بررسیِ مقاله‏ «مُدلی جدید برای اتنوموزیکولوژی» (III)

‏ تیموتی رایس
‏ تیموتی رایس
او آنچه رایس به عنوان مدل مریام نمایش داده را «استخوان‏های لختِ این مدل» تعبیر می‏ کند. در این‏باره اِلِن کاسکف (۱۳۸۵: ۱۶۵) بیان می‏کند: «نوعی فُلکلُر درباره‏ سادگی فریبنده‏ [… مدل مریام] رشد کرده که احتمالاً روابط پیچیده ‏ترِ میان انسان، موسیقی و فرهنگ را که شاید مورد نظر مریام بوده از نظر پنهان کرده ‏است». در این راستا او براساس بررسی دقیق‏ترِ توضیحاتِ مریام ساختار و شکل پیچیده‏ تری از مدل مریام را نشان می‏دهد (نک. همان: ۱۷۰). در واکنش به نظر دیگر رایس، سیگر دلیل رویکردهای متنوع شاگردان مریام در پژوهش‏های انسان‏ شناختی موسیقی که منجر به گزارش نتایج مختلف شده را نه محدود بودن آن‏ها، بلکه به خاطر مبتنی بودن «مباحثات و کار»ِ آن‏ها بر آثار اندیشمندانی مانند مارکس، وبر، دورکهایم و زیمل می‏ داند.

اما رایس (۱۳۸۵: ۱۸۷) نظراتِ سیگر و کاسکُف در رابطه با سوءِ برداشت او از مدل مریام را به دلیل این ‏که نیت اصلیِ او «شرح انتقادی»ِ رشته‌ی اتنوموزیکولوژی و برانگیختن «احساسِ نیاز به دفاع از مریام و اندیشه‏ او» بوده ‏است، قابل قبول نمی‏ داند.

شرح و ارزیابی مدل پیشنهادی رایس
بنا به شرح رایس (۱۳۸۴: ۱۳۷)، صورتِ مدل او دارای دو منبع است: یکی درگیرشدن با مسأله‏ی تبیین ِروندهای شکل‏ دهنده‏ی موسیقی و دیگری بازخوانی جمله‏ گیرتز در مورد نظام‏های نمادین. او گفته گیرتز را پاسخی رضایت بخش برای مسأله‏ فوق می‏ یابد و از این‏رو، اجزای آن را به عنوان سه بخشِ مدلی تازه قرار می‏دهد، به طوری‏ که این مدل «شامل ملاحظات و اجزای تاریخی، انسان‏ شناختی، و روان‏ زیست‏ شناختی است» (همان: ۱۴۵). مدل رایس یک تفسیر فرهنگ موسیقایی به جهتِ «یافتن نقطه‏ تعادلی بین روندهای تاریخی، اجتماعی و فردی است» (همان: ۱۳۸).

به باور رایس، در برابر رواج زیاد پژوهش‏های فرهنگیِ هم‏زمانی، بخش ساخت و ساز تاریخیِ مدل او به دلیل به رسمیت شناختن و به چالش کشیدن شکل‏های موسیقایی از پیش‏ ساخته‏ شده و نیز ارتقای مطالعه‏ دگرگونی به بالاترین سطح تحلیلی خودْ مولد رویکردهایی به سوی مطالعات درزمانی است (همان: ۱۳۷). بخش دوم مدل رایس، ابقاءِ اجتماعیِ موسیقی، «مقوله‏ای کلیدی» در اتنوموزیکولوژیِ پس از انسان‏ شناسیِ موسیقی مریام بوده ‏است و در فهرستی از مقولات متعدد مورد بحث گذاشته و مستند شده‏ است (رایس ۱۳۸۴: ۱۳۸؛ کرافُرد ۱۳۸۵: ۱۸۴). بخش سوم مدل رایس، توجه به آفرینش و تجربه‏ فردی، دورافتاده ‏ترین و ضعیف‏ترین عرصه در اتنوموزیکولوژیِ معاصرِ رایس است که به عقیده‏ی او ترس از رهیافت‏های انسان‏گرایانه و تاریخی موجّد آن شده ‏است. در واکنش به این وضعیت، به نظر رایس «شناختِ گستردگی و اهمیت فردگرایی» در هر جامعه لازمه‏ مدلی متعادل است و او مقوله‏ هایی که در این بخش می ‏توانند مورد بحث قرار گیرند را معرفی می‏کند (رایس ۱۳۸۴: ۱۳۸-۱۳۹).

مدلِ سه بخشی رایس دارای چهار سطح تفسیریِ سلسله‌وار است. به باور رایس، مجموعه‌ی این چهار سطحِ تفسیرْ دشواری‌ها و مشکلاتِ تفسیری مورد اشاره‌ی او در مدل مریام را حل کرده و علاوه بر آن، مزایای دیگری را نیز شامل می‌شود؛ از جمله‌ی این ویژگی‌ها «غنای تفسیری»، «پویایی» و «حرکت از توصیف به تفسیر» عنوان و تشریح شده‌اند (همان: ۱۴۰). رایس سطوح مدل مریام را، بدون در نظر گرفتن توضیحاتِ ربط یافتن آن‌ها به یکدیگر، از آن مدل وام گرفته و در پایین‌ترین سطح تفسیر از چهار مرحله‌ی اخیرالذکر، درون بخش‌های مدل خود گنجانده است (همان: ۱۴۱). با مدِّ نظر قرار دادن سطوح تفسیر مدلِ رایس، وسعت و ویژگی‌های مطالعه می‌تواند، بنا به انتخاب، در بردارنده‌ی پایین‌ترین تا بالاترین سطح تفسیر باشد؛ یعنی از سطح توصیف و تحلیل فرمال ساختارهای صدا، رفتارها و بینش‌ها تا سطح مطالعات تطبیقی میان فرهنگ‌ها، یا تا بالاترین سطح تفسیر، یعنی مطالعه‌ی تطبیقی موسیقی با دیگر رفتارهای انسانی و رشته‌های هم‌جنسِ موسیقی گسترش یابد.

با مقایسه میان سه بخشِ مدل و رهیافت‏ های مورد توجه در تحقیقات آن سال‏ها، رایس مدلش را مدلی پذیرنده معرفی می‏کند که «جوِّ نظری» و «کار عملی»ِ رشته‏ اتنوموزیکولوژی را بازتاب می‏ دهد (همان: ۱۳۹). به نظر رایس، مدل او سرمشق یک «موسیقی‏ شناسی وحدت‏ یافته» است. این مدل با «پر رنگ کردن وجه‏ های مشترک» در برابر اختلافات، از «موسیقی شناسی تقسیم‏ شده» دور شده‏ است و با این رویکرد به اتنوموزیکولوگ‌ها در جهت سهم داشتن در «دانش ما از نوع بشر» فرصت بهتری فراهم می‏کند (رایس ۱۳۸۴: ۱۴۵-۱۴۶؛ کرافُرد ۱۳۸۵: ۱۸۵).

مراجع
رایس، تیموتی
۱۳۸۴ «مُدلی جدید برای قوم‏ موسیقی‏ شناسی»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، بهار، شماره‏ ۲۷: ۱۳۱-۱۵۲٫

رایس، تیموتی
۱۳۸۵ «پاسخ تیم رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره ۳۳: ۱۸۷-۱۸۹٫

سیگر، آنتونی
۱۳۸۵ «آیا لازم است قوم‏ موسیقی‏ شناسی را دوباره مدل‏ سازی کنیم؟»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۵۹-۱۶۳٫

کاسکُف، اِلِن
۱۳۸۵ «پاسخ به رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۶۵-۱۷۱٫

کرافُرد، ریچارد
۱۳۸۵ «پاسخ به تیم رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۸۳-۱۸۵٫

هاروود، دین
۱۳۸۵ «آیا لازم است قوم‏ موسیقی‏ شناسی را دوباره مدل‏ سازی کنیم؟»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۷۳-۱۸۱٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

آوای موسیقی از یک پل

آوای موسیقی از یک پل

روز سه شنبه ۱۸ جولای، یک آهنگساز اهل بیکن Beacon با استفاده از یک کامپیوتر دستی و پل واقع بر رود هادسن Hudson River نیویورک به ضبط صداهای حاصل از ضربه چکش بر بدنه پل پرداخت. یک متخصص صدابرداری و گروهی چهارنفره از مسئولان حفظ و نگهداری پل نیویورک به این آهنگساز که جوزف برتولوتزی Joseph Bertolozzi نام دارد کمک کردند تا بتواند ادعای خود را مبنی بر تبدیل کردن پل به یک ساز کوبه ای عظیم و استفاده از آن در جشن سال ۲۰۰۹ رود هادسن، عملی کند.
نماد‌شناسی عود (IX)

نماد‌شناسی عود (IX)

مادامی که ابعاد واقعی ساز عود مورد بحث و کنکاش است، رسیدن به پاسخی قطعی در این خصوص بسیار دشوار خواهد بود چرا که درباره‌ی تناسب و ابعاد اجزای ساز عود، مقادیر متفاوت فراوانی را می‌توان یافت. هرچند به عنوان یک اصل کلی عرض کاسه را در عودهای رایج، حدود ۱۵ اینچ (برابر با۳۸ سانتی‌متر) و طول آن را حدود ۲۰ اینچ (برابر با ۵۰ سانتی‌متر) تعیین می‌کنیم. عودی تقریباً با این ابعاد در یک مینیاتور اسپانیایی یا مراکشی(۴۱) متعلق به سده‌ی سیزدهم میلادی ترسیم شده است. این مینیاتور عودنوازیِ «بیاض» برای معشوقه‌اش را نشان می‌دهد. اگر عرض دست نوازنده، ۴ اینچ (برابر با حدود ۱۰ سانتی‌متر) باشد، ابعاد سازی که در دست دارد کمابیش مطابق با ابعاد ذکر شده است. اگرچه در این تحقیق ما به شواهد موجود در نگاره محدود نخواهیم شد با این حال کنز‌التحف در تثبیت همین اعداد، چنان که اشاره شد، عرض کاسه را برابر با عدد مذکور و عمق آن را برابر با نصف عرض عنوان کرده است.(۴۲)
گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (II)

گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (II)

من اغلب با گرفتن پرینتهایی از کتاب “روشهایی برای ویلنسلیت های جوان” (Pathways for Young Cellists) از اُلگا استائورت (Olga Stuart) با هنرجویان شروع می کنم. این کتاب شبیه کتاب اول پیانو است، در هر صفحه اطلاعات اندکی آمده و به هنرجویان حسی از یادگیری سریع را منتقل می کند. پس از آن با چندین کتاب روشها و تمرینها ادامه می دهم: روشهای فیلارد برای ویلنسلیست های جوان (Feuillard Method)، تمرینهای آرشه زدن سوچیک اپوس ۳ (Sevcik Opus 3)، کتاب دبیرستان ویلنسل نوازی پوپر (Popper High School of Cello Playing) و پیاتی کاپریسز (Piatti Caprices).
Pachelbel  – Canon in D

Pachelbel – Canon in D

جان پچلبل – متولد نورنبرگ آلمان – مدرس موسیقی، آهنگساز و نوازنده ارگ دوران باروک است که در دوران زندگی خود توانست هنر نوازندگی ارگ را به بالاترین نقطه خود برساند.
امین الله حسین و آهنگسازی ایرانی

امین الله حسین و آهنگسازی ایرانی

مـــن سمفونی پرسپولیس را به یاد و خاطره سرزمین عظیم و کهنسالی نگاشتم که بدان با خون خود وابسته ام و از اینکه خود را فرزند این سرزمین بنامم احساس غرور و سربلندی می کنم. در قلب خود به یاد این شهر پر فخامت، ویرانه های آن، بر روح تخته سنگهای به کار رفته در آن، برای ستونهایی که تاریخ گذشته دردناکشان را بازگو می کنند گریسته و نغمه سر داده ام….
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (I)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (I)

تاریخ نگاری در مقوله ی هنر، در فرهنگ ایرانی و فارسی بیشتر به شعر و ادبیات اختصاص یافته و تنها در این بخش است که بررسی های تاریخی مفصل، معتبر و متنوع موجود است. بررسی های تاریخی در هنرهای دیگر، از جمله موسیقی، کم یاب اند و آنچه که هست (چنان که در این نوشته بررسی خواهد شد) چندان معتبر و مفصل نیستند.
گفتگو با علی صمدپور (VII)

گفتگو با علی صمدپور (VII)

بله نشان هم می‌دادم. با چند چیز دیگر هم مشکل داشتم. یکی مخاطب زیاد داشتن بود. اساساً موسیقی ما با این سازگاری ندارد. نقص معماری موسیقی قرار نیست با اسپیکرهای بزرگ رفع شود. ما نه سازهایمان را درست کردیم نه معماری‌مان را. رفته‌ایم سراغ آمپلی‌فایر: این هم مثل همان قوانین ارشاد است، دیگران برای‌مان دانه‌دانه همه‌چیز را می‌سازند: هرآنکس که دندان دهد نان دهد! شما یک کوارتت زهی را می‌شنوید در کلیسا بی هیچ میکروفونی. اما اینجا می‌روید کنسرت تک‌نوازی سه‌تار. سه‌هزار نفر هم شنونده دارد. یکی در بالکن پنجم نشسته گوش می‌کند. و یک انسان ۱ در ۲ سانت می‌بیند که برای شنیدن سازش و هیس هیس کردن برای ساکت کردن شنوندگان بی‌حوصله‌ی اطرافش احتیاج به یک دوربین شکاری و یک عصا از چوب گیلاس هست: خوب برو خانه موسیقی را با خیال راحت گوش کن.
انریکو گراندوس، یک آهنگساز بد شانس!

انریکو گراندوس، یک آهنگساز بد شانس!

انریکو گراندوس (Pantaléon Enrique Costanzo Granados y Campiña) یکی از آهنگسازان بنام اسپانیا در سبک کلاسیک میباشد که نوازنده ای چیره دست در پیانو نیز بود. وی در ۲۷ جولای سال ۱۸۶۷ در شهر Lérida ایالت کاتولونیا اسپانیا بدنیا آمد. نوازندگی را بصورت حرفه ای در زمانی که در بارسلون بود زیر نظر دو استاد بنام آنزمان Joan Baptista Pujol و Francisco Jurnet فرا گرفت.
آلکسا استیل، فلوتیست زلاند نو

آلکسا استیل، فلوتیست زلاند نو

الکسا استیل (Alexa Still) نوازنده معروف فلوت و زاده نیوزلند است. خانم استیل برای ضبطهای فراوان با برچسبهای بین المللی کلاسیک در دنیای فلوت مشهور است. وی به عنوان “بی نقص در تکنیک و سلیقه، اغوا کننده در ترکیب اصوات” توصیف شده است. در جایی دیگر آمده: “آنقدر با اطمینان خاطر می نوازد که هیچ گاه قادر نخواهید بود او را از موسیقی جدا کنید”. اولین دیدار او از آمریکا برای ادامه تحصیل در دانشگاه نیویورک بود، وی در آنجا موفق به کسب مدارک فوق لیسانس و دکترا شد و در بسیاری از رقابتهای موسیقی مقام اول را کسب نمود.
علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

در کل اگر ما به جنس مقام حجاز که شامل: یک دوم، یک و نیم، یک دوم پرده و دانگ دستگاه همایون که شامل: یک دوم، یک و یک سوم، یک و یک سوم پرده می باشد دقت کنیم. می بینیم که فقط در درجه دوم با اختلاف ربع پرده یا اگر بخواهیم بصورت دقیق تر بگویم ۰٫ ۲۵ کما با دانگ همایون اختلاف دارند. (۲۱) و این اختلاف کوچک ده ای را به اشتباه می اندازد ولی در کل نوع ربع پرده در موسیقی های فرهنگ های مختلف با هم اختلافات کوچکی دارند. بصورتی که حتی گاهی پرده های ساز یک نوازنده با نوازنده دیگر بصورت خیلی خاص با هم متفاوت می باشد. (۲۲)