نگاهی به جشنواره موسیقی محله

این جشنواره مملو از اجرای سازهای غیر متعارف بود.
این جشنواره مملو از اجرای سازهای غیر متعارف بود.
روز جمعه ۱۸/۶/۸۴ اختتامیه اولین دوره جشنواره موسیقی محله بود. این جشنواره زیر نظر سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران با هدف یافتن استعدادهای جوان در تمام مناطق تهران برگزار شد. نحوه شرکت در این جشنواره بدین صورت بود که گروه های کر، سرود، کلاسیک و پاپ فرهنگسراهای مناطق مختلف تهران پس از اعلام آمادگی و تکمیل فرم و ارائه نمونه کار در دو مرحله به رقابت می پرداختند. مرحله اول به صورت منطقه ای بود و گروه های هر منطقه در فرهنگسرای مربوط به منطقه خود اجرای برنامه می کردند.

نکته قابل توجه در بخش اول داوری بود؛ داوران برخی مناطق به راستی جوان بودند و تجربه کافی برای نشستن در ردیف اول سالن یعنی صندلی داوری را نداشتند. البته در بین آنها دانشجویان دانشگاه هنر هم بودند و همچنین سرپرستان بعضی از گروهها و بدیهی است که یک فرد نمی تواند هم داور باشد و هم سرپرست یک گروه!

از این گذشته از آنجا که ناهماهنگی های زیادی در این جشنواره وجود داشت، از طرف بعضی فرهنگسراها به برخی گروهها زمانی حدود ۱۵ دقیقه داده شده بود، در نتیجه آنها برنامه خود را برابر با تایم اعلام شده تنظیم و آماده کرده بودند، در صورتی که زمان داوران تنها ۷ الی ۸ دقیقه بود! با این شرایط گروه هایی مشاهده شدند که به روی صحنه رفته و بعد از اجرای یک قطعه ۳دقیقه ای بلافاصله بعد از اینکه شروع به تکنوازی یا قطعه گروهی کردند با اعتراض تند داوران کم تجربه مواجه میشدند که بسیار ناخوشایند بود.

مرحله دوم یا پایانی مسابقات روز پنجشنبه ۱۷/۶/۸۴ در فرهنگسرای بهمن در تالار آوینی برگزار شد. در روز پایانی تمام گروه ها اعم از کر، سرود، کلاسیک،پاپ و سنتی با هم رقابت کردند(که انتخاب نامهای این سرشاخه ها بحثی مفصل دارد که موضوع این مقاله نیست) برای این بخش سه داور انتخاب شده بودند که تخصصشان موسیقی کلاسیک غربی بود. با توجه به اینکه تعداد گروه های سنتی(اینجا منظور موسیقی ایرانی) شرکت کننده در این مرحله از بقیه گروه ها بیشتر بود، با کمال تعجب از بین داوران انتخاب شده حتی یکی از آنها هم تخصصی در موسیقی سنتی نداشت! حال چگونه این داوران محترم در مورد گروهی که مثلآ شامل یک خواننده، تار ، سنتور و… است و به طور مثال یک قطعه در شور میزنند اظهار نظر و داوری می کنند ؟!(خدا میداند)

مگر یک نوازنده تار یا نی در جایگاه یک داور می تواند در مورد یک قطعه کلاسیک، مثلآ کاپریس ۲۴ پاگانینی نظر دهد؟ حال هر قدر هم که در رشته خود و ساز تخصصی خود استاد و صاحب نظر باشد. البته شاید بتواند ، فقط در مورد زیبایی قطعه نظری دهد ولی این اظهار نظر به هیچ وجه فنی نیست.

آیا این داور در موارد دیگر هم میتواند اظهار نظر کند؟ در مورد ظرایف و تکنیک ها، در مورد استیل نوازنده و قدرتش در اجرای قطعه؟ آیا اگر نوازنده یک دوبل استکاتو را جا بیندازد یا یک پاساز را اشتباه بزند و اتفاقآ داور ما هم آن قطعه را نشنیده باشد ،اصلآ متوجه این اشتباه میشود؟ پس نمیتوان انتظار اظهار نظر دقیق داشت، همانطور که از این داوران محترم این انتظار نمیرود که در مورد همه گروه ها از پاپ و سنتی گرفته تا کر و … قضاوت صحیح داشته باشند. آخر یک نوازنده کلارینت که مرتب با گام های مینور و ماژور سر و کار دارد، چقدر گوشش با فاصله کرن و ربع پرده ایرانی آشنایی دارد؟ البته به عنوان یک شنونده ممکن است مختصر آشنایی داشته باشد ولی در جایگاه داوری خیر. جاداشت به داوران عزیز بگوییم :”هر کسی را بهر کاری ساختند!”

البته در اینجا قصد تخریب کسی در میان نیست، چون این دقیقآ همان نکته ایست که خود داوران در پایان اختتامیه و در بیرون سالن در جمع شرکت کنندگان معترض به آن اشاره کردند و گفتند:«ما اطلاعی از موسیقی ایرانی نداشتیم».و نتیجه هم این میشود که گروه هایی به صحنه بیایند که علاوه بر کوک بسیار دقیق (که واقعآ معظلی برای گروه ها بود)، قطعاتی با تنظیم خوب و زیبا اجرا کنند ولی همین عدم آگاهی داوران و عدم آشنایی آنها با فوت و فن موسیقی ایرانی موجب شد مورد توجه قرار نگیرند و در عوض گروه هایی که به اجرای مونو پرداختند و از ریتم های تند همراه با حرکات نمایشی (که امروز حرف اول را در موسیقی ما میزند!) برخی از سازها استفاده کردند، به عنوان گروه برتر روی سن بالا بروند. به نظر می رسد حرکات نمایشی دف و تمبک داوران را هم تحت تأثیر قرار داده و شروع به نمره دادن کرده بودند!…و بدین ترتیب باز هم در یک جشنواره حق گروه هایی ضایع شد.

البته باز هم به این موضوع اشاره می کنم که داوران را نمی توان مقصر اصلی دانست. مسئولین برگزار کننده برنامه می بایست جوانب کار را بیشتر می سنجیدند.

از شرایط صدا برداری در سالن (لازم به ذکر است که دیوارهای سالن فرهنگسرای بهمن هیچ پوششی به جز رنگ ندارد و به طرز عجیبی صدا را برمیگرداند!) و مخصوصآ تاثیر برگشت صدا بر روی نوازندگان روی سن هم که بگذریم، مراسم اهدای جوائز نیز، خالی از لطف نبود! بنا به دلائلی که ذکر شد، داوران مسابقه گروه ها را رتبه بندی نکرده بودند و به ناچار از بین شرکت کننده های جشنواره ابتدا در هر ساز نوازندگان برتر و سپس گروه های برتر(از نظر خودشان) بدون ذکر رتبه معرفی کردند. در اینجا هیچ منظوری بر غرض ورزی و ترجیح دادن گروهی بر گروه دیگر نیست ولی انتخاب شدن گروهی که سرپرست آن در مرحله اول مسابقه جزو هیئت داوران بوده و در مرحله دوم به عنوان سرپرست روی سن رفته و جایزه گرفته، چه مفهومی دارد ؟

اگر این گونه جشنواره ها واقعآ با هدف و شعار اعتلای فرهنگ موسیقی کشور برگزار میشود، چرا به اعتلای هر چیزی می پردازند غیر از موسیقی ؟ اگر هدف یک جشنواره این است که هزینه ای تعیین و صرف یک برنامه سطح پائین شده و در آخر هم مقداری جایزه توزیع شود، می توان گفت این جشنواره کاملا موفق بوده؛ ولی اگر هدف، واقعآ برگزاری یک جشنواره معتبر و سطح بالاست که به واقع در اعتلا و ترویج فرهنگ و موسیقی این مرز و بوم تآثیر گذار باشد، باید اساسا” فکری کرد .

برای مثال بهتر نیست قبل از شروع یک برنامه این چنینی دست اندر کاران آن ابتدا یک هیئت داور مناسب را انتخاب کنند که موسیقی ای را که قرار است در موردش قضاوت کنند و نظر دهند را به خوبی بشناسند و در موردش تخصص داشته باشند تا دیگر هیچ حرف و حدیثی لااقل در مورد داوری مطرح نباشد.

دیگر اینکه، بهتر نیست از سوی هیئت داوران مثلآ در بخش موسیقی ایرانی چند قطعه انتخاب و معرفی شود و گروه های شرکت کننده هر یک قطعه ای را به دلخواه از میان این چند قطعه (که داوران تسلط کاملی روی پارتیتور آن دارند) انتخاب و اجراء کنند، که در نتیجه هم قطعات یکدست بوده و هم تفاوت در اجرای گروه ها در یک قطعه مشخص شود ؟ واضح است که در اینصورت داوران با قطعات آشنایی داشته و در صورت داشتن نت یا پارتیتور قطعات، بهتر می توانند در مورد نحوه صحیح یا غلط اجراء شدن قطعات اظهار نظر کنند؛ بدین ترتیب حق هیچ گروهی تضییع نمیشود.

البته برای هر چه بالا بردن سطح کیفی این گونه جشنواره ها ده ها راه وجود دارد ولی موارد مذکور بیشتر از کاستی های دیگر شرکت کننده گان این گونه برنامه ها را آزار می دهد.

در پایان یاد آور می شوم که این جشنواره های ریز و درشت در طول سال بسیار برگذار میشود که می توان گفت تاثیر قابل لمسی در جامعه ندارد. چه زیباست که مسئولین بر گذار کننده این جشنواره ها قدری به مسائل ریز و حاشیه ای دقت کنند و با استفاده از سال ها تجربه جشنواره های پیشین به ترمیم این سیستم بیمار همت بگمارند، تا علاوه بر صرف بودجه و هزینه به هدف والاتری که همانا اعتلای فرهنگ و موسیقی کشورشان است، دست یابند.

گفت و گو با جان کیج (IX)

شما پاسخ این پرسش را می دانید. بخشی از تاریخ شده است. آلن کا پرو (Allan Kaprow) عنصر زمان را بیشتر و بیشتر در کارهایش وارد کرد. در حالت عادی یک موزیسین بر اساس میزان، آهنگش را می نویسد و سپس فیگورهای مترونومیک را برای واحدهای میزانی تعیین می کند. در نتیجه آندانته، لارگو و همه این موارد را داریم. در قطعه ای به نام موسیقی تغییرات (Music of Changes) که برای کتاب تغییرات (Book of Changes) ساخته بودم تمام چیزهایی که می توانستم در یک قطعه موسیقی تشخیص دهم دستخوش شانس شده اند.

رمضانیان: انتقاد مثلِ آتشی به سایر نقاط زبانه می‌کشد

وقایع روزها و ما‌ه‌های گذشته، هم‌چنین سانحه‌‌ی اسف‌بار سقوط پرواز شماره ۷۵۲ اوکراین باعث شده تا برخی از فعالان عرصه‌های مختلف هنری اعم از سینما، موسیقی، و هنرهای تجسمی طی روزهای اخیر واکنش‌های متفاوتی به این وقایع داشته باشند. در همین راستا برخی از هنرمندان، برگزاری کنسرت‌هایشان را لغو کرده‌اند و عده‌ای دیگر از حضور در رویدادهای هنری پیش‌رو انصراف داده‌اند. این رویه البته انتقادهایی را هم ازسوی مردم و برخی از فعالان در پی داشته است. در این میان به تازگی برگزیدگان «جشنواره موسیقی دانشجویی صبا» نیز از حضور در جشنواره موسیقی فجر انصراف داده‌اند. جشنواره‌ی موسیقی «صبا» که دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه هنر برگزارکننده‌ی آن بود، یکی از رویدادهای نوپای دانشجویی است که امسال دومین دوره‌ی آن در مقیاسی بزرگ در قالب ۱۸ رویداد و طی دو هفته، به‌ دبیری پوریا رمضانیان برگزار شد و مورد استقبال جامعه‌ی موسیقی واقع شد.

از روزهای گذشته…

آنتونیو ویوالدی

آنتونیو ویوالدی

در سال ۱۶۷۸ در ونیز متولد شد، پدر او یک نوازنده ماهر در ویلن بود. او برای فراگیری علوم مذهبی و در نهایت کشیش شدن به یکی از مدارس مذهبی فرستاده شد، مدتی درس خواند اما حاضر نشد این کار را ادامه دهد، او ادعا می کرد که مشکلی در قفسه سینه خود دارد و این باعث می شود که اغلب گلودرد و … داشته باشد.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XX)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XX)

در دوران سر درگمی در تجدّد طلبی، به دلیل امکانات بیشتر و بهتری که موسیقی اروپایی در ایران داشت، در خاندان های موسیقی، نسل بعدی موزیسین ها به موسیقی اروپایی روی آوردند (مانند: سنجری، معروفی، خالقی، خادم میثاق و فروغ). به این ترتیب موسیقی ایرانی دچار کمبود استعدادی شد که برای تحوّل و تکامل آن از ضروریات اولیه است.
موسیقی تانگو (II)

موسیقی تانگو (II)

تانگو به زودی از سمت فرانسه، در تمام اروپا محبوبیت یافت. رودولف والنتینو Rudolph Valentino 1895-1926 متولد ایتالیا سوپراستار سینمای صامت آمریکا، با ایجاد تصویری جذاب از رقص تانگو در فیلمهایش، مخاطبین تازه ای برای تانگو به وجود آورد. در دهه ۱۹۲۰ تانگو از انحصار خانه های بدنام و طبقه نه چندان درستکار بیرون آمد و به فرمی آبرومند و قابل احترام از موسیقی و رقص درآمد.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (I)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (I)

ایرانیان به طور علمی موسیقی را بررسی کردند و الحان موسیقی را بر اساس روزهای هفته به هفت لحن تقسیم کردند که آنها را هفت خسروانی نامیدند. بعدها خسروانی به دستان و دستان به دستگاه تغییر نام داد و در نهایت هفت خسروانی به هفت دستگاه تبدیل شد.
گفتگو با علی صمدپور (II)

گفتگو با علی صمدپور (II)

افراد لیست می‌توانستند بدون مجوز بروند و ضبط کنند و بعد از ضبط بروند مجوز بگیرند؛ یعنی یک مانع را از جلوی پای عده‌ای برداشتند.تازه این محدودیت برای کنسرت چند برابر بود و البته شاید هم شأن بالاتری برای کنسرت دادن قائل بودند. موضوع دیگر این است که نسل قبل از ما موزیسین‌های شناخته‌شده‌ای بودند و از طرف جامعه‌ی محدود موسیقی‌ایرانی دوستان هم پذیرفته شده بودند. جامعه پذیرای آدم جدید نبود. از طرفی بزرگان آن نسل هم ایران نبودند. فقط مشکاتیان ایران بودکه او هم آن کارهای عالی با شجریان را منتشر می‌کرد. دیگران نبودند. تا می‌رسیم به سال ۶۷ که آقای علیزاده برگشتند و کنسرت شورانگیز را گذاشتند که نقطه‌ی عطفی بود و یک پتانسیل همه‌جانبه بعد از آن دوباره به راه افتاد.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (II)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (II)

“فردی سازی دروغین” عنوان بعدی است. در این قسمت آدرنو بیان میکند که به شکل نامحسوسی به شنونده ی موسیقی عامه پسند حقِ انتخاب داده می شود در حالی که این حق انتخاب مصنوعی است و فقط دایره ی محدودیت شنونده کمی بزرگتر شده است (مانند افزایش تعداد گروه ها توسط صنعت فرهنگ سازی در آژانس های تبلیغاتی و یا تمجید از نت های مضطرب و فالشِ موسیقی جَز!). در دیدگاه آدرنو این بخش در اصل نوعی معتبر سازی دروغینِ موسیقیِ عامه پسند است.
بلا بارتوک و اتنوموزیکولوژی (III)

بلا بارتوک و اتنوموزیکولوژی (III)

آثار سالهای ۱۹۳۰ بارتوک بیش از دیگر آثارش به یاد مانده اند که اغلب به سفارش حامیان و طرفداران غیر مجاری او ساخته شده. در سال ۱۹۳۴ پنجمین کوارتت زهی خود را برای الیزابت اسپراگو کولیج آمریکایی (Elisabeth Sprague Coolidge) نوشت. در سال ۱۹۳۶ برای رهبر سوئیسی پائول ساشر (Paul Sacher) موسیقی برای سازهای زهی، کوبه ای و چلستا (Celesta) را ساخت، از جمله سونات برای دو پیانو و ساز کوبه ای در سال ۱۹۳۷ و آثاری متنوع در سال ۱۹۳۹… بنی گودمن (Benny Goodman) نوازنده کلارینت، به او سفارش قطعه ای برای کلارینت، ویولن و پیانو را در سال ۱۹۳۸ داد.
استفاده از تیونر برای کوک سنتور (III)

استفاده از تیونر برای کوک سنتور (III)

میزانِ هرتز (Hz) تیونر ها قابل تنظیم هستند معمولاً در محدوده ی ۴۳۵ تا ۴۴۵٫ پیشنهاد می کنم تیونر را بر روی ۴۳۵ هرتز تنظیم کنید به این دلیل که شما در ابتدای کار و تجربه کردن کوک سنتور هستید و نبود مهارت لازم می تواند منجر به پاره شدن سیمهای سنتور بشود ولی با تنظیم بر روی ۴۳۵ این احتمال کاسته می شود و درصدی از خطای شما را پوشش می دهد.(استاندارد ۴۴۰ می باشد)
در نقد آلبوم سخنی نیست (I)

در نقد آلبوم سخنی نیست (I)

چند سال پیش در نقد کوتاهی بر آلبوم تنیده در خطوط موازی «علی قمصری» و با اشاره به قطعه‌ی «روشن و ناخوانا»ی او، که خودش آن را «نقطه سر خط» خوانده بود، نوشتم آن قطعه یا پیش‌نمایش یک گرایش جدید در کار قمصری است یا تجربه‌ای ناتمام و زودتر از موعد انتشار یافته و به هر حال تک افتاده در میان کارهای آن روز قمصری (۱). اکنون با انتشار آلبوم سخنی نیست روشن است که آهنگساز راه را دنبال کرده و این بار از رهگذر کامل کردن تجربه‌هایش، به موضوع هم‌آوایی و جمع­خوانی در موسیقی ایرانی پرداخته و طبیعتا در این راه با مساله­ بافت عمودی هم برخورد کرده است.
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (V)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (V)

“آمی ین مارسلین می‌نویسد: مرگ یک شخص عادی نیز با موسیقی و رقص که جزء تشریفات سوگواری بود برگزار می‌گردید. گاهی یک آواز جمعی تشکیل می‌دادند و آواز و رقص هم بدان اضافه می‌کردند. این بازی‌ها را «دسته‌بند» می‌خواندند و ظاهراً چنین بوده است: دست یکدیگر را می‌گرفته و به شکل حلقه در آمده و می‌رقصیده‌اند و خود حلقه رقص نیز متحرک بوده و تغییر مکان می‌داده است.”