تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (V)

روش نوشتن اطلاعات مراجع (و اقلام اطلاعاتی که در این بخش ارائه می‌شود) در [۱]، [۴] و [۵] با تفاوت‌های کوچکی شبیه هم است، برای مثال روش مدخل نویسی برای کتاب در [۱] نویسنده‌ی کتاب: عنوان کتاب. مترجم. محل نشر، نشر (منظور ناشر است)، تاریخ نشر، شماره‌ی صفحه‌ها [۲] عنوان کتاب، نام نویسنده (نویسندگان)، نام برگردان کننده، محل نشر (م)، ناشر (ن)، صفحه شمار (ص)، موضوع، کتاب‌خانه [۴] نام پدیدآور (نویسنده، گردآورنده و …). نام کتاب. جای نشر: ناشر، تاریخ نشر، صفحات [۵] نام مولف. نام کتاب. محل نشر، ناشر، زمان نشر، تعداد صفحات، مشخصات دیگر چنین است.

همان‌طور که در مثال‌های بالا دیده می‌شود تفاوت‌های کوچکی در اطلاعات و شیوه‌ی نوشتار هر یک از مدخل‌ها وجود دارد که علت آن تفاوت دیدگاه هر یک از مولفین و در مورد فرق‌های [۱] با بقیه تفاوت منابع قابل دسترسی در زمان تدوین است. مولفان [۲] و [۳] که احتمالا کمتر با روش‌های نوشتن کتاب‌شناسی آشنا بوده‌ و بر خلاف بقیه [۱] را هم سرمشق قرار نداده‌اند، مشخصات را با همان شکلی که در شناسنامه‌ی کتاب موجود است (حتا در قالب نوشتاری نیز [۳] از همین روش پیروی کرده است) آورده‌اند.

در این میان [۳] قیمت کتاب‌ها را نیز به اطلاعات مدخل‌ها افزوده؛ همین نکته نشان می‌دهد که نگارنده‌ی [۳] احتمالا قصد نوشتن کتاب‌شناسی عمومی‌ کاربردی‌تر (از دید خواننده‌ی عام) داشته یا این که کمتر با کار تدوین کتاب‌شناسی آشنا بوده است. [۲] نیز نام کتاب‌خانه‌ای که کتاب را در آن یافته و موضوع (البته مشخص نیست موضوع را خود استنباط کرده یا …؟) را به عنوان اطلاعات اضافی در مدخل آورده است.

از بین این ۵ کتاب‌شناسی [۳] و [۵] حاوی توصیف‌هایی است، از محتویات مقاله یا کتاب معرفی شده. در [۳] اشاره شده که توصیف‌ها از روی «منابعی که توسط ناشر یا مولف در مقدمه‌‌ی کتاب آورده شده و یا در کتاب‌نامه‌های وزارت ارشاد وجود داشته» نوشته شده. با وجود این گاه در این توصیف‌ها اشاراتی وجود دارد دال بر آن که، نویسنده آن را افزوده است. این نوشته‌ها بیشتر در تایید منابع است؛ برای مثال: در [۳] ص۱۷۶، در توصیف «شعر و موسیقی و ساز و ادبیات فارسی» آمده «این کتاب از مهمترین منابع تحقیقی در مورد موسیقی ایرانی است» این گفته که معلوم نیست بر چه پایه‌ای قرار دارد حتا اگر هم درست باشد اعتبار و بی‌طرفی یک کتاب‌شناسی را مخدوش می‌کند.

یا در نمونه‌ی دیگری در [۳] ص۱۷۳ نوشته شده: «اطلاعات جامعی در مورد این کتاب و موضوع شانزده مقالۀ موسیقی به دست نیامد» این جمله‌ها که در توضیح کتابی به نام «شانزده مقاله موسیقی» آمده این سوال را به ذهن می‌آورد که: پس اطلاعات این مدخل از کجا آمده است؟ اگر از منبع دیگری نقل شده چرا اشاره‌ای به آن نیست؟ و اگر نه… در همین مورد در مقدمه نیز جمله‌ی جالب توجهی هست: «برای کتاب‌هایی که به هیچ عنوان قابل دسترسی نبوده یا فاقد شناسنامه‌ی کامل بوده‌اند (عموما کتاب‌های منتشر شده قبل از ۱۳۶۰) توضیحی نوشته نشده و با همان مشخصاتی که در دسترس بوده درج گردیده‌اند» احتمالا اطلاعات کتاب‌هایی که به هیچ عنوان در دسترس نبوده‌اند از منابع دیگری که به هیچ عنوان نام برده نشده‌اند نقل شده است!

در [۵] اندازه‌ و زبان منبعی که قرار بوده توصیف شود در نظر گرفته شده و سعی شده تا حدودی هم یک دستی زبان توصیفی کتاب حفظ شود. با توجه به این‌که در [۵] بعضی مدخل‌ها در جاهای مختلف تکرار شده، چنان‌که نویسنده نیز در «مقدمۀ مولف» می‌نویسد، توصیف هر یک متفاوت است. این عمل ضمن این‌که به نویسنده فرصت می‌دهد تا توصیف هر مدخل را متناسب با رده‌بندی‌اش انتخاب کند اطلاعات بیشتری نیز از یک منبع به خواننده منتقل می‌سازد. برای مقایسه‌ میان توصیف‌های این دو کتاب مثال زیر می‌تواند کمک کند:
تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران؛ [۵] «تاریخچه ضبط صدا و دستگاه‌های آن در ایران. دو دوره ضبط صفحات ایرانی و مشخصات آثار ضبط شده. فهرست مشخصات تعدادی از صفحات ایرانیو مختصر شرح حال هنرمندان مربوط. تاریخچه ضبط صدا روی فیلم، رادیو، تلگراف و بیسیم در ایران. شرح بازیافت آثار صوتی قدیم توسط تمهیدات فنی ویژۀ مؤلف.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (V)

بخشی از آثار مربوط به دفاع مقدس، در سال های بعد از آن ساخته شده اند. نظیر قطعاتی که آقایان: روشن روان، انتظامی و شریفیان ساخته اند و اکثر آنها شنیده شده اند. بیشتر این آثار و بلکه تمام آنها، برای ارکستر بزرگ (بخوانیم ارکستر سمفونیک) و گاه گروه کر همراه آن نوشته شده و اجرا شده اند که در عرف معمول موسیقیدانان ما محمل مناسبی هستند برای نمایاندن شکوه و عظمت نبرد ۸ ساله ایران و عراق.

مروری بر آلبوم «ماهرو»

همان قطعه‌ی اولِ این نخستین آلبومِ مستقلِ یک آهنگساز جوان (متولد ۱۳۷۲) نشانه‌هایی از شوق و انگیزه‌‌ای امیدوارکننده برای خلق موسیقی دارد. گمانه‌ها و آزمون‌هایی در چندصدایی، ذوقِ ملودی‌پردازی و رسیدن به انگاره‌هایی چند متعلق به خود او (اگرچه معدود و محدود)، قانع نشدن به داشتنِ روال یکسان لحنی و ایقاعی در قطعات و سرحالی و شوری که در صدای گروه است، همه و همه سرچشمه‌ی روشنیِ نخستین‌اند. در عین حال می‌توان شنید که در گوش مؤلف، کار آهنگسازانی –تنها در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی- که قدیمی‌ترین‌ و اثرگذارترین‌شان پرویزمشکاتیان و محمدعلی کیانی‌نژادند رسوب دارد و گه‌گاه بازی‌های موسیقی روی بندِ نغمه‌های کروماتیک، یادآور آهنگسازان جوان‌تر نیز هستند.

از روزهای گذشته…

یادداشتی بر آلبوم «مجنون زمانه»

یادداشتی بر آلبوم «مجنون زمانه»

هم باید اهل ریاضت و مراقبه باشی و هم بخواهی خود را به تنگنای صبوری بیازمایی. چنین اگر بود، یک بار چهل دقیقه آنچه را در «مجنونِ زمانه» موسیقی نامیده شده چله می‌نشینی، با سِیلی از پرسش‌ها در سر، آمرزیده برمی‌خیزی.
یادداشتی بر آلبوم «آواز دوره‌ی پهلوی اول؛ به روایتی دیگر» – بخش اول

یادداشتی بر آلبوم «آواز دوره‌ی پهلوی اول؛ به روایتی دیگر» – بخش اول

اگر امروز کسی بخواهد لوت قرن هفدهمی بیاموزد مسیر روشنی پیش پای اوست که کافیست استعداد و همت‌اش همراه شوند تا گام به گام پیش برود. همچنین اگرچه از نقاشی‌های یونانی اوایل مسیحیت هیچ اثری باقی نمانده اما به مدد مکتوبات از چند و چونشان و سبک هنرمندانشان آگاهیم. آواز دستگاهی که دهه به دهه از متن موسیقی ایران به حاشیه می‌رود نیز قرار نیست که سنتی ابدی باشد. با اینحال هم فنون و ظرایفش می‌تواند همیشه باقی و دست‌یافتنی بماند و هم شدنی است که مشتریانش همواره بتوانند در کیفیتی مقبول و مطلوب بشنوندش.
مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

به گمانم جواب این سوال پیچیده است و در ارتباط با سه موضوع باید مطرح شود. موضوع اول فرهنگ موسیقایی است که فرد در آن بزرگ شده است. موضوع بعد درک سیستم شنوایی از میزان تغییر در اندازه فواصل موسیقی است. موضوع سوم هم آموزش است. این موارد در حال بررسی توسط محققین بسیاری است که نتایجی را هم در بر داشته. به عنوان مثال در تحقیقی با عنوان:
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (I)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (I)

گسترش دین مبین اسلام و تسخیر کشورهای وسیع متمدنی، مانند ایران و روم و مصر و تشکیل یک حکومت بزرگ به نام دولت اسلامی، سبب شده که گنجینه‌های هنری و علمی کشورهای گشوده شده از آن جمله ایران، دستخوش بهم خوردگی و دگرگونی و احیاناً نابودی‌ها گردد. اما گاهی بر قسمتهایی که آثار پیشینش از بین رفته، اغلب از تمدن اسلامی یعنی تمدنی که از کشورهای متمدن پیش از خود بوجود آمده می‌توان پی برد. زیرا تازیان که دارای فرهنگ و تمدن چشمگیر و پر اهمیتی نبودند، در اثر تسلط بر اقوام متمدن، تحت تأثیر آن فرهنگ‌ها قرار گرفتند و پایه تمدن عظیم اسلامی گذارده شد.
دویچه گرامافون (I)

دویچه گرامافون (I)

شعار Raucous در توصیف تکنولوژی نوین ضبط و پخش این بود: “قوی ترین٬ بلندترین و طبیعی ترین صدا”. ماشین سخنگو در ابتدا تنها در مغازه های دوچرخه و اسباب بازی فروشی یافت می شد اما امیل برلینر Emile Berliner ٬مخترع گرامافون و صفحه٬ قابلیتهای این ماشین خودکار را شناخت و ازاین تکنولوژی نوین برای راهیابی هنر وهنرمندان به خانه های مردمی سود جست که امکان دسترسی به موسیقی را نداشته اند.
علوانی فقط یک آواز نیست (IV)

علوانی فقط یک آواز نیست (IV)

ابوذیه ها دارای چهار بیت (اشطر) که سه بیت اول را به نام “ازهیری” معروف است و این سه بیت، هم قافیه می باشد. اما با معنی و مفهوم های مختلف و کلمه بیت اخر به نام “ایه” معروف است؛ نمونه ای از ابوذیه تغزلی:
گزارش تصویری از کنسرت شادروان و گروه طیفور

گزارش تصویری از کنسرت شادروان و گروه طیفور

۲۸ اردیبهشت ماه، گروه طیفور با همراهی مهیار شادروان در تالار اندیشه حوزه هنری به روی صحنه رفت. این برنامه در دو بخش اجرا شد که بخش اول شامل اجرای همنوازان تنبور بدون خواننده و بخش دوم در آواز دشتی با همراهی خواننده سولیست تنظیم و شامل آواز، تصنیف و قطعات ضربی بود.
افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.
اپرای متروپلیتن (II)

اپرای متروپلیتن (II)

با مدیریت هنریش کنرید (Heinrich Conried) از سال ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۸، انریکو کاروزو (Enrico Caruso) برای اولین بار در اپرا حضور یافت، یکی از درخشان ترین خوانندگان اپرای متروپلیتن که ۲۵ سال در آنجا به اجرا پرداخت. جیولیو گاتی کاسازا (Giulio Gatti-Casazza) نمونه ای از برنامه ریزی صحیح و سازماندهی بی نقص همراه با موفقیت فراوان در بالا بردن مهارت اعضای اپرا بوده است. بار دیگر در دوره وی بزرگترین خوانندگان و رهبران در متروپلیتن حضور یافتند.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (I)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (I)

سر توماس بیچام، بارونت دوم و دارای نشان هنرمند افتخاری سلطنتی رهبر ارکستر و مدیر اپرای مشهور انگلیسی بود. بیچام از اوایل قرن بیست تا پایان عمرش تأثیر مهمی بر زندگی موسیقایی بریتانیا داشت و به قول نویل کاردوس (Neville Cardus) اولین رهبر ارکستر انگلیسی بود که به طور بین المللی مدام مشغول به کار بود.