بررسیِ مقاله‏ «مُدلی جدید برای اتنوموزیکولوژی» (III)

‏ تیموتی رایس
‏ تیموتی رایس
او آنچه رایس به عنوان مدل مریام نمایش داده را «استخوان‏های لختِ این مدل» تعبیر می‏ کند. در این‏باره اِلِن کاسکف (۱۳۸۵: ۱۶۵) بیان می‏کند: «نوعی فُلکلُر درباره‏ سادگی فریبنده‏ [… مدل مریام] رشد کرده که احتمالاً روابط پیچیده ‏ترِ میان انسان، موسیقی و فرهنگ را که شاید مورد نظر مریام بوده از نظر پنهان کرده ‏است». در این راستا او براساس بررسی دقیق‏ترِ توضیحاتِ مریام ساختار و شکل پیچیده‏ تری از مدل مریام را نشان می‏دهد (نک. همان: ۱۷۰). در واکنش به نظر دیگر رایس، سیگر دلیل رویکردهای متنوع شاگردان مریام در پژوهش‏های انسان‏ شناختی موسیقی که منجر به گزارش نتایج مختلف شده را نه محدود بودن آن‏ها، بلکه به خاطر مبتنی بودن «مباحثات و کار»ِ آن‏ها بر آثار اندیشمندانی مانند مارکس، وبر، دورکهایم و زیمل می‏ داند.

اما رایس (۱۳۸۵: ۱۸۷) نظراتِ سیگر و کاسکُف در رابطه با سوءِ برداشت او از مدل مریام را به دلیل این ‏که نیت اصلیِ او «شرح انتقادی»ِ رشته‌ی اتنوموزیکولوژی و برانگیختن «احساسِ نیاز به دفاع از مریام و اندیشه‏ او» بوده ‏است، قابل قبول نمی‏ داند.

شرح و ارزیابی مدل پیشنهادی رایس
بنا به شرح رایس (۱۳۸۴: ۱۳۷)، صورتِ مدل او دارای دو منبع است: یکی درگیرشدن با مسأله‏ی تبیین ِروندهای شکل‏ دهنده‏ی موسیقی و دیگری بازخوانی جمله‏ گیرتز در مورد نظام‏های نمادین. او گفته گیرتز را پاسخی رضایت بخش برای مسأله‏ فوق می‏ یابد و از این‏رو، اجزای آن را به عنوان سه بخشِ مدلی تازه قرار می‏دهد، به طوری‏ که این مدل «شامل ملاحظات و اجزای تاریخی، انسان‏ شناختی، و روان‏ زیست‏ شناختی است» (همان: ۱۴۵). مدل رایس یک تفسیر فرهنگ موسیقایی به جهتِ «یافتن نقطه‏ تعادلی بین روندهای تاریخی، اجتماعی و فردی است» (همان: ۱۳۸).

به باور رایس، در برابر رواج زیاد پژوهش‏های فرهنگیِ هم‏زمانی، بخش ساخت و ساز تاریخیِ مدل او به دلیل به رسمیت شناختن و به چالش کشیدن شکل‏های موسیقایی از پیش‏ ساخته‏ شده و نیز ارتقای مطالعه‏ دگرگونی به بالاترین سطح تحلیلی خودْ مولد رویکردهایی به سوی مطالعات درزمانی است (همان: ۱۳۷). بخش دوم مدل رایس، ابقاءِ اجتماعیِ موسیقی، «مقوله‏ای کلیدی» در اتنوموزیکولوژیِ پس از انسان‏ شناسیِ موسیقی مریام بوده ‏است و در فهرستی از مقولات متعدد مورد بحث گذاشته و مستند شده‏ است (رایس ۱۳۸۴: ۱۳۸؛ کرافُرد ۱۳۸۵: ۱۸۴). بخش سوم مدل رایس، توجه به آفرینش و تجربه‏ فردی، دورافتاده ‏ترین و ضعیف‏ترین عرصه در اتنوموزیکولوژیِ معاصرِ رایس است که به عقیده‏ی او ترس از رهیافت‏های انسان‏گرایانه و تاریخی موجّد آن شده ‏است. در واکنش به این وضعیت، به نظر رایس «شناختِ گستردگی و اهمیت فردگرایی» در هر جامعه لازمه‏ مدلی متعادل است و او مقوله‏ هایی که در این بخش می ‏توانند مورد بحث قرار گیرند را معرفی می‏کند (رایس ۱۳۸۴: ۱۳۸-۱۳۹).

مدلِ سه بخشی رایس دارای چهار سطح تفسیریِ سلسله‌وار است. به باور رایس، مجموعه‌ی این چهار سطحِ تفسیرْ دشواری‌ها و مشکلاتِ تفسیری مورد اشاره‌ی او در مدل مریام را حل کرده و علاوه بر آن، مزایای دیگری را نیز شامل می‌شود؛ از جمله‌ی این ویژگی‌ها «غنای تفسیری»، «پویایی» و «حرکت از توصیف به تفسیر» عنوان و تشریح شده‌اند (همان: ۱۴۰). رایس سطوح مدل مریام را، بدون در نظر گرفتن توضیحاتِ ربط یافتن آن‌ها به یکدیگر، از آن مدل وام گرفته و در پایین‌ترین سطح تفسیر از چهار مرحله‌ی اخیرالذکر، درون بخش‌های مدل خود گنجانده است (همان: ۱۴۱). با مدِّ نظر قرار دادن سطوح تفسیر مدلِ رایس، وسعت و ویژگی‌های مطالعه می‌تواند، بنا به انتخاب، در بردارنده‌ی پایین‌ترین تا بالاترین سطح تفسیر باشد؛ یعنی از سطح توصیف و تحلیل فرمال ساختارهای صدا، رفتارها و بینش‌ها تا سطح مطالعات تطبیقی میان فرهنگ‌ها، یا تا بالاترین سطح تفسیر، یعنی مطالعه‌ی تطبیقی موسیقی با دیگر رفتارهای انسانی و رشته‌های هم‌جنسِ موسیقی گسترش یابد.

با مقایسه میان سه بخشِ مدل و رهیافت‏ های مورد توجه در تحقیقات آن سال‏ها، رایس مدلش را مدلی پذیرنده معرفی می‏کند که «جوِّ نظری» و «کار عملی»ِ رشته‏ اتنوموزیکولوژی را بازتاب می‏ دهد (همان: ۱۳۹). به نظر رایس، مدل او سرمشق یک «موسیقی‏ شناسی وحدت‏ یافته» است. این مدل با «پر رنگ کردن وجه‏ های مشترک» در برابر اختلافات، از «موسیقی شناسی تقسیم‏ شده» دور شده‏ است و با این رویکرد به اتنوموزیکولوگ‌ها در جهت سهم داشتن در «دانش ما از نوع بشر» فرصت بهتری فراهم می‏کند (رایس ۱۳۸۴: ۱۴۵-۱۴۶؛ کرافُرد ۱۳۸۵: ۱۸۵).

مراجع
رایس، تیموتی
۱۳۸۴ «مُدلی جدید برای قوم‏ موسیقی‏ شناسی»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، بهار، شماره‏ ۲۷: ۱۳۱-۱۵۲٫

رایس، تیموتی
۱۳۸۵ «پاسخ تیم رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره ۳۳: ۱۸۷-۱۸۹٫

سیگر، آنتونی
۱۳۸۵ «آیا لازم است قوم‏ موسیقی‏ شناسی را دوباره مدل‏ سازی کنیم؟»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۵۹-۱۶۳٫

کاسکُف، اِلِن
۱۳۸۵ «پاسخ به رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۶۵-۱۷۱٫

کرافُرد، ریچارد
۱۳۸۵ «پاسخ به تیم رایس»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۸۳-۱۸۵٫

هاروود، دین
۱۳۸۵ «آیا لازم است قوم‏ موسیقی‏ شناسی را دوباره مدل‏ سازی کنیم؟»، فصلنامه‏ موسیقی ماهور، ترجمه‏ ناتالی چوبینه، پاییز، شماره‏ ۳۳: ۱۷۳-۱۸۱٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (XIX)

آن ها باید نوعی از مرتبه ی (نسبتاً) سطح بالایی را بر رویکرد واقع نما تحمیل کنند به گونه ای که قابل فهم باشد. از این رو فهرست متغیرهای (۱)–(۱۰) در بالا می تواند به عنوان تلاشی برای دادنِ امکانِ کنترل مستقیم متغیرهای معین سطح بالا به آهنگ ساز در نظر گرفته شود. این عوامل اولیه کاملاً متفاوت از ایده ی استاندارد «نت» موسیقایی، با زیرایی، حجم صدا و شیوش اَش هستند، اما بدست آوردن یک احساس بصری برای متغیرهایی مانند چگالی، کِدِری، و شفافیت سخت نیست.

اختلالات صدای خوانندگان (V)

از میان مواردی که بررسی شده اند، به نظر می رسد تدریس جزء مواردی باشد که بالاترین خطر ابتلا به اختلالات صدا را داراست. اینکه اختلالات صدا چگونه بر کیفیت زندگی فرد تأثیر می گذارد، به همت اسمیت و دیگران بررسی شده است. آنها ۱۷۴ معلم مبتلا به اختلالات صدا را با ۱۷۳ فرد بزرگسال سالم مقایسه کردند و به این نتیجه رسیدند که، ۷۵ درصد معلمها و ۱۱ درصد غیرمعلم ها بر این باورند که بر اثر مشکلات در صدا، تعاملات اجتماعی شان به طور نامطلوبی دستخوش اختلال شده است. نتایج در پژوهش دیگر منفی بود. در این پژوهش، ۲۳۷ آموزگار زنی که از آنها پرسش شده بود، اغلب گزارش کردند که مشکلات صدایشان تأثیر تدریس آنها را محدود کرده و منشأ دائمی فشار روانی یا ناکامی آنها بوده است (ساپیر، کیدر و ماترز – اشمیت، ۱۹۹۳، ص ۱۷۷).

از روزهای گذشته…

گفتگو با گیل شاهام (III)

گفتگو با گیل شاهام (III)

صحبتهایی که با افراد Deutsche Grammophon پیش میومد اینگونه بود: “اینها ایده های ماست، ما یک فهرست داریم که باید اجرا بشه، این کاریه که می خواهیم انجام بدیم”. و این واقعاُ خلاف چیزی بود که من می خواستم. الان نزدیک ۱۰ سال من با اونها کار میکنم و واقعا فکر میکنم میتونم پیشنهاد بدم و راجب پروژه صحبت کنم.
سجاد پورقناد

سجاد پورقناد

متولد ۱۳۶۰ تهران نوازنده سه تار سردبیر مجله گفتگوی هارمونیک sadjad.p@gmail.com
روش سوزوکی (قسمت دوازدهم)

روش سوزوکی (قسمت دوازدهم)

ادامه جنگ رفته رفته بد و بدتر می شد و تامین مواد غذایی غیر ممکن می شد. شهر کوچک کیسوــ فوکوشیما (kiso-Fukushima) در سرپایینی قسمت بالای رودخانه کیسو (kiso) قرار گرفته است و از آنجائی که این قسمت در بین کوه ها و دره ها محاصره شده است، از لحاظ محصولات غذایی خود کفا نیست. در مراحل آخر جنگ ما مانده بودیم بدون سهمیه مواد غذایی ولی از آنجائیکه کارخانه ما جزو صنعت جنگ به حساب می آمد، این امکان برای ما وجود داشت که از بازار سیاه خرید بکنیم، اما من به هیچ عنوان حاضر به این کار نبودم! خواهر کوچکتر من که در آن زمان همسرش را ازدست داده بود، با دو فرزندش پیش من آمدند که با هم زندگی کنیم.
گزارشی از برگزاری نشست تخصصی موسیقی شمال خراسان (II)

گزارشی از برگزاری نشست تخصصی موسیقی شمال خراسان (II)

لو و هرایی که دو نوع مقام آوازی با متر آزاد در موسیقی شمال خراسان‌اند، با فرهنگ اقوام کُرد آن منطقه نسبت معین دارند و یکی از اجزاء مهم فرهنگی آنان بشمار می‌آیند. این دو مقام آوازی تاکنون مورد بررسی و تحلیل قرار نگرفته‌ است. اینجانب از آنجایی که همواره مشتاق فراگیری تکنیک‌های آوازی در موسیقی ایرانی بودم، تصمیم گرفتم بر روی موسیقی آوازی شمال خراسان پژوهش کنم.
گفتگو با جیمز دپریست (II)

گفتگو با جیمز دپریست (II)

جواب دادن به این سئوال بسیار مشکل است. اولین سمفونی باربر (Barber) در سال ۱۹۳۶ آهنگسازی شد، در حدود هجده دقیقه، یک شاهکار است. به طور کل آثاری از شوستاکوویچ، بنجامین بریتن (Benjamin Britten)، الیوت کارتر (Elliot Carter)، آرون کپلند (Aaron Copland)، لئونارد برنستین به عنوان شاهکارهای موسیقی می توان نام برد، اما این آثار آنقدر تازه و معاصر هستند که باید به اندازه فاصله خورشید، زمانشان بگذرد تا بتوان درباره جاودانه و شاهکار بودن آنها قضاوت کرد.
آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»
آلبوم فراموش شده پینک فلوید

آلبوم فراموش شده پینک فلوید

خواه از موسیقی پینک فلوید لذت ببرید و خواه از آن متنفر باشید، هیچ شکی نداشته باشید که نام گروه پینک فلوید در سراسر جهان شناخته شده است و تنها شاید نام گروهی مانند بیتلز بتواند با نام پینک فلوید رقابت داشته باشد.
دویچه گرامافون (I)

دویچه گرامافون (I)

شعار Raucous در توصیف تکنولوژی نوین ضبط و پخش این بود: “قوی ترین٬ بلندترین و طبیعی ترین صدا”. ماشین سخنگو در ابتدا تنها در مغازه های دوچرخه و اسباب بازی فروشی یافت می شد اما امیل برلینر Emile Berliner ٬مخترع گرامافون و صفحه٬ قابلیتهای این ماشین خودکار را شناخت و ازاین تکنولوژی نوین برای راهیابی هنر وهنرمندان به خانه های مردمی سود جست که امکان دسترسی به موسیقی را نداشته اند.
فاجعۀ فرهنگی

فاجعۀ فرهنگی

تالار رودکی [که بعد ها وحدت نامیدندش]، تالاری که قرار بود مکانی برای برگزاری کنسرت و همایش های فرهنگی و هنری باشد، این روز ها بازارش حسابی داغ است و به مکانی برای تشییع پیکر هنرمندان تبدیل شده است! البته در شرایط کنونی انتظار بیشتری نیز نمی توان داشت. از کوزه همان برون تراود که در اوست…
معیار چیست؟ معیار کجاست؟ (I)

معیار چیست؟ معیار کجاست؟ (I)

تا حالا از خودمان پرسیده‌ایم چطور درباره‌ی ارزش چیزها قضاوت می‌کنیم؟ عجیب نیست اگر نپرسیده باشیم چون آنقدر این کار را طبیعی انجام می‌دهیم که لازم نمی‌بینیم بپرسیم چطور. حالا بیایید دوباره همین سوال را در مورد آثار موسیقی بپرسیم. چطور می‌فهمیم اثری که شنیده‌ایم ارزش دارد؟ لابد از آنجا که از آن خوشمان آمده یا لذت برده‌ایم. خوب این یکی از جواب‌هاست. اما وقتی نامناسب بودنش را می‌فهمیم که از بعضی آثار مهم تاریخ موسیقی خوشمان نیاید یا لذت نبریم. آیا آن وقت باید بگوییم این اثر «بی‌ارزش» است؟ خیلی کار راحتی نیست. ما را مقابل اعتبار تاریخ‌دان‌ها و موسیقی‌شناس‌های عالیرتبه قرار می‎دهد.