متعهد بر انگاره ردیف

نگاهی به آلبوم ˝نقش بندان˝ اثر مریم تژده و کامران یعقوبی
آلبوم “نقش بندان” ، آنگونه که در دفترچه‌ی سی دی نیز نوشته شده است، مشتمل بر دو بخش است: بخش اوّل، دستگاه ماهور و بخش دوم، دستگاه (آواز) اصفهان. برای ارزیابی بهتر این اثر، رجوع به اظهارات نوازنده حیاتی‌ست. مریم تژده در مورد آلبوم چنین می‌نویسد: “اجرای آن [بخش اوّل] برخاسته از برداشت شخصی نوازنده از دستگاه ماهور است… بخش دوم بر اساس اجرای ایشان [علی‌اکبر شهنازی] … ادامه می‌یابد و به تدریج تا پایان بخش دوم به برداشت شخصی نوازنده نزدیک‌تر می‌شود.”

بر اساس این راهنمای موجز، باید متن مرجعی را در نظر گرفت که در اجرای نوازنده، دست خوش تفسیری شخصی شده است. چنین رویکردی، که طبیعت اکثر اجراهای حال حاضر موسیقی دستگاهی را تشکیل می‌دهد، به بیانی انتزاعی و نوعی بازنمایی غیرمستقیم از متن مرجع اشاره دارد. در این مورد، قطعاً ردیف این متن مرجع است و در مورد قطعات آهنگسازی شده نیز، رپرتوار آهنگسازان کلاسیک موسیقی دستگاهی این نقش را به عهده دارند. در این رویکرد، انگاره – یا در حالتی متعالی‌تر- تفکری در موسیقی دستگاهی و ماخذ سنتی آن –ردیف- مبنای ایجاد اثری جدید می‌شود. یکی از بهترین نمونه‌های چنین “برداشت”ی، “آن و آن” حسین علیزاده است که در آن مواد و مصالح شناخته شده موسیقی دستگاهی و ردیفی به انتزاعی حیرت آور رسیده‌اند؛ بافت و ساختار جملات، نحوه‌ی گسترش فرمال موسیقی، آکسان‌هایی که حتی موجب تغییر در تاکیدهای مدال می‌شوند، الگوهای ریتمیک و بسیاری عناصر دیگر، به وضعیتی رسیده‌اند که جز طعم و رنگی از آن متن مرجع با خود در بر ندارند و آنچه به گوش می‌رسد، به معنای واقعی، برداشتی شخصی، درونی شده و معاصر است از عناصر و مفاهیم موسیقایی بنیادینی که موسیقی دستگاهی را می‌سازند.

بر این اساس، دو ملاک مقایسه در دست است: متن مرجع (ردیف) و انتزاع بیانی موسیقیدانان معاصری چون حسین علیزاده. “نقش بندان” امّا در پیوستار میان این دو قطب، برخلاف ادعای نوازنده، به شدت به نظام دستگاهی نزدیک است، مگر آن که “برداشت شخصی” نداشتن را به معنای اجرای دقیق و نعل به نعل ردیف فرض کنیم. این مساله نه تنها در بخش‌های آوازی، که در قطعات متریک و آهنگسازی شده نیز مشهود است. جملات متقارن در جای جای اثر شنیده می‌شود؛ نه تنها در پیش درآمد “سپید” (که از لحاظ گسترش فرمال نیز چندان پرداخت شده نیست و دقیقاً در جایی که شنونده انتظار گسترش آن را دارد به پایان می‌رسد)، که حتی در چهارمضراب عراقِ “مهر” که الگوی متریک آن مشابه الگوهای متاخر است، جملات و انگاره‌های ملودیک تا حد زیادی متقارن و گاه تنها حالتی متریک از جملات ردیف هستند. الگوی گسترش موتیف‌ها در این بخش که قرار است حامل برداشت شخصی نوازنده باشد، همان الگوی ردیف است؛ گسترش‌های سکانس‌وار، بر مبنای تکرار موتیف در درجات مختلف مد و گاه همراه با واریاسیون‌های افزایشی.

شاید بتوان اثراتی کوچک از این “برداشت شخصی” را در این آلبوم یافت، که هیچکدام به واقع چندان “شخصی” -و از آن مهم‌تر- عمیق نیستند. استفاده‌ی متغیر از نت “سی” (با فرض این که اثر در ماهور “دو” اجرا شده) در درآمد که بیشتر در حوزه‌ی گوشه‌های عراق و نهیب شنیده می‌شود (به علت استفاده از دو دانگ متداخل)، و یا اجرایی نسبتاً مفصل ( با همراهی تنبک) از گوشه‌ی کرشمه. از این لحاظ، حتی پیش درآمد بیات اصفهان علی اکبرشهنازی که در همین سی دی اجرا شده، نسبت به متن مرجعِ ردیف و در مقایسه با قطعات ضربی آهنگسازی شده‌ی مریم تژدهی، برخوردی آزادتر و پیشروتر دارد.

سیر کلّی گوشه‌ها نیز –چه در بخش ماهور و چه اصفهان- کاملاً تکراری و شناخته شده است: درآمد، کرشمه و دلکش، فرود و عراق و درآمد، بیت راجع، عشاق و فرود! هیچ گونه مدولاسیونی غیر از آنچه جزو سیر کاملاً شناخته شده‌ی ردیف است شنیده نمی‌شود. با این اوصاف، بخش دوم، از آنجایی که قرار است بیشتر ادای دینی باشد به شیوه‌ی نوازندگی “شهنازی”، از لحاظ این تطبیق ایده و اجرا موفق‌تر است.
هنر آن لاین

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روش سوزوکی (قسمت شصت و پنج)

در آمریکا این خبررسانی ها تحت عنوانِ اخبار هفتگی در ۲۵ ماه مارس ۱۹۶۴ درباره کنسرتِ کودکان ژاپنی آغاز شد. در آخرین هفته یکی از روزها در زمان صرف ناهار که همگی دور میزی طولانی نشسته بودیم آزاکو هاتای (Asako Hata) هفت ساله به عنوان شوخی یک قطعه یخ به پشت یکی از بچه ‌هایی که در کنارش نشسته بود انداخت و بچه‌ ها شروع به خندیدن کردند.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (V)

بخشی از آثار مربوط به دفاع مقدس، در سال های بعد از آن ساخته شده اند. نظیر قطعاتی که آقایان: روشن روان، انتظامی و شریفیان ساخته اند و اکثر آنها شنیده شده اند. بیشتر این آثار و بلکه تمام آنها، برای ارکستر بزرگ (بخوانیم ارکستر سمفونیک) و گاه گروه کر همراه آن نوشته شده و اجرا شده اند که در عرف معمول موسیقیدانان ما محمل مناسبی هستند برای نمایاندن شکوه و عظمت نبرد ۸ ساله ایران و عراق.

از روزهای گذشته…

موسیقی متن در یک نگاه (III)

موسیقی متن در یک نگاه (III)

حضور موسیقی متن و یافتن نقشی فرمی، جنبه‌های گوناگونی به خود می‌گیرد که قدمتشان به هنرهای نمایشی قرن نوزدهم می‌رسد. موسیقی متن گهگاه کاملا شریک تدوین می‌شود و در فرم هندسی فیلم دخالت می‌کند؛ به عنوان عنصری تدوینی از روی بریدگی‌ها و ناپیوستگی‌ها پل می‌زند و عامل به هم پیوستن‌شان می‌شود و پاره‌ای اوقات نیز با ساختار درونی فیلم ارتباط می‌یابد. برای مثال در فیلم “وقتی همه خوابیم” آهنگساز تصمیم گرفته حالا که فیلمی در فیلم قرار گرفته و اینها درباره‌ی سینماست موسیقی فیلم‌های دیگر را در موسیقی متن خودش جا بدهد.<
تحصیل موسیقی در بلژیک

تحصیل موسیقی در بلژیک

مطلبی که پیش رو دارید، جهت آشنایی بینندگان “گفتگوی هارمونیک” با وضعیت تدریس موسیقی در دانشگاه های موسیقی بلژیک، توسط پرویز بزمی پور از هنرجویان یکی از این دانشگاه های بلژیک است که برای ما فرستاده شده است.
گزارشی از جلسه نقد «پیمان عشق» و پخش مستند «هزارداستان امیرجاهد» (I)

گزارشی از جلسه نقد «پیمان عشق» و پخش مستند «هزارداستان امیرجاهد» (I)

نشست بررسی و رونمایی آلبوم «پیمان عشق» و پخش مستند «هزارداستان امیرجاهد» در روز پنجشنبه ۲۶ شهریور ماه در خانه هنرمندان برگزار شد. در ابتدای این نشست محمود توسلیان منتقد موسیقی و روزنامه نگار با اشاره به اینکه جهان امروز، جهان انتخاب هاست و ک