نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (VII)

داریوش طلایی
داریوش طلایی
در خاتمه چند اشاره به مشکلات این رساله در مقوله گفتمان:
واژه ترکیبی «رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی» هم با وجود ظاهر علمیش نشان از عامیانه گویی دارد. در زیر نویس آمده است که «رپرتوار به معنی مجموعه است.» اگر واقعاً چنین باشد، چه لزومی دارد که در یک متن فارسی، به جای «مجموعه» از یک واژه فرنگی استفاده کنیم و بعد ترجمه فارسیش را در زیر نویس به اطلاع خواننده برسانیم؟ اما «رپرتوار» به معنی مجموعه نیست. داریوش آشوری در «فرهنگ علوم انسانی» به «انبان برنامه» و «کارستان» ترجمه کرده است. واژه ترکیبی«رپرتوار موسیقی کلاسیک غربی» هم بی معنی است.

چنین فهرستی در غرب موجود نیست. رپرتوار یک فهرست دقیق است از یک برنامه کاریِ یک نوازنده یا یک ارکستر یا یک اپرا… که شامل تعدادی دقیق و قابل شمارش از ساخته های موسیقایی است. جالب است که واژه های «رپرتوار» و «مجموعه» برای توضیح و تعریف «ردیف» آمده است که تعریف و توضیحش در ادامه بدون احتیاجی به این دو واژه غریب، جامع و کامل آمده است؛ و نشان از مقام استادی داریوش طلایی در ردیف شناسی دارد. استفاده های بی جا از واژه های فرنگی، با عث افزایش آشفتگی در گفتمان عامیانه است.

«موسیقی کلاسیک ایرانی» هم تعریف ندارد و در حیطه عامیانه گویی است ؛ همچنان که «موسیقی سنتی ایرانی»، «موسیقی اصیل ایرانی» یا «موسیقی ملی ایرانی» هیچیک تعریف درستی، و دلالت به مفهوم های تعریف شده و شناخته و تفکیک شده، ندارند. هر شنونده ای برداشتی دیگر و شخصی از چنین واژه هایی دارد.

واژه فرنگی «کلاسیک» در غرب مورد استفاده های مختلف علمی و عامیانه دارد.

«هنر کلاسیک» دلالت به هنر دوران یونان باستان دارد، به معنی هنری کامل و سرمشق برای دوران های بعد، که بیشتر در حیطه هنر های تجسمی، معماری و مجسمه سازی، مورد استفاده است.

«موسیقی کلاسیک» در وجه علمی دلالت به سبک و دوره خاصِ تاریخی موسیقی (حدود ۱۷۸۰ تا ۱۸۲۷- دوران یوزف هایدن، موتسارت تا بتهوون ) دارد. موسیقی یوهان سباستیان باخ قبل از این دوره و با سبک باروک، و موسیقی بعد از این دوره، شوبرت، برامس،… تا گوستاو ماهلر، با سبک «موسیقی رمانتیک» شناسایی می شود.

در حالیکه «موسیقی کلاسیک» در وجه عامیانه، که در روزنامه ها و اخبار رادیو هم مورد استفاده است، دلالت به نوع خاص هنری و جدی موسیقی دارد، و سبک های مختلف از پیش از باروک تا بعد از رمانتیک و مدرن، را هم شامل می شود ؛ و همین عدم دقّت، نشان بارز عامیانگی است. تنها مفهومی که از «موسیقی کلاسیک ایرانی» قابل قبول است، همین مفهوم عامیانه غربی، یعنی «موسیقی هنری و جدی ایرانی» می تواند باشد. منتها باید قبول کرد که یک مفهوم عامیانه غربی، به عنوان مفهومی علمی در رساله های دانشگاهی ما پدیدار شده است.

رساله داریوش طلایی، با وجود چنین کم و کاستی ها، قدم مهم، لازم و آنچنان که او در مقدمه اش آورده «مقدمه (مهمی) است، در جهت دست یابی به تئوری جامع موسیقی ایرانی».

منابع
ارموی صفی الدین / الادوار فی الموسیقی / مترجم ناشناخته / اهتمام آریو رستمی / میراث مکتوب / تهران ۱۳۸۰
آشوری داریوش / فرهنگ علوم انسانی / نشر مرکز / تهران ۱۳۷۴
جعفرزاده خسرو «موسیقی ایرانی» شناسی ناشر هنر موسیقی ۱۳۹۲ تهران
شهنازی علی اکبر / اجرا ردیف دوره عالی/ انجمن موسیقی ایران/ ۴ نوار
طلایی داریوش / ردیف میرزاعبدالله / نت نویسی آموزشی تحلیلی و اجرا با سه تار / مؤسسه ماهور/ ۶ نوار ۱۳۷۴
طلایی داریوش / نگرشی نو به تئوری موسیقی ایران/ مؤسسه فرهنگی هنری ماهور ۱۳۷۲
علیزاده حسین / دستور تار و سه تار دوره متوسطه نوشته و اجرا با سه تار / مؤسسه ماهور ۱۳۸۲
فارابی ابونصر / کتاب موسیقی کبیر/ ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی تهران ۱۳۷۵
فرهت هرمز / دستگاه در موسیقی ایرانی/ ۱۹۹۰/ ترجمه مهدی پورمحمد ۱۳۸۰/ تهران انتشارات پارت
کریمی محمود / ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران / نت نوشته محمد تقی مسعودیه / ۱۳۶۴
مراغی عبدالقادر / جامع الالحان / اهتمام تقی بینش / مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی / تهران ۱۳۶۶

4 دیدگاه

  • ابوالفضل
    ارسال شده در مهر ۲۷, ۱۳۹۴ در ۱۱:۲۰ ق.ظ

    باسلام خدمت مدیرسایت .علت اختلاف میان استادان برومند وصفوت چه بود؟اگرممکن است دراین زمینه مقاله ایی ارئه دهید

  • ارسال شده در مهر ۳۰, ۱۳۹۴ در ۸:۲۴ ب.ظ

    دوست عزیز اگر از بنده می پرسید، تا آنجا که من میدانم دو دلیل مهم داشته یکی تمایل دکتر صفوت به اجرایی شدن پروژه های هنرآموزان مرکز و حضور در رادیو تلویزیون و دیگری مشکل آقای برومند در استفاده از استادانی که با سازهای غربی موسیقی ایرانی می نوازند.

  • 350
    ارسال شده در آبان ۲, ۱۳۹۴ در ۱۱:۴۳ ب.ظ

    آقای پورقناد،
    در مرکز جز یوسف فروتن که قبل از دوره مرکز پیانو میزد استادی که سازهای غربی بزند نبود و بعدا هم دعوت نشد. فکر نمیکنم دعوت از او باعث کدورت برومند تا حد ترک مرکز شده باشد به خصوص که هرگز کسی هم به مخالفتش با فروتن اشاره نکرده است. اگر شما اطاعات دیگری دارید ممنون میشوم بنویسید.
    در مورد این اختلاف در مرکز حدس و گمان زیاد است و گاهی هم حدس هایی که خود افراد مرکز زده و بازگو کرده اند متناقض است. و چون یکی از دو طرف پیش از آنکه موضوع آن قدر در تاریخ موسیقی ایران اهمیت پیدا کند که محققان بخواهند مستقیما از او بپرسند، در گذشته، شاید هرگز نتوان کاملا به حقیقت ماجرا دست یافت.
    برای آگاهی بیشتر از این موضوع به شما و دیگر خوانندگان علاقه مند پیشنهاد می کنم اگر نخوانده اید کتاب تازه عین الله مسیب زاده (احیای سنت ها با رویکردی نو: تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی) را که منبعی برای تاریخچه شفاهی و مستند مرکز است، بخوانید. اطلاعات مفیدی در آن خواهید یافت.

  • ارسال شده در آبان ۳, ۱۳۹۴ در ۹:۲۰ ب.ظ

    البته آقای فروتن دیگر ساز غربی نمی زدند حتی آقای بهاری هم که گاهی ویولون می زدند (تا اواخر زندگیشان) در مرکز دست به ویولون نزدند ولی قرار بوده آقای تجویدی در مرکز ردیف درس بدهند که آقای برومند اعتراض کرده بودند ولی آقای صفوت می گفتند هیچ اشکالی ندارد و اختلاف پیش آمده.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (II)

پیش از انتشار این کتاب، استادانی بودند که موسیقی ایرانی را اول با گوشه‌های مدال ردیف درس می‌دادند؛ کسی که مجدانه در این زمینه تا امروز فعال بوده، حسین عمومی نوازنده و مدرس موسیقی دستگاهی است. عمومی در کلاس‌هایش قبل از آموزش کل ردیف، درسی به نام «پیش‌ردیف» را تدریس می‌کند که در زمانی حدود ۲۰ دقیقه، کل گوشه‌های مدال ردیف را پشت هم می‌خواند. (۵)

فراخوان سیزدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان منتشر شد

در بخش «موسیقی دستگاهی ایرانی تار، تنبک، دف، سنتور، سه‌تار، عود، قانون، کمانچه، نی؛ در بخش «موسیقی کلاسیک» نوازندگان سازهای ابوا، پیانو، ترومبون، ترومپت، فلوت، کلارینت، کنترباس، گیتار، ویلن، ویلنسل، ویولا، هورن؛ و در بخش «موسیقی نواحی ایران» خوانندگان و نوازندگان سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای از مناطق مختلف کشور به رقابت خواهند پرداخت.

از روزهای گذشته…

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

در گردش ملودیِ گوشه‌های فصل اول که گوشه‌های آغازین دستگاه هستند، درجه‌ی پنجم بالای مد شور (نغمه‌ی ر) به‌صورت کرن اجرا می‌شود که علت آن مشخص نیست. این مسئله سبب شده است که فضای مد شور به‌خوبی تثبیت و به طور کامل و صریح معرفی نشود. در نمونه‌ای که از قطعات تصنیف‌شده در دستگاه شور نام بردیم (پیش‌درآمد شور علی‌اکبر خان شهنازی) در بخش نخست قطعه، درجه‌ی پنجم در همه‌ی موارد بکار بوده و با شروع بخش دوم فواصل به یک‌باره تغییر می‌کنند. این تغییر مد در مایه‌نمای قطعه نیز به‌وضوح مشهود است (همان: ۵).

تاسیس آزمایشگاه آندرو – هموند

لورنس هموند به دانشگاه کرانل (Cronell University) رفت تا در رشته مهندسی مکانیک به تحصیل بپردازد. پس از فراغت از تحصیل، جنگ جهانی اول آغاز شد و او برای مدت دو سال به سمت مهندس ارشد در یک کارخانه تولید موتورهای کشتی مشغول بکار شد.
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XII)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XII)

در آخرین مرحله آزمایشات Niewczyk (تصویر۱۶-۱) ضخامت صفحات را طوری مشخص می کنیم که بتوانیم آنها را با نتایج حاصل از تجربیات هاتچینز(Hutchins) مقایسه کنیم. بر اساس این قیاس باید بگویم که اگر کل سطح صفحه نازک شود، فرکانس های رزونانس اول و دوم به اندازه ۷۰% از مقدار ضخامت کم شده، کاهش می یابند، در حالیکه در رزونانس پنجم این عدد به ۵۰% می رسد و زمانیکه ضخامتها در یک صفحه تخت کم می شود به اندازه ۱۰۰% از کاهش ضخامت در صفحه، فرکانس های رزونانس نیز کاهش می یابند، بنابراین می توان نتیجه گرفت که قوسهای صفحات بیشترین تأثیر را در کاهش رزونانس می گذارند و این حالت بیشتر در رزونانس پنجم دیده می شود.
از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

در اینجاست که متوجه می شویم سیستم آموزش موسیقی در ایران همی شه در حال انجام یک پروسه باطل است یعنی خروجی دانشگاه با چیزی که در واقعیت برای وی مهیا کرده تفاوت بسیاری دارد یک تحصیلکرده موسیقی بهیچ عنوان هیچ مهارتی در آموزش ندارد. بلکه شخصا می بایست طی سالها با قلع و قمع کردن بسیاری از هنرجویان و آموزش های پی در پی دست به آمون و خطا بزند تا مسیر را برای خود هموار کند و دی نتیجه امروز شاهد اساتید بسیاری هستیم که هرکدام شیوه آموزش خود را اصلح تر از دیگری میبینند و اینجا تنها چیزی که قربانی می شود علاقمندان به موسیقی است.
حال دیگر چه باید کرد؟

حال دیگر چه باید کرد؟

ترانه “What Shall We Do Now” از آلبوم “The Wall” پینک فلوید نمونه بسیار بارز از شیوه ترانه سرایی مختصر و مفید راجر واترز به شمار می آید. این ترانه به دلیل طولانی بودن، در آلبوم “The Wall” با ترانه “Empty Spaces” جایگزین شده بود، اما در فیلم وجود دارد و با انیمیشن گویا و فوق العاده جرالد اسکارف (Gerald Scarfe) ترکیبی به یادماندنی و موثر به وجود آورده است.
Swing Jazz Style

Swing Jazz Style

دهه ۱۹۳۰ متعلق به این سبک از موسیقی یعنی سوئینگ بود. سوینگ از جمله سبک های موسیقی Jazz است که در آن بداهه نوازی نقش بسیار کمرنگی دشته است. سویئنگ همان موسیقی ای است که اغلب افرادی چون Count Basie یا Duke Ellington آنرا دنبال میکردند یا خوانندگانی مانند Sinatra یا Fitzgerald آنها را اجرا میکردند.
جادوی نام زیبا (III)

جادوی نام زیبا (III)

پوئم سمفونی مولانا بر شعرهایی از شاعر بزرگ پارسی‌گوی بنا شده است. به غیر از کنار هم نشستن اشعار-موسیقی و تا حدود زیادی روند قطعه که تحت تاثیر کامل وزن شعر قرار گرفته است، کمتر رابطه‌ای میان شعر و موسیقی دیده می‌شود. این گونه تبعیت موسیقی از وزن شعری در موسیقی ایرانی بسیار مرسوم است به همین دلیل است که در نگاه اول تنها تفاوت اصلی چنین قطعه‌ای با یک اثر معمول با کلام حتا در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایران، احتمالا تنها در استفاده از ابزار سمفونیک به عنوان بخش سازی است.
درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (I)

درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (I)

دو سال از انتشار آلبوم «باد و گندم زارها» می گذرد؛ اثری با ارزش و متفاوت که توسط کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منتشر شد و متاسفانه به سرنوشت دیگر آثار این کانون عریض و طویل دچار شد! شوربختانه، آثاری که توسط این انتشارات منتشر می شود – و در بسیاری از موارد آثار با ارزشی هستند – تنها در مراکزی وابسته به این انتشارات پخش شده و در نتیجه به شکل بسیار محدودی به بازار عرضه می شوند. در این یادداشت نگاهی داریم به توانایی های این اثر که به عقیده نگارنده، از بهترین آلبوم های سال ۹۱ بوده است.
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

آبرئو پس از اتمام تحصیل به عنوان اقتصاددان برای دولت کار می کرد. سپس در سال های ۱۹۶۰ به عنوان نماینده پارلمان در انتخابات برگزیده شد؛ اما موسیقی هیچ گاه از ذهن او جدا نشد.
فریادی میهن پرستانه! (I)

فریادی میهن پرستانه! (I)

در زمان کودکی اش، مردم پراگ، در مدارس و اداره های دولتی به جای زبان چک به زبان آلمانی سخن میگفتند. سرزمینش زیر یوغ فرمانروایی اطریشی ها بود. در دوران انقلاب سال ۱۸۴۸، اصلاح طلبان چک، برای دستیابی به آزادی سیاسی و از میان بردن نظام سرفی به مبارزه پرداختند، اما شورش ملی شکست خورده و میهن پرستان دستگیر شدند. از این رو آهنگسازانی ملی گرا نظیر اسمتانا که یک بوهمی ناسیونالیست مشتاق و جدی بود و پیوسته در آرزوی استقلال و آزادی سرزمین مادریش می سوخت، جهت ایجاد تمایز فرهنگی از امپراطوری هاپسبورگ اطریش که قرن ها بر بوهمیا و موراویا سلطه داشت، به میدان آمدند.