بررسیِ مقاله‏ «مُدلی جدید برای اتنوموزیکولوژی» (III)

‏ تیموتی رایس
‏ تیموتی رایس
او آنچه رایس به عنوان مدل مریام نمایش داده را «استخوان‏های لختِ این مدل» تعبیر می‏ کند. در این‏باره اِلِن کاسکف (۱۳۸۵: ۱۶۵) بیان می‏کند: «نوعی فُلکلُر درباره‏ سادگی فریبنده‏ [… مدل مریام] رشد کرده که احتمالاً روابط پیچیده ‏ترِ میان انسان، موسیقی و فرهنگ را که شاید مورد نظر مریام بوده از نظر پنهان کرده ‏است». در این راستا او براساس بررسی دقیق‏ترِ توضیحاتِ مریام ساختار و شکل پیچیده‏ تری از مدل مریام را نشان می‏دهد (نک. همان: ۱۷۰). در واکنش به نظر دیگر رایس، سیگر دلیل رویکردهای متنوع شاگردان مریام در پژوهش‏های انسان‏ شناختی موسیقی که منجر به گزارش نتایج مختلف شده را نه محدود بودن آن‏ها، بلکه به خاطر مبتنی بودن «مباحثات و کار»ِ آن‏ها بر آثار اندیشمندانی مانند مارکس، وبر، دورکهایم و زیمل می‏ داند.

اما رایس (۱۳۸۵: ۱۸۷) نظراتِ سیگر و کاسکُف در رابطه با سوءِ برداشت او از مدل مریام را به دلیل این ‏که نیت اصلیِ او «شرح انتقادی»ِ رشته‌ی اتنوموزیکولوژی و برانگیختن «احساسِ نیاز به دفاع از مریام و اندیشه‏ او» بوده ‏است، قابل قبول نمی‏ داند.

شرح و ارزیابی مدل پیشنهادی رایس
بنا به شرح رایس (۱۳۸۴: ۱۳۷)، صورتِ مدل او دارای دو منبع است: یکی درگیرشدن با مسأله‏ی تبیین ِروندهای شکل‏ دهنده‏ی موسیقی و دیگری بازخوانی جمله‏ گیرتز در مورد نظام‏های نمادین. او گفته گیرتز را پاسخی رضایت بخش برای مسأله‏ فوق می‏ یابد و از این‏رو، اجزای آن را به عنوان سه بخشِ مدلی تازه قرار می‏دهد، به طوری‏ که این مدل «شامل ملاحظات و اجزای تاریخی، انسان‏ شناختی، و روان‏ زیست‏ شناختی است» (همان: ۱۴۵). مدل رایس یک تفسیر فرهنگ موسیقایی به جهتِ «یافتن نقطه‏ تعادلی بین روندهای تاریخی، اجتماعی و فردی است» (همان: ۱۳۸).

به باور رایس، در برابر رواج زیاد پژوهش‏های فرهنگیِ هم‏زمانی، بخش ساخت و ساز تاریخیِ مدل او به دلیل به رسمیت شناختن و به چالش کشیدن شکل‏های موسیقایی از پیش‏ ساخته‏ شده و نیز ارتقای مطالعه‏ دگرگونی به بالاترین سطح تحلیلی خودْ مولد رویکردهایی به سوی مطالعات درزمانی است (همان: ۱۳۷). بخش دوم مدل رایس، ابقاءِ اجتماعیِ موسیقی، «مقوله‏ای کلیدی» در اتنوموزیکولوژیِ پس از انسان‏ شناسیِ موسیقی مریام بوده ‏است و در فهرستی از مقولات متعدد مورد بحث گذاشته و مستند شده‏ است (رایس ۱۳۸۴: ۱۳۸؛ کرافُرد ۱۳۸۵: ۱۸۴). بخش سوم مدل رایس، توجه به آفرینش و تجربه‏ فردی، دورافتاده ‏ترین و ضعیف‏ترین عرصه در اتنوموزیکولوژیِ معاصرِ رایس است که به عقیده‏ی او ترس از رهیافت‏های انسان‏گرایانه و تاریخی موجّد آن شده ‏است. در واکنش به این وضعیت، به نظر رایس «شناختِ گستردگی و اهمیت فردگرایی» در هر جامعه لازمه‏ مدلی متعادل است و او مقوله‏ هایی که در این بخش می ‏توانند مورد بحث قرار گیرند را معرفی می‏کند (رایس ۱۳۸۴: ۱۳۸-۱۳۹).

مدلِ سه بخشی رایس دارای چهار سطح تفسیریِ سلسله‌وار است. به باور رایس، مجموعه‌ی این چهار سطحِ تفسیرْ دشواری‌ها و مشکلاتِ تفسیری مورد اشاره‌ی او در مدل مریام را حل کرده و علاوه بر آن، مزایای دیگری را نیز شامل می‌شود؛ از جمله‌ی این ویژگی‌ها «غنای تفسیری»، «پویایی» و «حرکت از توصیف به تفسیر» عنوان و تشریح شده‌اند (همان: ۱۴۰). رایس سطوح مدل مریام را، بدون در نظر گرفتن توضیحاتِ ربط یافتن آن‌ها به یکدیگر، از آن مدل وام گرفته و در پایین‌ترین سطح تفسیر از چهار مرحله‌ی اخیرالذکر، درون بخش‌های مدل خود گنجانده است (همان: ۱۴۱). با مدِّ نظر قرار دادن سطوح تفسیر مدلِ رایس، وسعت و ویژگی‌های مطالعه می‌تواند، بنا به انتخاب، در بردارنده‌ی پایین‌ترین تا بالاترین سطح تفسیر باشد؛ یعنی از سطح توصیف و تحلیل فرمال ساختارهای صدا، رفتارها و بینش‌ها تا سطح مطالعات تطبیقی میان فرهنگ‌ها، یا تا بالاترین سطح تفسیر، یعنی مطالعه‌ی تطبیقی موسیقی با دیگر رفتارهای انسانی و رشته‌های هم‌جنسِ موسیقی گسترش یابد.

با مقایسه میان سه بخشِ مدل و رهیافت‏ های مورد توجه در تحقیقات آن سال‏ها، رایس مدلش را مدلی پذیرنده معرفی می‏کند که «جوِّ نظری» و «کار عملی»ِ رشته‏ اتنوموزیکولوژی را بازتاب می‏ دهد (همان: ۱۳۹). به نظر رایس، مدل او سرمشق یک «موسیقی‏ شناسی وحدت‏ یافته» است. این مدل با «پر رنگ کردن وجه‏ های مشترک» در برابر اختلافات، از «موسیقی شناسی تقسیم‏ شده» دور شده‏ است و با این رویکرد به اتنوموزیکولوگ‌ها در جهت سهم داشتن در «دانش ما از نوع بشر» فرصت بهتری فراهم می‏کند (رایس ۱۳۸۴: ۱۴۵-۱۴۶؛ کرافُرد ۱۳۸۵: ۱۸۵).

مراجع
رایس، تیموتی
۱۳۸۴ «مُدلی جدید برای قوم‏ موسیقی‏ شناسی»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، بهار، شماره‏ ۲۷: ۱۳۱-۱۵۲٫

رایس، تیموتی
۱۳۸۵ «پاسخ تیم رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره ۳۳: ۱۸۷-۱۸۹٫

سیگر، آنتونی
۱۳۸۵ «آیا لازم است قوم‏ موسیقی‏ شناسی را دوباره مدل‏ سازی کنیم؟»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۵۹-۱۶۳٫

کاسکُف، اِلِن
۱۳۸۵ «پاسخ به رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۶۵-۱۷۱٫

کرافُرد، ریچارد
۱۳۸۵ «پاسخ به تیم رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۸۳-۱۸۵٫

هاروود، دین
۱۳۸۵ «آیا لازم است قوم‏ موسیقی‏ شناسی را دوباره مدل‏ سازی کنیم؟»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۷۳-۱۸۱٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

از تحصیل تا تدریس گیتار (I)

مطلب را با داستانی شروع می کنم که اولین بار شخصا یک هنرجو مبتلا به اوتیسم روبرو شدم؛ شاید ساده ترین کار این بود که از پذیرش چنین هنرجویی سرباز زنم اما همیشه در امر تدریس چالش های متعددی را گذرانده بودم، پس آموزش شروع شد اما جزوه های سابق و آموخته ها کافی نبود. داستان را همینجا تمام می کنم.

رمضان: به اجرای آثار معاصر علاقه داشتم

نوشته که پیش رو دارید گفتگویی است با لیلا رمضان، نوازنده و مدرس پیانو درباره فعالیت های اخیرش، این گفتگو در برنامه نیستان در شبکه فرهنگ انجام شده است. لیلا رمضان مدتی است که مشغول ضبط و اجرای آثار آهنگسازان ایرانی برای ساز پیانو است و اخیراً هم با یکی از انتشارات‌های معتبر موسیقی کلاسیک در فرانسه یک CD از این آثار ضبط و منتشر کرده است.

از روزهای گذشته…

سان را و فلسفه کیهانی (VII)

سان را و فلسفه کیهانی (VII)

سان را و تعدادی از موزیسین های اصلی گروهش (آلن، گیلمور و بویکینز) در جولای ۱۹۶۱ شیکاگو را ترک کردند و پیش از مستقر شدن در نیویورک سیتی تا پایان سپتامبر در مونترال ماندند. در ابتدا، یافتن مکان هایی برای کنسرت برای آنها دشوار بود و آنها همچنین مجبور شدند که به دلیل گرانی هزینه ها با یکدیگر زندگی کنند. این ناامیدی باعث ایجاد تغییرات بزرگی در موسیقی آرکسترا شد زیرا موسیقی سان را دوره ای تجربه گرایانه را پشت سر گذاشت که از موسیقی فیری جز (free jazz) تأثیر گرفته بود.
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

آیوز آماتور نبود و در دانشگاه ییل درس خوانده بود و در سالهای واپسین قرن نوزدهم موفق شده بود سمفونی ها، آوازها، موسیقی مجلسی و نیز موسیقی مذهبی کلیسایی تصنیف کند و کنار موسیقیدانانی که در آلمان درس خوانده بودند و به روش متین و محافظه کارانه آهنگسازی می کردند در صلح و صفا به سر برد.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (IX)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (IX)

جمله‌ی بعدی که بعد از فرود به درآمد ماهور شنیده می‌شود، پاساژهای ساده‌ای است که از روی همان نغمه‌ای که سه‌تار می‌نوازد شروع می‌شود و به جهت تنوع بخشیدن به بخش سه‌تار، موفق عمل می‌کند، هر چند می‌توانست مثل قسمت پیشین، حداقل سه بخشی نوشته شود.
مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (I)

مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (I)

در سپیده دم قرن حاضر، پس از دوره قاجار، آن هنگام که سنتورنوازان بزرگ سر بر بالین نهادند بیم آن بود که صدای شیشه گون سنتور برای مدتی مدید خاموش شود. اما چنین نشد، بلکه در سه برهه زمانی سنتور بر تارک سازهای موسیقی ایرانی درخشیدن گرفت. شگفت آنکه هر سه بار عصر، عصر نوازندگانی دیگر بود و ایام به کام سازی دیگر.
پایانی بر آغاز (I)

پایانی بر آغاز (I)

ارکستر سمفونیک تهران با وجود تغییر سیاست های هنری در دولت جدید، همچنان در تعطیلی است و با اینکه بارها و بارها بر ضرورت فعالیت مجدد این سازمان فرهنگی با سابقه تاکید شده، هنوز هیچ اقدام موثری برای راه اندازی دوباره آن صورت نگرفته است. منوچهر صهبایی که قبل از بی سامانی ارکستر در دوره رهبری نادر مرتضی پور، رهبری ارکستر را به عهده داشته است، به تازگی در مصاحبه هایی از وضعیت فعلی ارکستر انتقاد کرده و عنوان کرده است که این مشکل را پیش از واقع شدن، حدس می زده و به نوازندگان ارکستر گوشزد می کرده است.
گفتگوی هارمونیک نه ساله شد

گفتگوی هارمونیک نه ساله شد

با همدلی و همراهی شما به نهمین سال فعالیت «گفتگوی هارمونیک» رسیدیم و توانستیم، روزانه مطالبی متنوع را به نظر شما برسانیم که تعداد این مطالب امروز ۳۳۱۵ نوشته بوده است. در جشنی که به مناسبت تولد سایت برپا شد، نویسندگان و مترجمین سایت حضور داشتند و طرح جدید سایت مورد ارزیابی قرار گرفت.
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VII)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VII)

هدف از انتخاب نوع خاصی از دست‌گرفتن مضراب در اجرای عود، دستیابی به صدایی دقیق و رساست. مضراب نقش تعیین‌کننده‌ای در میزان زیر و بمی صدا، نُوانس و نیروی محرک آن دارد. هنگامی که روش‌ها براساس نگهداشتن مضراب و فنون آن قیاس ‌شوند، روشن خواهد شد که در بیشتر اوقات، مضراب تارگان در عین نرمی و بی‌عیب و نقصی، چالاک است. علاقه‌ی تارگان به موسیقی غربی در این خصوص تأثیرگذار بوده است و در مواقعی می‌توان حالت‌های گیتارنوازی را در به کارگیری مضراب او مشاهده کرد.
موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت هشتم)

پس از انتصاب فرهاد مشکات به سمت رهبری ارکستر در سال ۱۳۵۱، تغییر و تحولاتی چند در سطوح مختلف مدیریتی و اجرایی ارکستر سمفونیک تهران صورت پذیرفت. فرهاد مشکات، در آمریکا به تحصیل هم زمان در رشته های موسیقی و اقتصاد پرداخته بود و پس از مراجعت به کشور، اندیشه بین المللی کردن ارکستر سمفونیک تهران را در سر می پروراند. از این رو، شاخصه های اساسی مدیریت ارکستر جهتی دیگر یافتند و برای آغاز برنامه ها، استخدام نوازندگان چیره دست و ماهر ارکسترهای خارجی در دستور کار ارکستر قرار گرفت.
غفار بجویی: تفسیرها مختص این ارکستر است

غفار بجویی: تفسیرها مختص این ارکستر است

در جاهای زیادی این اتفاق افتاده است که آن چیزی که در ذهن من بوده است وقتی در تمرین ها حاضر شدم، مشاهده کردم که دقیقا همان را آقای گوران مطرح کرده است. مواقع زیادی نیز بوده است که با مطرح کردن آن تفسیر به بطن آن موسیقی توانستم پی ببرم و واقعا این تفسیرها و دانستن ذات موسیقی لذت بخش است.
نگاهی به اپرای مولوی (XIII)

نگاهی به اپرای مولوی (XIII)

در پاسخ مولوی، همسرش می خواند: «بی نوا گردی ز یاران وابری، خار گردی و پشیمانی خوری» که می شنویم خواننده نقش همسر مولوی با اشاره به Fa # در گوشه «اوج» شور این گوشه را به بیات راجع اصفهان تبدیل می کند که گویا برای تاکید بر عدم درک متقابل احساسات طرفین اینگونه خوانده شده است. در ادامه نغمه “فا دیز” به “فا بکار” تبدیل شده و سئوال و جواب ها در دو گوشه مختلف یک دستگاه ادامه پیدا می کند؛ این رویه تا حدی ادامه پیدا می کند که همسر مولانا هم با او یکدل می شود.