«موسیقاب» (I)

آلبوم تکنوازی تار «مناظری که از قاب می‌گریزند»، برای من، حاصل‌جمع سه ویژگی عمده است:
۱- «معاصر بودن» یک اثر هنری:
این ویژگی که بازگوکننده‌ی انتساب و پیوند شفاف و مشهود یک اثر هنری به زمان و مکان خلق اثر است، در طول قرن گذشته، در توصیف جریان‌هایی در هنرهای تجسمی و ادبیات ایران به‌کار رفته‌است. در مورد موسیقی نیز، عبارت «موسیقی معاصر» که بیش از سه دهه از عمر آن در ایران نمی‌گذرد، بیشتر به آثاری ارجاع می‌دهد که می‌توان بخش اعظمی از آنها را متأثر از موسیقی آوانگارد قرن بیستم غرب و تحت لوای آن دانست.

با اینکه معاصر دانستنِ یک نگرش ثابت به موسیقی در طول سه دهه، آن هم با چنین شتابی که پیشرفت‌ها و تحولات به خود گرفته‌اند، اندکی جای سؤال دارد، اما می‌توان گفت اطلاق عنوان «موسیقی معاصر» به یک اثر موسیقایی – اگر صرفاً نامی بر یک ژانر مشخص موسیقی باشد – به خودی خود محل اشکال نیست؛ به شرط آنکه آثاری را که به معنای دقیق کلمه «امروزی»اند، متمایز از آن بدانیم و بپذیریم که آثار خلق شده در آن ژانر مشخص، به واسطه ی عنوان آن، لزوماً معاصر نخواهند بود.

بر این اساس، اثری معاصر قلمداد می شود که بتواند امروز را از دیروز و فردا متمایز کند. سبقه‌ی تاریخی و ریشه‌دار شعر و موسیقی در ایران در برخورد با مدرنیسم، سبب شکل‌گیری دوره‌های بلاتکلیفی و لنگ‌درهوایی متعددی شده‌است که هر یک ماجرای خود را داشته‌اند.

درخصوص شعر، هر چند نیما پایه‌های بنیادینی در حل این تعارضات بنا نهاد، اما التزام به آموزه‌های نیما نیز لزوماً به معاصر بودن نیانجامید و کج‌فهمی‎های فراوانی را در پی داشت؛ چرا که درد و سخن نیما، علاوه بر دگرگونی آگاهانه‌ در فرم، در نوع نگاه وی به پدیده‌های درونی و بیرونی و ملموس و ناملموس متجلی بود (۱).

پس از نیما شاعران بسیاری بودند که ساختار شعر کهن را کنار گذاشتند، اما هنوز اندیشه‌شان مفاهیم کلی و مطلق را می‌جست. برای چنین شاعرانی پدیده‌ها و پدیدارها هنوز همان مفاهیم شعر کلاسیک و محتوای شعرشان دنباله‌روی عوالم قرون گذشته بود. از این رو، شاعرانی که حقیقتاً بتوان آنها را معاصر دانست، انگشت‌شمار بوده‌اند.

این مسئله، پس از دوره‌ی مشروطه تا به امروز در بیشتر حوزه‌ها نمود داشته‌است. بسیاری به تقلید از اندیشه‌های غرب روی آوردند و سعی کردند همان اندیشه‌ها را با سنت درآمیزند. در این میان، از امتزاج سنت جهان‌چندمی و تجربه‌های ملموس حیات نو که اصولاً می‌بایست به اندیشه‌ها و محتواهایی نو می‌انجامید، غفلت شد.

به تعبیر دیگر، اندیشه‌های بومی در برخورد با مظاهر مدرنیسم تطور نیافت و به «لباس مدرن به قامت سنت پوشانیدن» و یا تقلید منجر شد. بنابراین به نظر می‌رسد «معاصر بودن» و «امروزی بودن» زمانی می‌تواند محقق شود که سنتِ ناگزیر – که در رگ و پی ما و ناخوداگاه جمعی ماست – در برخوردِ باز ناگزیر و طبیعیِ خود با تجربه‌ها و عرصه‌های نو، به اندیشه و محتوایی نو بیانجامد.

پی نوشت

۱- رضا براهنی در کتاب «طلا در مس» و هوشنگ گلشیری در مقاله‌های «همخوانی با هم آوازان؛ افسانه‌ی نیما، مانیفست شعر نو» و «شعر روز، شعر همیشه»، به تفصیل در باب معاصربودن شعر نیما سخن گفته‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آواز بنان (IV)

او غزلی را اجرا کرده است با ردیف «نشینم» (۲) که غزل‌سرا به جای «ببوسم»، «نشینم» را انتخاب کرده و بنان با چنان مهارتی این غزل را اجرا کرده که زهر و ابتذال کلمه را گرفته و این کاری است که از عهده همه کس برنمی‌آید.

نماد‌شناسی عود (VII)

ابن سینا در کتاب خود «شفا» (کتاب ریاضیات) (۲۲) بخش زیادی از فصل مربوط به آلات موسیقی را به بحث کوک و فواصل و فیزیک صدا اختصاص داده و در آن بیان کرده‌است که عود بهترینِ سازها و محبوب‌ترینِ آنها نزد مردم است. (۲۳) مضاف بر این در ادامه‌ راجع به تعداد سیم‌های عود می‌گوید که ما پیش‌تر آن را در یکی از افسانه‌هایی با نگاهی تن-نمایانه برای عود یافتیم: او می‌گوید که عود گاهی دارای ۵ جفت سیم است اما بیشتر ۴ جفت سیم دارد(۲۴) و در هر دو صورت سیم‌های این ساز معمولاً با یک فاصله‌ی چهارم نسبت به هم کوک می‌شوند.(۲۵)

از روزهای گذشته…

نگاهی به «اینک از امید» (IV)

نگاهی به «اینک از امید» (IV)

در بیت بعدی باز به اصفهانک می رسیم ولی اینبار با ایست روی درجه ششم اصفهان و در نهایت فرود به ماهور. این تغییر مدها می تواند نشان دهنده تسلط بالای آهنگساز اثر بر روی موسیقی دستگاهی ایران باشد. در بیت بعدی یک تغییر مد دیگر روی می دهد که اینبار جسورانه تر از دفعات گذشته است. اینبار از روی نت شاهد ماهور با تغییر پرده ها، نوایی ساخته می شود که همخوانی خوبی با شعر دارد و باز نشاندهنده هوشمندی آهنگساز در استفاده از خصوصیات موسیقی دستگاهی ایران است.
۸۵ سالگی اسطوره جاز – ۱

۸۵ سالگی اسطوره جاز – ۱

دیو بروبک (Dave Brubeck)، تصمیم گرفت که به جای یک جشن تولد کوچک در خانه، همسر، فرزندان و نوه های خود را در باربیکن هال (Barbican Hall) لندن ملاقات کند. او در این روز کنسرت مفصلی اجرا کرد که تمام ۲۰۰۰ بلیط آن توسط هوادارانش خریداری شده بود و همه هنگام اجرای ترانه Happy Birthday که توسط کوارتت جاز او و ارکستر سمفونیک لندن همراهی میشد، با یکدیگر دم گرفته بودند.
پیترو ماسکانی (III)

پیترو ماسکانی (III)

در سال ۱۹۰۰ ماسکاگنی به اجرا در مسکو و سن پترزبورگ پرداخت. در ۱۷ ژانویه ۱۹۰۱، Le maschere در شش سالن تئاتر در ایتالیا اجرا شد. یک ماه پس از مرگ جوزپه وردی، ماسکاگنی در ۲۷ ژانویه بزرگداشتی برای او برگزار کرد. در همان سال نیز او رهبری رکوئم وردی را در وین به عهده گرفت.
مستر کلاس پروفسور فروغ کریمی در تهران

مستر کلاس پروفسور فروغ کریمی در تهران

پروفسور فروغ کریمی، سولیست فلوت و کینوزولوگ در دانشگاه هنرهای زیبای وین اتریش در سفری به ایران به برگزاری مستر کلاس می پردازد. این کلاسها در شاخه های آموزش فلوت، موزیک کینزولوژی، اجرای صحنه برای تمام سازها و مستر کلاس برای همنوازی موسیقی مجلسی خواهد بود.
کنسرتو ویولن برامس

کنسرتو ویولن برامس

نسیم آغازین و وسوسه انگیز بادی ها در ابتدای نخستین موومان، به آهستگی ارکستر را چون دریایی خروشان می سازد که در تموجش اثری از سازگاری و آرامش نیست و تکنواز به ناگاه و بسیار زود هنگام همانند ذره ای کوچک به میان این طوفان می افتد. کوشش آغازین تکنواز برای رهایی از این تلاطم راه به جایی نمی برد و سر انجام او در میان موجهای سرگردان این دریا، غوطه ور می شود.
نوازنده و تمرین (IX)

نوازنده و تمرین (IX)

همانطور که پیش تر در قسمت های یکم وهشتم این مقالات ذکر شد، روش “تمرین و استراحت” مبتنی بر بهره گیری از کوچکترین فرصت های روزانه برای تمرین نمودن و تقسیم کردن تمرین روزانه به بخش های مختلف و مجزا است.
هنوز هم برای یادگیری ساز جدید دیر نیست (II)

هنوز هم برای یادگیری ساز جدید دیر نیست (II)

مندلسون از موتسارت تاثیر پذیرفته و ما نیز بعضی از آثار موتسارت را به طور منظم هر جمعه اجرا می کنیم. موتسارت خود یک ویلنیست بزرگ بوده که در نامه ای پدرش به او گفته: ”تو می توانی یکی از بزرگترین ویلنیست های اروپا باشی” و گمان می کنم او به حقیقت اینطور بود… اما نوازنندگی ویلن را رها کرد. من عاشق نواختن آثار وی هستم اگرچه عقیده دارم نوازنده هر سازی احتمال می رود عقیده داشته باشد که موتسارت بهترین قطعه را برای آن ساز نوشته است. چیزی که درباره آهنگسازی موتسارت برای من حیرت آور است؛ گویی قطعه را برای خوانندگی نوشته است، تمام آثار وی برای ویلن بسیار عالی تنظیم شده اند، محدودیتهای این ساز هیچ مانعی برای آهنگساز نداشته است.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (I)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (I)

خیام در رساله کوتاهى که در موسیقى نظرى نوشته بیست و یک ذو الاربع معمول در عصر خود را با نسبت‏هاى ریاضى معین کرده است. همانطوری که مى‏دانیم این رساله خیام فصلى از شرحى است که این دانشمند بر کتاب موسیقى اقلیدس نوشته است که متأسفانه از آن اثرى در دست نیست. از این رساله مختصر خیام تاکنون دو ترجمه فارسى صورت گرفته است.
پیانو – نحوه انتخاب ، قسمت چهارم

پیانو – نحوه انتخاب ، قسمت چهارم

درنوشته های قبل راجع به انواع پیانوهای موجود در بازار که شامل پیانو های دیواری، بزرگ (رویال) و دیجیتال بودند، صحبت کردیم. در اینجا در دو قسمت تا آنجا که ممکن است راجع به نحوه تصمیم گیری و فاکتورهای مهم برای انتخاب ساز بحث کنیم.
درباره‌ی نقد نماهنگ (XI)

درباره‌ی نقد نماهنگ (XI)

نخستین نامزد «برآوردن» غنا و ژرفای معنایی یک نماهنگ است (مقصود اهمیت یا ارجمندی داستانی که بازگو می‌شود یا به عبارتی سطحی‌ترین معنای برداشت شده از آن نیست). ژرفا و غنایی که از برخورد سه زبان موسیقایی، کلامی و تصویری برمی‌آید. هر چه زیباشناسی پیوند برآورده‌شده‌تر باشد تنیدگی منسجم‌تری در میان آن زبان‌ها برقرار است و در نتیجه ارزش بیشتری هم می‌توان به آن داد. این اندیشه به‌راستی ما را به پرسش از وضوح معنا می‌کشاند. ژرفا و غنایی که می‌گوییم یک سوی روشنشی هم دارد. اما آیا خود این روشنش ارزش ذاتی دارد؟ اگر در سوی جهان موسیقی ایستاده باشیم شاید نه (و البته چنین جایگاهی ممکن است از نو مستلزم نقض رابطه‌ی جزء و کل نماهنگ باشد). اما اگر جز این باشد چنان که دیدیم فرآیند روشنش در دل خود همان ارزش زیباشناختی‌ را حمل می‌کند که ورزیدن هر زبان دیگری. پس مساله می‌شود میزان کشف و عینیت‌بخشیدن به امکانات زبانی فروخفته.