«موسیقاب» (II)

آلبوم تکنوازی تار «مناظری که از قاب می‌گریزند»، برای من، حاصل‌جمع سه ویژگی عمده است:
۱- «معاصر بودن» یک اثر هنری:
این ویژگی که بازگوکننده‌ی انتساب و پیوند شفاف و مشهود یک اثر هنری به زمان و مکان خلق اثر است، در طول قرن گذشته، در توصیف جریان‌هایی در هنرهای تجسمی و ادبیات ایران به‌کار رفته‌است. در مورد موسیقی نیز، عبارت «موسیقی معاصر» که بیش از سه دهه از عمر آن در ایران نمی‌گذرد، بیشتر به آثاری ارجاع می‌دهد که می‌توان بخش اعظمی از آنها را متأثر از موسیقی آوانگارد قرن بیستم غرب و تحت لوای آن دانست.

با اینکه معاصر دانستنِ یک نگرش ثابت به موسیقی در طول سه دهه، آن هم با چنین شتابی که پیشرفت‌ها و تحولات به خود گرفته‌اند، اندکی جای سؤال دارد، اما می‌توان گفت اطلاق عنوان «موسیقی معاصر» به یک اثر موسیقایی – اگر صرفاً نامی بر یک ژانر مشخص موسیقی باشد – به خودی خود محل اشکال نیست؛ به شرط آنکه آثاری را که به معنای دقیق کلمه «امروزی»اند، متمایز از آن بدانیم و بپذیریم که آثار خلق شده در آن ژانر مشخص، به واسطه ی عنوان آن، لزوماً معاصر نخواهند بود.

بر این اساس، اثری معاصر قلمداد می شود که بتواند امروز را از دیروز و فردا متمایز کند. سبقه‌ی تاریخی و ریشه‌دار شعر و موسیقی در ایران در برخورد با مدرنیسم، سبب شکل‌گیری دوره‌های بلاتکلیفی و لنگ‌درهوایی متعددی شده‌است که هر یک ماجرای خود را داشته‌اند.

درخصوص شعر، هر چند نیما پایه‌های بنیادینی در حل این تعارضات بنا نهاد، اما التزام به آموزه‌های نیما نیز لزوماً به معاصر بودن نیانجامید و کج‌فهمی‎های فراوانی را در پی داشت؛ چرا که درد و سخن نیما، علاوه بر دگرگونی آگاهانه‌ در فرم، در نوع نگاه وی به پدیده‌های درونی و بیرونی و ملموس و ناملموس متجلی بود (۱).

پس از نیما شاعران بسیاری بودند که ساختار شعر کهن را کنار گذاشتند، اما هنوز اندیشه‌شان مفاهیم کلی و مطلق را می‌جست. برای چنین شاعرانی پدیده‌ها و پدیدارها هنوز همان مفاهیم شعر کلاسیک و محتوای شعرشان دنباله‌روی عوالم قرون گذشته بود. از این رو، شاعرانی که حقیقتاً بتوان آنها را معاصر دانست، انگشت‌شمار بوده‌اند.

این مسئله، پس از دوره‌ی مشروطه تا به امروز در بیشتر حوزه‌ها نمود داشته‌است. بسیاری به تقلید از اندیشه‌های غرب روی آوردند و سعی کردند همان اندیشه‌ها را با سنت درآمیزند. در این میان، از امتزاج سنت جهان‌چندمی و تجربه‌های ملموس حیات نو که اصولاً می‌بایست به اندیشه‌ها و محتواهایی نو می‌انجامید، غفلت شد.

به تعبیر دیگر، اندیشه‌های بومی در برخورد با مظاهر مدرنیسم تطور نیافت و به «لباس مدرن به قامت سنت پوشانیدن» و یا تقلید منجر شد. بنابراین به نظر می‌رسد «معاصر بودن» و «امروزی بودن» زمانی می‌تواند محقق شود که سنتِ ناگزیر – که در رگ و پی ما و ناخوداگاه جمعی ماست – در برخوردِ باز ناگزیر و طبیعیِ خود با تجربه‌ها و عرصه‌های نو، به اندیشه و محتوایی نو بیانجامد.

پی نوشت

۱- رضا براهنی در کتاب «طلا در مس» و هوشنگ گلشیری در مقاله‌های «همخوانی با هم آوازان؛ افسانه‌ی نیما، مانیفست شعر نو» و «شعر روز، شعر همیشه»، به تفصیل در باب معاصربودن شعر نیما سخن گفته‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

از روزهای گذشته…

گذشتن از مرز کلمات با «تریو اولریش درِکس‌لِر» (I)

گذشتن از مرز کلمات با «تریو اولریش درِکس‌لِر» (I)

روز پنج‌شنبه یازدهم مهرماه ۱۳۹۲ گروه تریو اولریش درِکس‌لِر در فضای باز موزه‌ی موسیقی تهران به اجرای قطعاتی در سبک جَز پرداختند. متنی که در پی می‌‎آید مروری است بر این اجرا. این اجرا با هماهنگی انجمن فرهنگی اتریش (ÖKF) و موزه موسیقی تهران برگزار شده است.
توماس آلبینونی آهنگساز ونیزی

توماس آلبینونی آهنگساز ونیزی

توماس آلبینونی (Tomaso Albinoni) در سال ۱۶۷۱ در ونیز متولد شد. او فرزند کوچک خانواده ثروتمندی بود، پدرش تاجر و ملاک بود و برخلاف نظر خانواده ترجیح داد تا در زندگی به موسیقی بپردازه تا تجارت و بازرگانی. او موسیقی را از سن ۹ سالگی با ساز ویلن و آواز آغاز کرد و به دلیل وضعیت خوب مالی که داشت برخلاف اغلب موسیقیدانان نیازی به کار کردن برای امرار معاش نداشت و این نقطه قوتی برای او بود چون می توانست روی موسیقی تمرکز بیش از حد داشته باشد.
هنر خیابانی، موسیقی (II)

هنر خیابانی، موسیقی (II)

درست است که برطرف شدن نیازهای مادی هنرمند، اولین عاملِ به‌صحنه‌ی خیابان کشاندن وی است. اما همه می‌دانیم برای این امرار معاش راه‌های دیگری نیز وجود دارد، به‌خصوص برای کسانی که از بضاعت خوبی در هنرشان برخوردار هستند. در انتخاب این حضور، بارزترین نمودی که دیده می‌شود، طغیان و رهاشدگی‌ست. اصولن در برابر هر نوع فشاری می‌توان طغیان کرد. فشار مالی، شاید از اولین‌ها باشد، اما قطعن تنها عامل برای چنین طغیانی نیست. دیده شدن جسورانه، دلیل محکم‌تری برای این حضور در خیابان‌ها به‌نظر می‌رسد.
ابوحمزه آثار معروفی را ویرایش می کند

ابوحمزه آثار معروفی را ویرایش می کند

به تازگی کار نت نویسی و ویرایش آثار جواد معروفی توسط عباس ابوحمزه (آهنگساز و پیانیست) به پایان رسیده است و به زودی این کتاب به انتشار می رسد. عباس ابوحمزه که در کنار ساخت تولید آلبوم «پایان پریشانی»، ساخت و تنظیم آثار زیادی را برای پیانو، در کارنامه خود دارد، در این باره این کتاب، توضیحاتی برای خوانندگان گفتگوی هارمونیک نوشته است که می خوانیم:
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (II)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (II)

جوامع اروپایی در اواخر قرن ۱۹ و شروع قرن ۲۰، تحت تأثیر صنعت و دانش جدید، دچار دگرگونی های بنیادی در بسیاری از ابعاد زندگی اقتصادی و اجتماعی خود شده بودند. جنگ اول جهانی حکومت های چند صد ساله سلطنتی و سنتی (امپراطوری های اطریش، آلمان عثمانی و روسیه تزاری) را که با چنین دگرگونی هایی مناسبت نداشتند از میان برداشت. در اروپای غربی، برعکس ایران، پارلمانتاریسم و دموکراسی استقرار یافت و به جای حکومت های خودکامه نشست، چرا که زمینه این تغییرات از مدت ها قبل – بعد از انقلاب فرانسه- ایجاد شده بود.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (II)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (II)

از سوی دیگر، داریوش طلایی نیز، با رسم نمودارهایی، دانگ‌های تشکیل‌دهنده‌ی گوشه‌های مختلف راک را ترسیم کرده است (طلایی ۱۳۷۲: ۳۵). این تحلیل به‌روشنی دانگ‌های اصلی تشکیل‌دهنده‌ی هر یک از گوشه‌های راک را معرفی می‌کند؛ با این‌حال، چنین نموداری نمی‌تواند توضیح‌دهنده‌ی پویایی مدال گوشه‌های راک باشد و ضمناً در آن به دانگ‌های فرودی نیز اشاره‌ای نشده است. همچنین، با اتکا به این نمودار نمی‌توان به مطالعه‌ی رفتار ملُدیک گوشه‌ها و فنکسیون دانگ‌ها در روند پیشرویِ گوشه پرداخت. گذشته از موارد ذکر‌شده، طلایی در نمودار خود راک را ـ که مشخص نیست مقصود وی کدام‌یک از گوشه‌های راک است ـ متشکل از دو دانگِ چهارگاه (C) و ماهور (M) می‌‌داند.
“دوستی” با کنسرتویی برای جوشا بل ادامه می یابد …

“دوستی” با کنسرتویی برای جوشا بل ادامه می یابد …

به بهانه اجرای کنسرتو ویلن اثر بهزاد رنجبران با ارکستر سمفونیک ایندیاناپلیس و تکنوازی جوشا بل
خوزه فلیسانو

خوزه فلیسانو

خوزه فلیسانو (José Montserrate Feliciano García) را باید یکی از نامدارترین خوانندگان پاپ آمریکای لاتین نامید؛ خواننده و نوازنده گیتاریست که اجراهای مهیچ و پرشور وی توانسته است هواداران فراوانی را برای خود بدست آورد و سالنهای چندین هزار نفری همواره مملو از عاشقان وی میباشد. موزیسنی نابینا که توانست با استفاده از نبوغ و خلاقیت های خود جایگاه مناسبی را در دنیای موسیقی پاپ بدست آورد.
شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (IV)

شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (IV)

در مورد محدودیت ها می توان به تفاوت میان لب ها و بینی افراد با توجه به آناتومی های مختلف اشاره نمود که قطعاً نیاز به کسب اطلاعات بیشتر برای بررسی این موارد در آینده خواهد بود تا بتوان در مقاله ای جداگانه، تجربیات نوازندگانی که از این روش ها استفاده نموده اند را با توجه به تفاوت در فیزیک بدنی آنها مورد بررسی قرار داد.
محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

در سال ۱۳۶۹ محمد رضا شجریان همراه با داریوش پیرنیاکان، جمشید عندلیبی و مرتضی اعیان سه کنسرت را در سه دانشگاه به اجرا گذاشت که هنوز هم در میان آثار محمدرضا شجریان که با ارکسترهای اینچنینی اجرا شده، بی مانند است.