چ۲ص۱۲۹)
۵- برای تشکیل مقام غیر از دو دانگی ها، عوامل دیگری هم دخالت دارند: ۱– نوع دودانگی ۲– نت شاهد ۳– نت ایست ۴ – نت متغیر و دو عنصر فرعی: ۱ – جهت و نحوه حرکت و گردش خط موسیقی. ۲- فیگور های خاص مربوط به هر مقام. (چ۲ص۱۳۰)
۶- «دانگ» های چهارگانه: چهارگاه – شور – دشتی – ماهور، نام گذاری شده اند؛ همچنین «برای نام گذاری این دو دانگی هااز نام مهمترین دستگاه یا گوشه ردیف که در آن دودانگی مذکور مورد استفاده قرار گرفته» استفاده شده است. (چ۲ص۱۲۹)
۷- در ادامه یک سری تابلوهایی عرضه شده اند «که نمایانگر ساختار مقامی دستگاها و آوازهایی است که ردیف بر آنها بنا شده است.» (چ۲ص۱۳۰)
پی نوشت
۱- «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» نوشته داریوش طلایی چاپ اول ناشر ماهور تهران ۱۳۷۲
۱ نظر