متعهد بر انگاره ردیف

نگاهی به آلبوم ˝نقش بندان˝ اثر مریم تژده و کامران یعقوبی
آلبوم “نقش بندان” ، آنگونه که در دفترچه‌ی سی دی نیز نوشته شده است، مشتمل بر دو بخش است: بخش اوّل، دستگاه ماهور و بخش دوم، دستگاه (آواز) اصفهان. برای ارزیابی بهتر این اثر، رجوع به اظهارات نوازنده حیاتی‌ست. مریم تژده در مورد آلبوم چنین می‌نویسد: “اجرای آن [بخش اوّل] برخاسته از برداشت شخصی نوازنده از دستگاه ماهور است… بخش دوم بر اساس اجرای ایشان [علی‌اکبر شهنازی] … ادامه می‌یابد و به تدریج تا پایان بخش دوم به برداشت شخصی نوازنده نزدیک‌تر می‌شود.”

بر اساس این راهنمای موجز، باید متن مرجعی را در نظر گرفت که در اجرای نوازنده، دست خوش تفسیری شخصی شده است. چنین رویکردی، که طبیعت اکثر اجراهای حال حاضر موسیقی دستگاهی را تشکیل می‌دهد، به بیانی انتزاعی و نوعی بازنمایی غیرمستقیم از متن مرجع اشاره دارد. در این مورد، قطعاً ردیف این متن مرجع است و در مورد قطعات آهنگسازی شده نیز، رپرتوار آهنگسازان کلاسیک موسیقی دستگاهی این نقش را به عهده دارند. در این رویکرد، انگاره – یا در حالتی متعالی‌تر- تفکری در موسیقی دستگاهی و ماخذ سنتی آن –ردیف- مبنای ایجاد اثری جدید می‌شود. یکی از بهترین نمونه‌های چنین “برداشت”ی، “آن و آن” حسین علیزاده است که در آن مواد و مصالح شناخته شده موسیقی دستگاهی و ردیفی به انتزاعی حیرت آور رسیده‌اند؛ بافت و ساختار جملات، نحوه‌ی گسترش فرمال موسیقی، آکسان‌هایی که حتی موجب تغییر در تاکیدهای مدال می‌شوند، الگوهای ریتمیک و بسیاری عناصر دیگر، به وضعیتی رسیده‌اند که جز طعم و رنگی از آن متن مرجع با خود در بر ندارند و آنچه به گوش می‌رسد، به معنای واقعی، برداشتی شخصی، درونی شده و معاصر است از عناصر و مفاهیم موسیقایی بنیادینی که موسیقی دستگاهی را می‌سازند.

بر این اساس، دو ملاک مقایسه در دست است: متن مرجع (ردیف) و انتزاع بیانی موسیقیدانان معاصری چون حسین علیزاده. “نقش بندان” امّا در پیوستار میان این دو قطب، برخلاف ادعای نوازنده، به شدت به نظام دستگاهی نزدیک است، مگر آن که “برداشت شخصی” نداشتن را به معنای اجرای دقیق و نعل به نعل ردیف فرض کنیم. این مساله نه تنها در بخش‌های آوازی، که در قطعات متریک و آهنگسازی شده نیز مشهود است. جملات متقارن در جای جای اثر شنیده می‌شود؛ نه تنها در پیش درآمد “سپید” (که از لحاظ گسترش فرمال نیز چندان پرداخت شده نیست و دقیقاً در جایی که شنونده انتظار گسترش آن را دارد به پایان می‌رسد)، که حتی در چهارمضراب عراقِ “مهر” که الگوی متریک آن مشابه الگوهای متاخر است، جملات و انگاره‌های ملودیک تا حد زیادی متقارن و گاه تنها حالتی متریک از جملات ردیف هستند. الگوی گسترش موتیف‌ها در این بخش که قرار است حامل برداشت شخصی نوازنده باشد، همان الگوی ردیف است؛ گسترش‌های سکانس‌وار، بر مبنای تکرار موتیف در درجات مختلف مد و گاه همراه با واریاسیون‌های افزایشی.

شاید بتوان اثراتی کوچک از این “برداشت شخصی” را در این آلبوم یافت، که هیچکدام به واقع چندان “شخصی” -و از آن مهم‌تر- عمیق نیستند. استفاده‌ی متغیر از نت “سی” (با فرض این که اثر در ماهور “دو” اجرا شده) در درآمد که بیشتر در حوزه‌ی گوشه‌های عراق و نهیب شنیده می‌شود (به علت استفاده از دو دانگ متداخل)، و یا اجرایی نسبتاً مفصل ( با همراهی تنبک) از گوشه‌ی کرشمه. از این لحاظ، حتی پیش درآمد بیات اصفهان علی اکبرشهنازی که در همین سی دی اجرا شده، نسبت به متن مرجعِ ردیف و در مقایسه با قطعات ضربی آهنگسازی شده‌ی مریم تژدهی، برخوردی آزادتر و پیشروتر دارد.

سیر کلّی گوشه‌ها نیز –چه در بخش ماهور و چه اصفهان- کاملاً تکراری و شناخته شده است: درآمد، کرشمه و دلکش، فرود و عراق و درآمد، بیت راجع، عشاق و فرود! هیچ گونه مدولاسیونی غیر از آنچه جزو سیر کاملاً شناخته شده‌ی ردیف است شنیده نمی‌شود. با این اوصاف، بخش دوم، از آنجایی که قرار است بیشتر ادای دینی باشد به شیوه‌ی نوازندگی “شهنازی”، از لحاظ این تطبیق ایده و اجرا موفق‌تر است.
هنر آن لاین

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

اختلالات صدای خوانندگان (VII)

انسان برای اینکه بتواند حرف بزند، یاد گرفته است، با تداوم مرحله ی بازدم، صداسازی کند. صحبت کردن و آواز خواندن مستلزم تداوم جریان هوا به طریقی است که تارهای صوتی را به ارتعاش درآورد. گوینده ها یا خواننده ها، هنگام تمرین روی صدایشان، غالبأ به طور آگاهانه، روی کنترل سازوکار تنفس، تمرکز می کنند. ولی این کنترل آگاهانه نباید با نیازهای فیزیولوژیکی شخص به هوا در تضاد باشد.

مروری بر آلبوم «افرا»

«افرا» را اگر با فرهنگ غالبِ نوازندگیِ زمانه‌ی انتشارش بسنجیم باید با شنیدن همان چند مضراب اول در سه‌گاه، در آن کوکِ پایینِ این سازِ فروتن، روی چشم بگذاریم. در این روزگارِ فقیر و حقیرِ گیر کرده روی فواصلِ کوچک، یافتنِ نوازنده‌ای که ادبیات تحریر و آرایه بر سرانگشتانِ چالاک‌اش جاری باشد دشوار است.

از روزهای گذشته…

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

در تمامی دانشگاه ها و کنسرواتوارهای دنیا درسی به نام پداگوژی (pedagogy) وجود دارد که همان شیوه «آموزش» است اما متاسفانه در ایران چنین رشته ای مورد کم توجهی قرار گرفته و به اندازه کافی به آن پرداخته نشده است. یک فارغ التحصیل موسیقی شاید به تمام علم موسیقی اشراف داشته باشد اما شناسایی نیازهای آموزشی یک مقوله جدا از خود دانش موسیقی است. اینکه بدانیم یک کودک یا فردی که از موسیقی چیز زیادی نمی داند اولین نیازهایش چه چیزی می تواند باشد از ضروریات آموزش می باشد؛ در نتیجه پداگوژی، آموزش شاگرد محور است.
نگاهی به موسیقی رپ با رویکرد جامعه شناسی (IV)

نگاهی به موسیقی رپ با رویکرد جامعه شناسی (IV)

این شاخه از گونه موسیقی رپ به همان سرعتی که در اوایل دهه ۸۰ میلادی شکل گرفت در اواخر همین دهه و به همان سرعت نیز در جوامع غربی به دلیل زبان هتاکانه و مفاهیم غیراخلاقی و غیرخانوادگی اش به سرعت منکوب شد و حالتی منزوی به خود گرفت تا جایی که همه ویژگی های محتوایی رپ گانگستری مانند خشونت و مواد مخدر، توسط برخی خوانندگان و گروه های ترانه ساز رپ که از اواخر دهه ۱۹۸۰ میلادی ظهور کردند، زیر سؤال رفت؛ تا جایی که ژانر جدیدی به نام «رپ مسیحی»، «انجیلی» یا «مقدس» توسط این منتقدان ایجاد شد.
از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (II)

از موسیقی شناسی زیستی تا آواز میکروتونال پرندگان (II)

Agelaius phoeniceus یا توکای بال قرمز پرنده ای است که از امریکای شمالی تا امریکای مرکزی گسترده است. جنس نر بالغ این پرنده در شانه های خود دارای مناطق قرمز رنگی است که مشخصه آن می باشد.
اصول نوازندگی ویولن (XI)

اصول نوازندگی ویولن (XI)

نگارنده در ادامه سلسله مقالات اصول نوازندگی ویولن؛ از میان الگوهای مختلف آرشه کشی یک راهکار مطلوب و مورد استفاده را پیشنهاد داده و اصول آن را مورد تشریح قرار می دهد. در صورت نیاز، علاقه مندان می توانند با تحقیق از چگونگی سایر روش های مختلف آرشه کشی آشنا گردند.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (II)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (II)

از سوی دیگر، داریوش طلایی نیز، با رسم نمودارهایی، دانگ‌های تشکیل‌دهنده‌ی گوشه‌های مختلف راک را ترسیم کرده است (طلایی ۱۳۷۲: ۳۵). این تحلیل به‌روشنی دانگ‌های اصلی تشکیل‌دهنده‌ی هر یک از گوشه‌های راک را معرفی می‌کند؛ با این‌حال، چنین نموداری نمی‌تواند توضیح‌دهنده‌ی پویایی مدال گوشه‌های راک باشد و ضمناً در آن به دانگ‌های فرودی نیز اشاره‌ای نشده است. همچنین، با اتکا به این نمودار نمی‌توان به مطالعه‌ی رفتار ملُدیک گوشه‌ها و فنکسیون دانگ‌ها در روند پیشرویِ گوشه پرداخت. گذشته از موارد ذکر‌شده، طلایی در نمودار خود راک را ـ که مشخص نیست مقصود وی کدام‌یک از گوشه‌های راک است ـ متشکل از دو دانگِ چهارگاه (C) و ماهور (M) می‌‌داند.
انتشار تاریخچه هنرستان موسیقی تبریز

انتشار تاریخچه هنرستان موسیقی تبریز

به مناسبت پنجاهمین سالگرد تاسیس هنرستان هنرهای زیبا در تبریز، کتاب «هنرستان موسیقی تبریز» به قلم فرهود صفرزاده (پژوهشگر موسیقی ایرانی) به چاپ رسیده است .
منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه برنگذرد. اول اجازه بدهید که خدمت همه خوانندگان این مجله درودی عرض‌کنم. من اهل شمال هستم و در سال ۱۳۲۱ در شهرستان لنگرود متولد شدم. موسیقی از ابتدا در خانواده ما وجود داشت چون پدرم از صدای خوشی برخوردار بود. در آن زمان یادم می آید که تازه گرمافونی موسوم به بوقی باب شده بود و روی صفحه ضبط می شد، پدرم صفحات مربوط به صدای مرحوم بدیع زاده و ادیب خوانساری و تاج اصفهانی و طاهرزاده را می خرید و روی گرامافون پخش می کرد. ما از سن ۵-۶ سالگی در فضای موسیقیایی بزرگ شدیم.
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (VI)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (VI)

اما تئوری پردازان نسل معاصر (کیانی، طلایی، علیزاده) اصرار دارند که از لفظ – در واقع عامیانه – «دانگ» استفاده کنند و بدون استدلال این فاصله را شاخص اصلی مقام شناسی معرفی می کنند. (۱)
موسیقی بلوز (III)

موسیقی بلوز (III)

جدا از نحوه تکامل آوازهای بلوز باید به سازشناسی این سبک نیز اشاره ای گذرا داشته باشیم. ورود سیاهان به قاره سفید مواجهه با تمدنی جدید را به دنبال داشت و آشنایی با آلات مختلف موسیقی هم ارمغان این تمدن بود. این که چرا سیاهان به سازهای بادی روی خوش نشان دادند به آسانی قابل درک است. آنان با هدف حفظ ریشه های آوازی خود به طبع آزمایی دراین عرصه می پرداختند و در پی سازی بودند که بتوانند ملودی ها و شیوه های آوازی خود رابرروی آن پیاده کنند.
منیره خلوتی

منیره خلوتی