در نقد آلبوم سخنی نیست (III)

از هنگام تشکیل گروه هم‌آوایان یکی از انگیزه‌های قوی آفریدن آثاری برای آن، به جز تجربه‌ی هم‌آوایی ایرانی، یافتن گریزراهی بود برای بازگرداندن صدای زنانه که موسیقی ایرانی از رنگ زیبایش محروم شده است. از همین رو تجربیات مشابه اغلب (جز سیاه مشق که مطلقا مردانه است) به سوی نوعی رنگ خاص که صدای زنانه را بر صدر بافت می‌نشاند، گرایش پیدا کرد. این شکل ویژه از رنگ‌آمیزی در کار قمصری نیز تداوم دارد به علاوه‌ی توجه خاص به صدای بسیار بم (حتا در شکلی اغراق شده) که در متن کارهای او همراه استفاده‌ی سازگون از صدای انسانی (مانند آنچه به شکل پررنگ در قطعه‌ی «بی قرار» می‌شنویم) همه در متن سخنی نیست نوعی روش میانه را پدید آورده که در آن صدای اول همراه با تحریر و تکنیک آواز کلاسیک ایرانی است و صداهای دیگر در بیشتر اوقات این ویژگی را ندارند. این‌چنین، گویی یک کرال به حمایت از خط اصلی آواز برخاسته است.

از دیدگاه خصوصیات و شخصیت صوتی قطعه‌ی بی‌قرار است که به ویژه در لحظات آغازین پیوند خود را با «روشن و ناخوانا» به نمایش می‌گذارد. اما قطعات دیگر را تنها از دیدگاه پیچیده‌تر شدن خطوط موسیقی‌شان نسبت به آثار قبلی خود قمصری و واگشت به کرال پیش از هم‌آوایان، می‌توان با آن دو پیش-متن مرتبط کرد. در نتیجه اکنون دیگر روشن و ناخوانا یک قطعه‌ی تک افتاده در میان آثار قمصری نیست بلکه در یک هم‌جوشی تکه‌هایی از تجربه‌های دیگران و خودش، به مجموعه‌ای بدل گشته که بیان هم‌خوانی قمصری در آن هویدا است. او با این هم‌آوایی‌ها به رنگ شخصی خود دست‌ یافته است.

گروهی از امکانات هم‌خوانی که دامنه‌اش از آوای بی‌کلام در «شعر بی واژه» (۱۱) تا استفاده‌ی ماهرانه از رنگ صداهای ترکیبی خوانندگان در «سخنی نیست» و تا انواع تقلیدهای ناهم‌زمان، برهم‌نهی الگوهای تحریری مانند «آینه» و همان طور که اشاره شد به کارگیری حلق مشابه سازها وسعت دارد، در عین این که موسیقی سازی همراه، ویژگی‌های معمول موسیقی قمصری را دارد و از این به بعد تفاوت چندانی نکرده است. در نتیجه انگار آلبوم سخنی نیست نوعی گلچین مفاهیم و تکنیک‌های هم‌آوایی امروزین است (به استثنای خواندن هم‌زمان نقش‌مایه‌هایی از چند گوشه‌ی مرتبط در ردیف یا پیوندیافته از طریق منطق درونی یک قطعه برای هم‌آوایی) و همین امر دیدگاهی آینده‌نگرانه را به ذهن متبادر می‌کند؛ این که اگر روزی روزگاری در آینده به گرایشات هم‌آوایی امروز بنگریم یا بنگرند آیا اغلب آفریده‌هایش را واکنشی به انگیزش ممنوعیت یک رنگ صوتی خاص در دوره‌ای از تاریخ موسیقی‌مان خواهیم/خواهند یافت؟ یا به این نتیجه خواهیم رسید که پای دلایل موسیقایی دیگری در بین بوده است؟

با گسترش این هم‌آوایی‌ها و ورود آهنگسازان دیگر به این وادی به نظر می‌رسد پاسخ به این پرسش‌ها هر چه بیشتر جنبه‌های مختلف موسیقایی خود را در معرض نمایش می‌گذارد.

از این دوره به بعد نقطه‌ی تمرکز توجه از روی هم نهادن ساختارهای دستگاهی خالص به سوی بهره‌گیری از تکنیک‌هایی که تکمیل شده‌اند پیش رفته است و نتیجه، کاسته شدن از غلظت و در هم تنیدگی تحریرها و خطوط است و حرکت به سوی خطوط ملودیکی که در حمایت ملودی-رنگ اصلی عمل می‌کنند. از این رهگذر نوعی بافت پدیدار می‌شود که یا هموفونیک است یا خطوط موازی (و تقریبا موازی) را به کار می‌گیرد تا یک ملودی اصلی را بیشتر بنمایاند. و این بازگشتی به دوره‌ی پیش از دلشدگان است از طریق کنار هم نگه‌داشتن برخی تکنیک‌های کرال با هم‌آوایی یا آواز تک ایرانی.

پی نوشت

۱۱- اینجا اگر چه در خود اثر بسیار آشکار اعلام شده خودداری از جلب توجه دوباره به پیوند باسلیقه‌ی نام (شعر بی‌واژه) با بی‌واژه بودن یا بی‌کلام بودن هم‌آوایی، بسیار دشوار است.


انگار

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

قلب مشکاتیان برای مردم می‌طپید (I)

در بحبوحۀ جریان سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی، پرویز مشکاتیان از نیشابور به تهران آمد. در مهم‌ترین پایگاه ترویج بازگشت به سنت‌های موسیقی به آموختن سنتور و ردیف موسیقی ایرانی پرداخت ولی از پایگاهی که برای اولین‌بار اصطلاح «موسیقی سنتی» را در ایران باب کرد، هنرمند خلاقی به ظهور رسید که سال‌ها هنر بدیع و ایده‌های ناب او، تحسین اهل هنر و اقشار مختلف اجتماع ایران را برانگیخت. اینکه چرا مشکاتیان با وجود تحصیل در مراکز یادشده، وارد مسیر مغلوط کهنه‌پرستی و سنت‌طلبی نشد و امروز (جدا از مبحث تئوری موسیقی ایرانی) می‌توان او را ادامه‌دهندۀ روش علینقی وزیری دانست، موضوع این نوشتار است.

یادداشتی بر آلبوم «مجنون زمانه»

هم باید اهل ریاضت و مراقبه باشی و هم بخواهی خود را به تنگنای صبوری بیازمایی. چنین اگر بود، یک بار چهل دقیقه آنچه را در «مجنونِ زمانه» موسیقی نامیده شده چله می‌نشینی، با سِیلی از پرسش‌ها در سر، آمرزیده برمی‌خیزی.

از روزهای گذشته…

معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (VII)

معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (VII)

۷- دکتر تقی ارانی یکی از فرزندان مبارز و دانشمند ایران را به دستور سرهنگ‌ نیرومند رئیس زندان سیصد ضربه شلاق زدند و در اتاق مجرد شماره ۲۸ زندان که گنداب‌ تمام مستراح‌ها به آنجا ختم می‌شد زندانی کردند. وی روی سمنت نمناک و هوای‌ خفقان‌آور مدتی به سر برد. بالش او یک جفت کفش سرپایی و لباس او در ماه آبان و آذر پیراهن تور تابستانی و یک تنکه تور نازک بود.
روش سوزوکی (قسمت سوم)

روش سوزوکی (قسمت سوم)

در بخش ما توکیوشیناگاواکه (TokioShinagawa) که آقای میازاوا آنجا را اداره میکرد، یک پرنده کوچک دم درازی داشتیم که برای بچه های کوچکتری که برای درس ویولون به اینجا می آمدند بسیار عزیز بود. از زمانی که خانم و آقای میازاوا این مرغ مینا (یا بلبل) را خریدند، از همان ابتدا زبان ژاپنی یادش دادند، مرتب می گفت من پیکومیازاوا هستم!
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (III)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (III)

من همچنین به توضیح او در مورد ریتم پایبندم که می گفت: “ریتم یعنی یک الگوی زمانی آراسته و مرتبط” و اضافه می کنم که چنین الگوهایی معمولا در ارتباط با متر درک می شوند همچنان که لاندن در مشاهده ی خود می گوید که ” متر از نظر بیشتر تئورسین های موسیقی و روان شناسان در حوزه ی الگوی طول مدت (به طور دقیق تر، فواصل بین وقایع موسیقیایی یا IOI) و تاکید دینامیک با ریتم تفاوت دارد.
نگاهی به«پانزده آوای بومی» از ایرج صهبایی

نگاهی به«پانزده آوای بومی» از ایرج صهبایی

با پرسش آغاز میشود ، با پرسشی منعکس در دالان تودرتوی تاریخ موسیقی این سرزمین پرسشی که دستکم ۸۰ سال است اهل اندیشه و هنر این سرزمین را به خود مشغول داشته است و همچنان بی پاسخ، از این قدمت و آن نبود پاسخ چه باک – مگر نه اینکه بیشتر سوالات اساسی نوع بشر از روز اول تا کنون چنین اند .
عروض در موسیقی ردیف (I)

عروض در موسیقی ردیف (I)

در انواع موسیقیِ ایرانی، شیوه ها و شگردهای متنوعی برای تلفیق شعر و موسیقی وجود دارد. ازین میان، گرچه تلفیق شعر(فارسی) و موسیقی ردیف دستگاهی قدیمی ترین آن ها نیست؛ (در انواع موسیقی های نواحی ایران و نیز صورت احتمالی آن در موسیقی مقامی قدیم ایران -به ویژه- قدیمی ترند.) با این وجود پیشینه دارترین “هنجار” (نورم) مستند ترکیب شعر و موسیقی در ایران است.
خبر شوکه کننده برای ویولنیست ها؟! (II)

خبر شوکه کننده برای ویولنیست ها؟! (II)

امروزه نام هایی مانند آنتونیو استرادیواری، جوزپه گورانری و نیکولو آماتی در سراسر دنیا برای ویولنیست ها احترام می آورد، اینان شاید بزرگترین ویولن سازان تاریخ بوده اند. برخی از اعضای خانواده، وابسته ها یا دنباله رو های این سه شخص شهرتی قابل مقایسه اما کمتر از آنها بدست آورده اند. این سه ویولن ساز در دوره ای که دوره طلایی ویولن سازی بود زندگی می کردند یعنی حدود سال ۱۵۵۰ تا ۱۷۵۰ در شهر کرمونای ایتالیا که به خصوص به مرکز تولید مشهور بود.
میزان اهمیت آثار تولید شده

میزان اهمیت آثار تولید شده

در این گفتار کوتاه، سعی برآن دارم که هستی و میزان اهمیت یک اثر که در قالب آلبوم در بازار موجود هست را مورد بررسی و سوال قرار دهم: شاید کمی بیشتر و یا کمتر از دو دهه است که به لطف حضور شرکت های انتشاراتی در ایران، موسیقی تا اندازه ای دارایِ بازار شده است. از حیث این مهم، موزیسین های جوان در یک بستر نسبتا وسیعی امکان ارائه کارهای خود را ابتدا تنها به صورت کاست و حال به صورت سی دی یافته اند. در واقع اوج این اتفاق از دهه ۸۰ با افزایش شرکت ها انتشاراتی و امکانات تولید و پخش، امکان پذیر شده است.
وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

اینکه باب شده که می گویند مکتب اصفهان و مکتب تهران برای کسانی که در تهران بوده اند یا اصفهان، تعاریف دقیق و موسیقایی نیست. یادم است که سالها پیش با مرحوم دکتر حسین عمومی که ردیف دان و حقوق دان بود، مصاحبه ای انجام داده بودند و ایشان تعریف خوبی از مکتب ارائه داده بود. البته این مصاحبه بسیار طولانی است و در اینجا می شود به بخشی از آن اشاره کرد؛ مثلا نحوه بیان شعر، ریتم درونی آواز، نوع تحریر و حتی مخرج صوتی کلام که این تعاریف ما را به سوی یک مفهوم موسیقایی هدایت می کند نه تنها یک منطقه جغرافیایی.
بتهوون و Missa Solemnis- قسمت سوم

بتهوون و Missa Solemnis- قسمت سوم

میسا سولمنیس، سازهای متعدد و ترکیب آوایی بسیار مفصلی دارد. این تنظیم با شکوه و پر عظمت بتهوون، به گروه نوازندگان و خوانندگان بسیار بزرگی نیاز داشت که همین امر موجب بروز مشکلی دیگر برای اجرای این قطعه در کلیسا فراهم میکرد. این قطعه خود به پنج قسمت کایری Kyrie (مناجات)، گلوریا Gloria (تسبیح)، کردو Credo (ایمان)، سنکتوس Sanctus (تقدس) و اگنوس دی Agnus Dei (بره خداوند) تقسیم شده است.
صداسازی در آواز (VI)

صداسازی در آواز (VI)

قرار گرفتن صدا در ناحیه خاکستری به این مفهوم است که کانون صدا درجایی بیرون سر احساس شود و در صورتی که این کانون خارج از ناحیه خاکستری باشد یعنی صدا داخل سر احساس می شود.