بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VIII)

جمله «بطلمیوس» و «تامسطیوس» (۲۱) اشاره می‌کند، از سوی دیگر نام «فیثاغورث» را چندین بار بر سبیل نقد نظرات‌اش می‌آورد. اگر همین روش بررسی جزء به جزء را ادامه دهیم خواهیم دید که علاوه بر توافق در مبادی روش‌شناختی در موضوع مورد بررسی علم موسیقی، در «صناعت نظری موسیقی» نیز با آریستوگزنوس شباهت تام می‌یابیم:
اینک سخن آغاز می‌کنیم و ابتدا معنای صناعت موسیقی را بیان می‌کنیم. معنی لفظ موسیقی الحان است. لحن گاه بر گروه (جماعت) نغمه‌های مختلف… (فارابی ۱۳۷۵: ۱۱)

اهمیت این تقسیم فارابی زمانی روشن می‌شود که به یادآوریم آریستوگزنوس نخستین کس از فیلسوفان دنیای قدیم بود که دانش موسیقی (البته از دیدگاه او نغمه‌شناسی) را دانشی جداگانه و مختص به‌خود دانست. البته شباهت‌ها به همین محدود نمی‌ماند: اما آنچه در لحن مشابه حروف در شعر است نغمه خوانده می‌شود. مراد ما از نغمه صوتی است که در حدت و ثقل (زیری و بمی) اختلاف دارند [و چون آنها را می‌شنویم] (۲۲) می‌پنداریم که صوتی ممتد است. (فارابی ۱۳۷۵: ۳۲)

کار به جایی می‌رسد که در بیان اینکه چرا تجربه در این دانش بدین معنی نیست که عالم به صناعت نظری موسیقی (به زبان امروزی همان موسیقی‌شناس) لازم است که خود موسیقی‌دان نیز باشد، عینا همان مثال آریستوگزنوس را می‌آورد؛ حکیمی یونانی را مثال می‌زند که هم‌نوایی «هنگام» (۲۳) را که به قول فارابی «اتفاق اعظم» است، «حس» نمی‌کرده است.

نگاهی به فهرست ایده‌های آریستوگزنوس روشن می‌سازد که همچنان که مبادی نظری در الکبیر شاکله‌ی خود را می‌یابند شباهت‌ها بیشتر می‌شود، اما از سه دیدگاه، تفاوت با کار نیای یونانی دانش موسیقی‌شناسی همچنان باقی می‌ماند؛ نخست اینکه فارابی جایگاهی قابل توجه در کتاب‌اش برای سازشناسی قائل می‌شود و سازها را از دیدگاه نحوه‌ی تولید صدا گروه‌بندی می‌کند، دوم اینکه روش‌شناخت مشابه با آریستوگزنوس را برای بیان محتوایی که در نظر داشته به خدمت گرفته است، و بالاخره سوم اینکه اهداف آموزشی‌ای که گاه در کتاب مدنظر قرار داده با آنچه آریستوگزنوس در ابتدای کتاب اول «نغمه‌شناسی» در مورد دانشجوی نغمه‌شناسی (و نغمه‌شناس) بیان کرده تا حدودی متفاوت است.

به هر حال نباید از نظر دور داشت که توانایی‌های موسیقایی که به فارابی نسبت می‌دهند بسیار فراتر از آنی است که در مورد آریستوگزنوس (۲۴) ذکر شده و شاید از اینرو باشد که او برخی مسایل عملی‌تر موسیقی را نیز مورد توجه قرار داده است.

نتیجه
به‌تحقیق گفتن اینکه فارابی تا چه حد مستقیما تحت تاثیر رساله‌های آریستوگزنوس قرار داشته شاید با دانسته‌های امروزی‌مان امکان‌پذیر نباشد (دست‌کم ارائه‌ی گواهی تاریخی برای اثبات)، اما آنچه که اکنون ممکن است رای دادن بر این است که شباهت‌هایی در روش‌ها، تعاریف، حدود موضوع مورد بررسی و برخی جزئیات میان رسالات این دو متفکر جهان قدیم موجود است. بخشی را که بیشتر در حوزه‌ی روش‌شناخت می‌گنجد باید بیشتر به رابطه‌ی هر دوی آنها با ارسطو و اندیشه‌هایش نسبت داد، و بخشی دیگر را به دانشی که بر اثر کار نوآورانه‌ی آریستوگزنوس در دنیای قدیم پراکنده گشت. معرفتی که پس از وی تعداد زیادی از متفکران و رسالات‌شان را تحت تاثیر قرار داد. به هر حال به نظر می‌رسد فارابی بیشتر از دیدگاه روش مدیون یونانی‌ها و به‌ویژه آریستوگزنوس و از او مهم‌تر ارسطو است، هر چند اگر نظرات آریستوگزنوس را مستقیما از رساله‌های‌اش درنیافته باشد.

پی نوشت
۲۱- Themistos از شارحان کتاب‌های ارسطو به‌ویژه «ارگانون» (Sorabji 1990).
۲۲- افزوده، از ترجمه‌ی آذرتاش آذرنوش است.
۲۳- Octave ملایم‌ترین فاصله بعد از هم‌صدا.
۲۴- بیشتر محققان تنها به آشنایی آریستوگزنوس با موسیقی عملی آن هم از طریق پدرش که موسیقی‌دان بود، اشاره می‌کنند و آموزش‌های بعدی وی را که به احتمال قوی نظری بوده، در آتن تحت نظر «زنوفیلوس فیثاغورثی» می‌دانند (Gibson 2005) در حالی که فارابی را اکثرا در نواختن عود متبحر دانسته و اختراع سازهایی را نیز به او نسبت داده‌اند. درست است که به احتمال زیاد بخشی از آنچه در مورد او نقل می‌کنند افسانه‌پردازی‌هایی است که بعدا صورت گرفته اما همان اندک هم که باورپذیر است او را موسیقی‌دان‌تر از همتای یونانی‌اش‌ می‌نماید.

منابع
فارابی، ابونصر محمدبن محمد بن طرخان
۱۳۷۵ کتاب موسیقی کبیر، ترجمه‌ی آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

فارمر، هنری جورج
۱۳۶۶ تاریخ موسیقی خاورزمین، ترجمه‌ی بهزاد باشی، تهران: آگاه.


Anderson,Warren.
۱۹۸۰ ” Musical Developments in the School of Aristotle”, Royal Musical Association Research Chronicle, No. 16, 78-98.

Aristoxenus.
۲۰۰۹ The Harmonics of Aristoxenus, translated by Henry Stewart Macran, Berlin: Kessinger Publishing.

Barker, Andrew
۱۹۷۸ “Music and Perception: A Study in Aristoxenus”, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 98, 9-16.

۱۹۸۴ “Aristoxenus’ Theorems and the Foundations of Harmonic Science”, Ancient Philosophy, iv, 23–۶۴٫

۱۹۹۱ “Aristoxenus’ Harmonics and Aristotle’s Theory of Science”, Science and Philosophy in Classical Greece, ed. A.C. Bowen, 188–۲۲۶٫

David, A. P.
۲۰۰۶ The Dance of the Muses Choral Theory and Ancient Greek Poetics, NY: Oxford University Press.

Fakhry, Majid
۱۹۶۵ “Al-Farabi and the Reconciliation of Plato and Aristotle”, Journal of the History of Ideas, Vol. 26, No. 4, 469-478.

Farmer, Henry George
۱۹۳۰ “Greek Theorists of Music in Arabic Translation”, Isis, Vol. 13, No. 2, 325-333.

Feichtinger, Hans G.
۲۰۰۲ “Propositions in Ancient and Medieval Music” in Mathematics and music: a Diderot Mathematical Forum, Berlin: Springer.

Gibson, Sophie
۲۰۰۵ Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology, NY: Taylor & Francis Routledge.

Jaeger, Werner
۱۹۵۲ “Diokles von Karystos und Aristoxenos von Tarent über die Prinzipien” EPMHNEIA: Festschrift Otto Regenbogen Heidelberg, 94–۱۰۳٫

Landels, John G.
۱۹۹۹ MUSIC IN ANCIENT GREECE AND ROME, London: Routledge.

Levin, Flora R.
۲۰۰۹ Greek Reflections on the Nature of Music, London: Cambridge University Press.

Litchfield, Malcolm
۱۹۸۸ “Aristoxenus and Empiricism: A Reevaluation Based on His Theories”, Journal of Music Theory, Vol. 32, No. 1, 51-73.

Mathiesen, Thomas J.
۱۹۹۹ Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Midddle Ages, University of Nebraska Press.

Netton, Ian Richard
۱۹۹۹ Al-Farabi and His School, NY: State University of New York.

Rowell, Lewis
۱۹۷۹ “Aristoxenus on Rhythm”, Journal of Music Theory, Vol. 23, No. 1, 63-79.

Shehadi, Fadlou
۱۹۹۵ Philosophies of music in medieval Islam, NY: Leiden.

Sorabji, Richard
۱۹۹۰ Aristotle Transformed: The Ancient Commentators and Their Influence, NY: Cornell University Press.

Stevens, John and Peter le Huray (eds.)
۱۹۸۹ Greek Musical Writings II, NY: Cambridge University Press.

West, M. L.
۱۹۹۲ Ancient Greek Music, NY: Oxford University Press.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «موسیقی نو در ایران (۲)»

آنگاه که یک مجموعه‌ی دنباله‌دار «موسیقی نو در ایران» نام می‌گیرد و از پس شماره‌ی نخستش شماره‌ی دومی نیز می‌آید، انتظاری را در پس خود برمی‌انگیزد. آن انتظار از جنس توصیف است یا تبیین. بدین معنا که شاکله‌ی «موسیقی نوی واقعا موجود» همچون یک بیانیه دست‌کم از خلال فرایندهای شناسایی/گزیدن و اعتباربخشی پدیدآورنده‌ی آن برابر ما بایستد.

پرتی ینده، الماس جدید اپرا (II)

پرتی ینده ۶ مارس ۱۹۸۵ در آفریقای جنوبی متولد می شود در حالی که هنوز نظام سیاسی آپارتاید در این کشور برقرار است. او در محله سیاه پوست نشین به نام تَندوکوخانیا (Thandukukhanya) در شهر پیِت رِتیف (Piet Retief) بزرگ می شود. او در نوجوانی از طریق تبلیغ هواپیمایی بریتانیا که دوتایی برای گل ها (Duo des fleurs ) اثر لئو دلیب (Léo Delibes) را به تصویر می کشد با اپرا آشنا می شود. در سن شانزده سالگی در یک کنکور آواز برنده می شود و از این طریق به مصاحبه ای در کالج موسیقی آفریقای جنوبی وابسته به دانشگاه کیپ (Cap) راه می یابد.

از روزهای گذشته…

با هنر مینیمال آشنا شویم

با هنر مینیمال آشنا شویم

هنر مینیمال شاخه ای از هنرهای مختلف – بخصوص نقاشی و موسیقی – است که حدودآ از دهه ۱۹۶۰ بطور رسمی پای به عرصه هستی نهاد.در این سبک هنری، المانهای سازنده اثر تا حد ممکن به سمت المانهای پایه ای تنزل پیدا میکنند.در نظر داریم راجع به این سبک هنری در موسیقی صحبتی داشته باشیم اما برای درک بهتر، پیش از بحث ورود به بحث موسیقی، نگاهی داریم به این موضوع در سایر رشته های هنری.
نقش گم شده‌ی ویراستار (II)

نقش گم شده‌ی ویراستار (II)

در کتاب هیچ کجا اشاره‌ای به منابعی که مورد استفاده‌ی مولف قرار گرفته نیست. از قرائن چنین بر می‌آید که دست‌کم بخش‌هایی از کتاب از یک منبع خارجی برداشت شده است. جا به جای متن مثال‌هایی از پارتیتور آثار آهنگسازان قرن بیستم (و غیراز آن) وجود دارد که نشان می‌دهد این اطلاعات از منبع دیگری عینا نقل شده (۵). گاهی هم ساختمان جملات و روال متن شبیه برگردان از یک زبان دیگر است؛ البته هر تلاشی برای یافتن منابع اصلی بی‌نتیجه می‌ماند. نام حسن زندباف روی جلد و حتا در فهرست نویسی فیپا به عنوان مولف آمده است.
«دیوار» شاهکار موسیقی راک

«دیوار» شاهکار موسیقی راک

“دیوار” (The Wall) پینک فلوید، نقطه اوج حضور موسیقی راک در یک فیلم و نمونه ای تکرار نشدنی از یک اپرای موفق راک است. فیلم ” The Wall” تفسیری است زیبا از اثر جاودانه پینک فلوید با داستانی تاثیر گذار در مورد کودکی، شهرت و جنون فردی که می تواند نمونه ای از افراد یک جامعه باشد. این فیلم بدون شک جایگاه آنرا دارد که نوعی اعجاز سینمایی تلقی شود.
هنر شنیدن موسیقی (II)

هنر شنیدن موسیقی (II)

من در اولین سال کالج با کمال تعجب متوجه شدم که در تمام رسیتالها و کنسرتها، ردیف اول و دوم صندلیها به ترتیب توسط استادان دانشکده ریاضی و فیزیک اشغال یشد. از همان زمان و طی تحقیقات بعدی متوجه شدم که ریاضی دانان و فیزیک دانان، به خصوص آنهایی که با بخش تئوری آن سر و کار دارند، درک، عشق و احترام بی ندازه ای نسبت به موسیقی دارند بسیاری از آنان موسیقی دان هم هستند.
قیطاسی: همرنگ جماعت شو!

قیطاسی: همرنگ جماعت شو!

هرچند سابقا موسیقی کلاسیک بهتری داشتیم اما درکل موسیقی کلاسیک ما به صورت ریشه ای دچار اشکال است، چه قبل از انقلاب در جایگاه خودش و چه بعد از انقلاب که مشکلاتش بیشتر شده است، به خاطر آنکه به خوبی شناسانده و تعریف نشده است به همین دلیل گروه های کوچک مثل ما قابل فهم نیستند –البته ما این مطلب را به جایگاه خودش می رسانیم- و مطلب بعدی آن است که موسیقی های مردمی و موسیقی های سنتی خیلی بیشتر در میان مردم جایگاه پیدا کردند و مردم گوش شنوای خودشان را از دست دادند و این ها باعث شد که بیشتر بحرانها به موسیقی کلاسیک دامن بزند و اینها را بیشتر زیر سوال ببرد، مثلا مردم موسیقی کلاسیک کمتر گوش می کنند چون بیشتر به موسیقی پاپ و کمی موسیقی سنتی گرایش دارند و برایشان قابل فهم تر است ولی کلا درک موسیقی مردم بسیار از پیش بالاتر رفته است.
حنانه: پدرم هارمونی زوج را به هیچ کس تدریس نکرده است

حنانه: پدرم هارمونی زوج را به هیچ کس تدریس نکرده است

به تازگی شایعه ای منتشر شده است که رساله «هارمونی زوج» مرتضی حنانه در انتظار انتشار است. از طرفی افرادی نیز خود را صاحب صلاحیت در آنالیز و حتی تدریس هارمونی زوج معرفی می کنند. این مسائل باعث شد تا از زبان فرزند مرتضی حنانه، امیرعلی حنانه، موضوع را بررسی کنیم:
موسیقی در ایران باستان (I)

موسیقی در ایران باستان (I)

ایرانیان نگرش خاصی به زیبایی داشتند، در ایران باستان مراسم عبادتی و پرستشی آناهیتا برگزار می شد. آناهیتا الهه ی بارندگی است و زنی است زیبا با قامتی بلند که سوار بر ارابه ای چهار اسب (باد، باران، ابر و تگرگ) است. پرواضح است که ایرانیان الهه های دیگری نیز داشتند و بیانگر این مطلب است که حس زیبایی و زیباشناسی در ایران ریشه ای کهن دارد. هنر موسیقی نیز از بدو آفرینش های هنری ایرانیان بر طبق شواهد و مدارک به دست آمده همراه و همراز آنان بوده است. در یک تقسیم بندی کلی می توان تاریخ موسیقی ایران را به سه دوره تقسیم کرد:
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (V)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (V)

معنی این نوع نگارش – هرچند کشش‌ها در نغمه‌نگاری ردیف نسبی و بسته به شرایط زمان اجرا است – این است که از دیدگاه بهجت (دست‌کم در نغمه‌نگاری) ریزهای با کشش نت سیاه باید پرتر اجرا شوند. به‌علاوه در مورد تک ریزها هم کتاب منا طیف گسترده‌تری از امکانات را در اختیار قرار می‌دهد. از نظر کشش تک‌های پیش از ریز هم این نوشته‌ها با یکدیگر یکسان نیستند؛ بهجت در بیشتر ریزهای سیاه، تک را دولاچنگ و ریز را مجموعه‌ی سه‌لاچنگ‌های سکستوله می‌آورد (به جز – بهجت: ۱۳۷۹: ۱۳ شماره‌ی ۲۴)، ندیمی هم با این که از سکستوله استفاده نمی‌کند تک ریز را به همین گونه تفسیر کرده در حالی که منا در همین ریزها همه جا تک را چنگ و ریزها را سه‌لاچنگ می‌گیرد که نتیجه‌اش ایجاد تضاد بیشتر میان تک‌ها و بدنه‌ی ریز است.
سیستم فواصل تقسیم مساوی طول (III)

سیستم فواصل تقسیم مساوی طول (III)

باید دانست که علی رغم مساوی بودن طول بخش های سیم ٬ ساختار این سیستم دارای تقسیمات اکتاوی غیر مساوی است (می توان آن را جزء سیستمهایی با تقسیمات دارای روند افزاینده Ascending trend دانست). اگر سازی مانند تنبور بغدادی که سیمهایش به فاصله چهارم کوک شده اند را درنظر بگیریم اندازه “فاصله” هر بخش در سیم اول بعد از پرده مربوط به فاصله چهارم با اندازه “فاصله” بخشهای مربوط به سیم دوم که به فاصله چهارم کوک شده است با هم یکسان نمی باشند .
دئو برای سنتور

دئو برای سنتور

قطعه دیگری که تقریبا” همزمان با “گفتگو” تصنیف شد “دوئو برای سنتور” در سه گاه نام داشت که توسط حسین دهلوی حدود سال ۱۳۳۲ ساخته شد و توسط فرامرز پایور و داریوش صفوت اجرا و در ۱۳۳۶ منتشر شد.