عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (I)

نگاهی به ˝مثنوی در موسیقی دستگاهی˝ اثر حاتم عسگری
پیش از آنکه به بررسی این اثر بپردازیم، لازم است مروری کوتاه بر “مثنوی” و “مثنوی‌خوانی” در موسیقی کلاسیک و ردیفی ایران داشته باشیم. “مثنوی‌”ها، نام گوشه‌هایی هستند که در برخی دستگاه‌ها اجرا می‌شوند و همانطور که از نام آن بر می‌آید، بر روی شعری در قالب مثنوی خوانده می‌شوند. مثنوی اصفهان، مثنوی افشاری (مثنوی پیج) و مثنوی بیات ترک از این دسته‌اند.


بسیاری، موسیقی دستگاهی را همگام و همراه با قالب “غزل” می‌دانند، بدین معنی که ساحت معنایی هر گوشه محدود به یک بیت از غزل است. به عبارت دیگر، همانگونه که در غزل، لزومی ندارد که پیوستگی معنایی و روایی میان ابیات متوالی موجود باشد، در گوشه‌های یک رپرتوار –مثلاً- سازو آواز نیز، لزومی به وجود انسجام پیوستگی موسیقایی نیست. در این بین، هنگامی که پای قالبی مانند «مثنوی» وسط می‌آید که دارای پیوستگی روایی و معنایی وسیع تری ست، گوشه‌ای جدید در ردیف تعریف می‌شود که وظیفهٔ حلّ این مساله را بر عهده می‌گیرد. به همین دلیل، “مثنوی” در ردیف، واجد هیچ گونه خصوصیّت مستقل مُدال نیست و در یک گوشهٔ مثنوی، می‌توانیم توالی گوشه‌های مدال مهم یک دستگاه را بشنویم (در “ساقی‌نامه” نیز چنین است).

در این گونه گوشه‌ها، معمولاً، شاید حتی ناخودآگاه، وظیفهٔ ایجاد این پیوستگی و انسجام در موسیقی (هر چند نسبتاً سطحی)، بر عهدهٔ عناصری غیر از عناصر مدال خواهد بود؛ برای مثال حفظ یک الگوی ریتمیک نسبتاً ثابت و یا استفاده از یک تحریر خاص به عنوان عامل انسجام دهنده (آنگونه که در «مثنوی پیج» افشاری شنیده می‌شود). به عبارت دیگر، عناصر مدال توانایی پدید آوردن حالات گوناگون و پیوستهٔ یک مثنوی را در حیطهٔ یک گوشه ندارند و به سرعت تغییر می‌کنند و آنچه متضمن حفظ وحدت و پیوستگی درونی موسیقی –به تبع قالب شعری همراهی شونده با آن- است، عناصر ذکر شده است. با توجه به آنچه ذکر شد، مثنوی‌ها گوشه‌هایی هستند که به صورت خلاصه‌وار و چالاک و معمولاً با استفاده از برخی عناصر انسجام بخش، شعری در قالب مثنوی را همراهی می‌کنند.

با توجه به آن چه گفته شد، طبیعتاً نمی‌توان به سادگی هرگونه اجرای موسیقی روی یک شعر با قالب مثنوی را “مثنوی” -با معنایی که از آن در ذهن داریم- نامید؛ چه، در این صورت، می‌توانیم بخش‌هایی از “اپرای مولانا” را که روی ابیاتی از مثنوی‌های مولانا اجرا می‌شوند و یا آواز مخالف سه‌گاه “نی حدیث راه پرخون می‌کند” علیرضا قربانی و همایون خرم را نیز “مثنوی”، با معنای ردیفی و موسیقایی سنتی آن، بدانیم.

از این رو، هنگامی که می‌شنویم که اثری با نام “مثنوی” و با نام کامل “مثنوی در موسیقی دستگاهی” منتشر شده که در آن چهارده مثنوی در چهارده آواز و دستگاه مختلف اجرا شده است، می‌توانیم در پی پاسخ به این سوال باشیم که آیا مجری این اثر، که طبعاً با توجه به کیفیت نازل اجرا و سن بالای خواننده و هم چنین اصرار بر اجرای “مثنوی” در تمامی آوازها و دستگاه ها می توان گفت که قرار است این آلبوم یک اثر آموزشی و یا پژوهشی باشد، هدف مشخصی را در ضبط این اثر دنبال کرده است؟

2 دیدگاه

  • ارسال شده در مهر ۱۵, ۱۳۹۴ در ۷:۳۵ ب.ظ

    سلام
    واقعا عالی بود… ممنون

  • ارسال شده در مهر ۱۵, ۱۳۹۴ در ۷:۳۷ ب.ظ

    سلام
    من دوست دارم با دستگاه های مختلف آشنا بشم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر مجموعه‌ی «رنگ‌های قدیمی»

«رنگ‌های قدیمی» شامل ۶۵رنگ (از سال۱۲۸۴ تا ۱۳۱۶ از ضبط‌هایی که در دسترس گردآورنده بوده) و یک متنِ شش‌صفحه‌ای­‌ست‌ که بدون آن و با پالایش صوتی بهتر، می‌توانست محصولی دست­‌کم خنثی به‌دست دهد. متن، نتیجه‌گیری‌های نامستدلی دارد. چند نمونه:

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

از روزهای گذشته…

کنسرت  کوارتت “اُرپ” در رشت

کنسرت کوارتت “اُرپ” در رشت

تاسیس کوارتت “اُرپ” یکی از آخرین فعالیت های کیوان میرهادی نوازنده، آهنگساز و رهبر ارکستر کامراتا است. میرهادی این روزها غیر از همکاری با این کوارتت مشغول ضبط و میکس آثاری از خود و آهنگسازان قرن بیستم با گیتار است. کیوان میرهادی قرار است در تاریخ ۳۱ اردیبهشت در رشت، هم با کوارتت “اُرپ” به اجرا بپردازد و هم مستر کلاس گیتار برگزار کند.
جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

ممکن است در جایی مردم بروند و اجرای هزارمین باره‌ی سوناتی از بتهوون را بشنوند اما اگر کنسرتی با عنوان اجرای مجدد شور میرزاعبدالله برگزار شود احتمال کمی هست که مورد استقبال موسیقی‌دوستان قرار بگیرد (حتا روزگاری که توجه به بازسازی و احیای موسیقی اواخر عهد قاجار بیش از امروز بود). یکی از مهم‌ترین دلایل را در معانی و کارکردهای مختلفی که متن ردیف برای موسیقی‌دان ایرانی دارد باید جست.
طبقه بندی تکنیک های تنبک (IV)

طبقه بندی تکنیک های تنبک (IV)

همچنین در شکل زیر از چپ به راست می توان طیف صدای تکنیکهای تم، بک میانه (۲)، بک کناره و پلنگ را مشاهده کرد. تکنیک پلنگ دارای غنی ترین مجموعه اصوات فرعی در بخش صدای ضربه خود است. این تغییرات کاملا تابع ویژگیهای صوتی مناطق پوست و شکل بخش اجرایی و همچنین ساختار داخلی و لبه کاسه تنبک است.
برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی

برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی

برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی معرفی شدند، در طی دوره های قبل آلبومهایی از اساتید ایران چون محمدرضا شجریان و حسین علیزاده نامزد دریافت این جایزه بودند که متاسفانه در این دوره هیچ اثری از هنرمندان ایرانی به دور نهایی راه نیافت.
گفتگو با آرش محافظ (II)

گفتگو با آرش محافظ (II)

الان خوشبختانه یکسری افراد شروع به آهنگسازی کرده‌اند. به اینکه متد موسیقی صفوی یا تیموری داشته باشیم که یاد دهیم، نیازی نیست هرچند شاید زمانی این کار را بکنیم. من در ترکیه که کار میدانی می‌کردم راجع به مقام‌ها و ریتم‌ها با ده‌ها استاد مصاحبه کردم که مثلا فلان دور یا مقام را چگونه آموزش می‌دهید؟ همگی جوابشان این است که آهنگسازی یا تقسیم‌زدن را یاد نمی‌دهند، شاگرد فقط باید قطعه بزند. شما در موسیقی ایرانی به‌سختی برای هر دستگاه می‌توانید ۲۰ قطعه کلاسیک درجه یک پیدا کنید. یاد گرفتن اینها یک متد بیشتر ندارد؛ باید نواخت. کم‌کم قوانین آن به دست‌تان می‌آید که ارتباط این ملودی با آن ریتم چیست؟ ۳۰ قطعه در شوق نامه و ۷۰ قطعه در کتاب عجملر وجود دارند و موارد دیگر. متد خاص نه‌تنها در ایران بلکه در جاهای دیگر هم وجود ندارد. شاید زمانی برسد که در آهنگسازی شرقی مثل آهنگسازی غربی بتوانیم همه چیز را تئوریزیه کنیم. غیرممکن نیست و حتما مفید هم هست. اما الان مسأله این نیست که چون متد نداریم، چکار کنیم؟ مقام را باید زد تا یاد گرفت.
بوگی ووگی (I)

بوگی ووگی (I)

بوگی ووگی (Boogie Woogie)، موسیقی ای پرتحرک و رنگارنگ با تاریخی به همان اندازه پر نقش و نگار است. مبدا پیدایش این موسیقی که در ابتدا به عنوان موسیقی رقص سیاهپوستان فقیر جنوب آمریکا شناخته شده، چندان مشخص نیست.
روش سوزوکی (قسمت چهارم)

روش سوزوکی (قسمت چهارم)

این داستان در حدود چهارده یا این پانزده سال قبل در یک فصل بهاری در شهر اودا (Ueda) در حوزه شینشو (Shinshu) اتفاق افتاد. شرکت کنندگان پرورش استعدادها، در یک محیط مطبوع در خانه یکی از آشنایان به دور هم جمع شدند. بچه های خانم شیمادا و خانم کیوچی با ویلونهای کوچکشان وارد شدند.
آموزش گیتار به کودکان (I)

آموزش گیتار به کودکان (I)

شیوه‌ها و متد‌های آموزشی در هر زمینه‌ و سطحی، با توجه به سن و سال هنرجو نیاز به بازنگری دارد. مسلما شیوه‌ی آموزش و برخورد با هنرجوی کودک تفاوت عمده‌ای با شیوه‌ی آموزش با بزرگسال دارد. مساله‌ای که متاسفانه بسیاری از اساتید به آن نگرشی کلی دارند و این ظرافت در تفاوت‌های آموزشی را امری جدی قلمداد نمی‌کنند. اگر علاقه‌مند به فراگیری گیتار برای فرزندان خود هستید، مواردی که ارائه می‌شوند شامل نکاتی‌ست در جهت ارتقای فراگیری و شکوفایی فرزندان که به عنوان شیوه‌های آزموده شده‌ی موثر آموزشی می‌توانند به کار گرفته شوند. چه در منصب استاد باشید یا در مقام والدین، برای کمک به رشد و آموزش فرزند یا هنرجوی خود می‌توانید از آنها بهره ببرید.
موسیقی آفریقای جنوبی (III)

موسیقی آفریقای جنوبی (III)

یکی از شاخه های مارابی، کوئلاست که موسیقی آفریقای جنوبی را در دهه پنجاه قرن بیستم به جایگاهی جهانی رساند. موسیقی کوئلا نام خود را از کلمه ای به زبان زولو (قبیله ای در آفریقای جنوبی) به معنی «بالا رفتن» گرفته است و همچنین اشاره ای است به ماشین های ون پلیس که کوئلا-کوئلا نامیده می شدند. این نوع موسیقی مورد استقبال نوازندگان خیابانی در شهرهای آلونک نشین قرار گرفت. سازِ موسیقی کوئلا، نی لبک (Penny Whistle) بود که هم ارزان قیمت و ساده بود و هم می توانست به صورت سولو یا در آنسامبل نواخته شود.
آوازهای نا تمام

آوازهای نا تمام

در زن عنصری است (ژوییسانس) که تن به نمادسازی نمی دهد. با اشاره به این سطر، می کوشیم تا از روایت دگرجنس خواهانه، خود را رها سازیم و در این رهایی از اختگی و حسرت قضیب که همانا تلقی ای فرویدی است، نیز دست کشیم و بکوشیم تا زن بیرونی موسیقی ایران را در برابر زنِ درون آن قرار داده و خودجانشینی برون زن از درون اش را به فهم واقعی نزدیک کنیم. آیا مواجه با تجلی چهره ای از تمامیتِ شخصیتِ زنِ دنیای موسیقی خواهیم شد؟ آیا آن را به غلط تجربه کرده ایم؟