بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VIII)

جمله «بطلمیوس» و «تامسطیوس» (۲۱) اشاره می‌کند، از سوی دیگر نام «فیثاغورث» را چندین بار بر سبیل نقد نظرات‌اش می‌آورد. اگر همین روش بررسی جزء به جزء را ادامه دهیم خواهیم دید که علاوه بر توافق در مبادی روش‌شناختی در موضوع مورد بررسی علم موسیقی، در «صناعت نظری موسیقی» نیز با آریستوگزنوس شباهت تام می‌یابیم:
اینک سخن آغاز می‌کنیم و ابتدا معنای صناعت موسیقی را بیان می‌کنیم. معنی لفظ موسیقی الحان است. لحن گاه بر گروه (جماعت) نغمه‌های مختلف… (فارابی ۱۳۷۵: ۱۱)

اهمیت این تقسیم فارابی زمانی روشن می‌شود که به یادآوریم آریستوگزنوس نخستین کس از فیلسوفان دنیای قدیم بود که دانش موسیقی (البته از دیدگاه او نغمه‌شناسی) را دانشی جداگانه و مختص به‌خود دانست. البته شباهت‌ها به همین محدود نمی‌ماند: اما آنچه در لحن مشابه حروف در شعر است نغمه خوانده می‌شود. مراد ما از نغمه صوتی است که در حدت و ثقل (زیری و بمی) اختلاف دارند [و چون آنها را می‌شنویم] (۲۲) می‌پنداریم که صوتی ممتد است. (فارابی ۱۳۷۵: ۳۲)

کار به جایی می‌رسد که در بیان اینکه چرا تجربه در این دانش بدین معنی نیست که عالم به صناعت نظری موسیقی (به زبان امروزی همان موسیقی‌شناس) لازم است که خود موسیقی‌دان نیز باشد، عینا همان مثال آریستوگزنوس را می‌آورد؛ حکیمی یونانی را مثال می‌زند که هم‌نوایی «هنگام» (۲۳) را که به قول فارابی «اتفاق اعظم» است، «حس» نمی‌کرده است.

نگاهی به فهرست ایده‌های آریستوگزنوس روشن می‌سازد که همچنان که مبادی نظری در الکبیر شاکله‌ی خود را می‌یابند شباهت‌ها بیشتر می‌شود، اما از سه دیدگاه، تفاوت با کار نیای یونانی دانش موسیقی‌شناسی همچنان باقی می‌ماند؛ نخست اینکه فارابی جایگاهی قابل توجه در کتاب‌اش برای سازشناسی قائل می‌شود و سازها را از دیدگاه نحوه‌ی تولید صدا گروه‌بندی می‌کند، دوم اینکه روش‌شناخت مشابه با آریستوگزنوس را برای بیان محتوایی که در نظر داشته به خدمت گرفته است، و بالاخره سوم اینکه اهداف آموزشی‌ای که گاه در کتاب مدنظر قرار داده با آنچه آریستوگزنوس در ابتدای کتاب اول «نغمه‌شناسی» در مورد دانشجوی نغمه‌شناسی (و نغمه‌شناس) بیان کرده تا حدودی متفاوت است.

به هر حال نباید از نظر دور داشت که توانایی‌های موسیقایی که به فارابی نسبت می‌دهند بسیار فراتر از آنی است که در مورد آریستوگزنوس (۲۴) ذکر شده و شاید از اینرو باشد که او برخی مسایل عملی‌تر موسیقی را نیز مورد توجه قرار داده است.

نتیجه
به‌تحقیق گفتن اینکه فارابی تا چه حد مستقیما تحت تاثیر رساله‌های آریستوگزنوس قرار داشته شاید با دانسته‌های امروزی‌مان امکان‌پذیر نباشد (دست‌کم ارائه‌ی گواهی تاریخی برای اثبات)، اما آنچه که اکنون ممکن است رای دادن بر این است که شباهت‌هایی در روش‌ها، تعاریف، حدود موضوع مورد بررسی و برخی جزئیات میان رسالات این دو متفکر جهان قدیم موجود است. بخشی را که بیشتر در حوزه‌ی روش‌شناخت می‌گنجد باید بیشتر به رابطه‌ی هر دوی آنها با ارسطو و اندیشه‌هایش نسبت داد، و بخشی دیگر را به دانشی که بر اثر کار نوآورانه‌ی آریستوگزنوس در دنیای قدیم پراکنده گشت. معرفتی که پس از وی تعداد زیادی از متفکران و رسالات‌شان را تحت تاثیر قرار داد. به هر حال به نظر می‌رسد فارابی بیشتر از دیدگاه روش مدیون یونانی‌ها و به‌ویژه آریستوگزنوس و از او مهم‌تر ارسطو است، هر چند اگر نظرات آریستوگزنوس را مستقیما از رساله‌های‌اش درنیافته باشد.

پی نوشت
۲۱- Themistos از شارحان کتاب‌های ارسطو به‌ویژه «ارگانون» (Sorabji 1990).
۲۲- افزوده، از ترجمه‌ی آذرتاش آذرنوش است.
۲۳- Octave ملایم‌ترین فاصله بعد از هم‌صدا.
۲۴- بیشتر محققان تنها به آشنایی آریستوگزنوس با موسیقی عملی آن هم از طریق پدرش که موسیقی‌دان بود، اشاره می‌کنند و آموزش‌های بعدی وی را که به احتمال قوی نظری بوده، در آتن تحت نظر «زنوفیلوس فیثاغورثی» می‌دانند (Gibson 2005) در حالی که فارابی را اکثرا در نواختن عود متبحر دانسته و اختراع سازهایی را نیز به او نسبت داده‌اند. درست است که به احتمال زیاد بخشی از آنچه در مورد او نقل می‌کنند افسانه‌پردازی‌هایی است که بعدا صورت گرفته اما همان اندک هم که باورپذیر است او را موسیقی‌دان‌تر از همتای یونانی‌اش‌ می‌نماید.

منابع
فارابی، ابونصر محمدبن محمد بن طرخان
۱۳۷۵ کتاب موسیقی کبیر، ترجمه‌ی آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

فارمر، هنری جورج
۱۳۶۶ تاریخ موسیقی خاورزمین، ترجمه‌ی بهزاد باشی، تهران: آگاه.


Anderson,Warren.
۱۹۸۰ ” Musical Developments in the School of Aristotle”, Royal Musical Association Research Chronicle, No. 16, 78-98.

Aristoxenus.
۲۰۰۹ The Harmonics of Aristoxenus, translated by Henry Stewart Macran, Berlin: Kessinger Publishing.

Barker, Andrew
۱۹۷۸ “Music and Perception: A Study in Aristoxenus”, The Journal of Hellenic Studies, Vol. 98, 9-16.

۱۹۸۴ “Aristoxenus’ Theorems and the Foundations of Harmonic Science”, Ancient Philosophy, iv, 23–۶۴٫

۱۹۹۱ “Aristoxenus’ Harmonics and Aristotle’s Theory of Science”, Science and Philosophy in Classical Greece, ed. A.C. Bowen, 188–۲۲۶٫

David, A. P.
۲۰۰۶ The Dance of the Muses Choral Theory and Ancient Greek Poetics, NY: Oxford University Press.

Fakhry, Majid
۱۹۶۵ “Al-Farabi and the Reconciliation of Plato and Aristotle”, Journal of the History of Ideas, Vol. 26, No. 4, 469-478.

Farmer, Henry George
۱۹۳۰ “Greek Theorists of Music in Arabic Translation”, Isis, Vol. 13, No. 2, 325-333.

Feichtinger, Hans G.
۲۰۰۲ “Propositions in Ancient and Medieval Music” in Mathematics and music: a Diderot Mathematical Forum, Berlin: Springer.

Gibson, Sophie
۲۰۰۵ Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology, NY: Taylor & Francis Routledge.

Jaeger, Werner
۱۹۵۲ “Diokles von Karystos und Aristoxenos von Tarent über die Prinzipien” EPMHNEIA: Festschrift Otto Regenbogen Heidelberg, 94–۱۰۳٫

Landels, John G.
۱۹۹۹ MUSIC IN ANCIENT GREECE AND ROME, London: Routledge.

Levin, Flora R.
۲۰۰۹ Greek Reflections on the Nature of Music, London: Cambridge University Press.

Litchfield, Malcolm
۱۹۸۸ “Aristoxenus and Empiricism: A Reevaluation Based on His Theories”, Journal of Music Theory, Vol. 32, No. 1, 51-73.

Mathiesen, Thomas J.
۱۹۹۹ Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Midddle Ages, University of Nebraska Press.

Netton, Ian Richard
۱۹۹۹ Al-Farabi and His School, NY: State University of New York.

Rowell, Lewis
۱۹۷۹ “Aristoxenus on Rhythm”, Journal of Music Theory, Vol. 23, No. 1, 63-79.

Shehadi, Fadlou
۱۹۹۵ Philosophies of music in medieval Islam, NY: Leiden.

Sorabji, Richard
۱۹۹۰ Aristotle Transformed: The Ancient Commentators and Their Influence, NY: Cornell University Press.

Stevens, John and Peter le Huray (eds.)
۱۹۸۹ Greek Musical Writings II, NY: Cambridge University Press.

West, M. L.
۱۹۹۲ Ancient Greek Music, NY: Oxford University Press.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

مروری بر آلبوم «اپرای رستم و سهراب»

رستم و سهراب، این تراژیک‌ترین قله‌ی حماسه‌های فارسی را لوریس چکناوریان به هیات اپرایی درآورده و برای دومین بار منتشر کرده است. اجرای پیشین (ضبط سال ۲۰۰۰) را انتشارات هرمس سالی پس از ضبط منتشر کرده بود. این اجرای تازه با تکخوان‌هایی متفاوت (و به همین دلیل با لهجه‌ی برآمده از آواخوانی و تاکید متفاوت) و البته همان ارکستر و کر و احتمالا رهبری خود آهنگساز، گویا نسبت به اجرای پیشین نسخه‌ای دگرگون شده است (۱).

از روزهای گذشته…

موفق ترین هنرمند سالهای ۶۳-۴۰

موفق ترین هنرمند سالهای ۶۳-۴۰

نت کینگ کول (Nat King Cole)، مردی با رفتار ملایم و ترانه های ساده و دلنشینی بود که در عین بی آزاری و ملایمت، توانست در طول دوران حرفه ایش موضوع اصلی میزان قابل توجهی از بحث و جدلهای حرفه ای باشد.
«نیاز به کمالگرایی داریم» (VII)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (VII)

تقریبا همیشه! ولی متخصص ها هم سطح بندی دارند، اینطور نیست که کسی که متخصص شد در تمام زمینه ها سرآمد باشد، غیر از این مورد، در عرصه هنر ممکن است یک هنرمند خلاق بعد از مدتی افت کند، نمونه هایش را در موسیقی ایرانی زیاد دیده اید. پس نمی توانیم بگوییم متخصصان همیشه در کمال هستند، هر چند کمتر از غیر متخصصی اثر قابل توجهی می بینیم یا می شنویم.
چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (III)

چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (III)

من فکر می‌کنم که بچه‌ها خیلی زیادند و خیلی هم مثبت هستند. نه همه، ولی تعداد زیادی از آنها. مثلاً ارکستری مثل «پارسیان» که حدود ۲۵ نفرند، یکدفعه تصمیم گرفتند دوهزار کیلومتر پرواز کنند، با پول خودشان هزینه‌ی هتل را بپردازند و به استانبول بیآیند، که فقط من با آنها کار کنم. نه کنسرت، نه ضبط! چون من خودم آنجا کنسرت داشتم. هر روز من سه ساعت تمرین‌های خودم را داشتم بعد پنج یا شش ساعت بدون خستگی می‌آمدند که کار کنیم. فقط برای اینکه یاد بگیرند. اینها هم ایرانی هستند.
تمثال ِبی مثال ِاستاد

تمثال ِبی مثال ِاستاد

ایست قلبی در آخرین ساعات غروب دیروز به شکنجه دردآور و عذاب جانکاهی که در چند سال گذشته، گریبان استاد مهربان موسیقی ایران را گرفته بود، پایان داد و روانش را به آسمان آرامش ابدی رهسپار کرد. می‌گویند نحوه مرگ هر کس کم‌وبیش شبیه نحوه زندگی اوست، یا حداقل، صفاتی از زندگی فرد در نحوه مرگ او مستتر است.
رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (IV)

رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (IV)

چنین گفت مولای بزرگ خواجه نصیر الدین طوسی که خداوند خاک بر وی خوش کناد و گور او معطر کناد که: علم موسیقی از دو علم تشکیل شده است.
نقد روش های مرسوم در استفاده از الگوهای تراش صفحات ویولن (III)

نقد روش های مرسوم در استفاده از الگوهای تراش صفحات ویولن (III)

در تکمیل آنچه که پیشتر مورد بررسی قرار گرفت، علاوه بر ساختار هندسی و مهندسی نحوۀ توزیع نیروها در سازه (راستا و شدت بردارهای نیرو در مقاطع مختلف)، تیرهای افقی نیز می تواند در کنترل نیروهای خمشی و برشی اعمالی بر سازه مؤثر باشد.
فواصل خنثی یا میانه (II)

فواصل خنثی یا میانه (II)

معکوس فاصله چهارم بزرگ فاصله ای است به نام پنجم کوچک (Minor Fifth) که معادل ۶۵۰ سنت در سیستم ۲۴ قسمتی مساوی است. ناگفته نماند که ویشنگردسی فاصله چهارم بزرگ را از جهت آنکه معادل هارمونیک ۱۱ (فاصله ۸/۱۱) هست دارای نقش مهمی می داند.
هایدن و مراسمی برای سالگردش (IV)

هایدن و مراسمی برای سالگردش (IV)

هسته موسیقی هایدن ساختاری از موتیفهای ساده و کوتاه بود که از استانداردهای موسیقی آن زمان استخراج می شد. سونات، فرمی است در موسیقی کلاسیک که از موسیقی هایدن به شکل استاندارد امروزی در آمده است. آثار او از شیوه معاصران جوانش، موتسارت و بتهوون متمایز بود. هایدن همچنین فوگ و فرم روندو (که سنت آن روزگار به انتهای فوگ می پیوندد) را به شیوه کلاسیک افزود. او نماینده فرم دابل واریاسیون (double variation) است که شامل دو ملودی اصلی هر کدام با دو غالب گوناگون می باشد، ملودی اول با ملودی دوم ادامه می یابد و ملودی دوم با گونه دیگر و متفاوت ملودی اول ادامه میابد… به همین منوال اغلب شامل مدهای ماژور و مینور پس از یکدیگر هستند. شاید موسیقی هایدن بیش از هر آهنگساز دیگری مملو از شوخ طبعی است.
نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

تغییر از درون و دریافت درون متنی موسیقی ایرانی دیگر نکته‌ی کلیدی اندیشه‌ی لطفی را تشکیل می‌دهد. این موضوع در دو جنبه بیشتر نمود دارد؛ نخست زمانی که وی به زیباشناسی موسیقی ایرانی می‌اندیشد -بویژه در برابر اندیشه‌ی وزیری- معتقد است که قواعد زیباشناسانه‌ی موسیقی ایرانی باید از دل خود این موسیقی استخراج شود به گونه‌ای با هنجار‌های زیباشناختی دیگر هنرهای ایرانی تطبیق داشته باشد هر چند در این گروه نوشته‌ها از وی کمتر کاری در این زمینه به چشم می‌خورد، اما در بحث‌های مرتبط با شیوه‌ی وزیری آن‌جا که وزیری به انتقاد از موسیقی ایرانی می‌پردازد، در جواب، این مسئله طرح می‌‌شود که قواعد زیباشناخت یک موسیقی را باید از خودش گرفت نه از جای دیگری.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه چهارم

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه چهارم

در بخش اول این مبحث، به تعاریف و مفاهیم موسیقی‌شناسی و رشته‌های وابسته به آن پرداخته می‌شود. این مفاهیم و دسته‌بندی‌ها تاحدود زیادی پایه‌گذار و تعیین کنندۀ چارچوب شاخه‌های اتنوموزیکولوژی می‌باشند.