آن هنگام که گریه می‌دهد ساز

نگاهی به آلبوم ˝باده تویی˝ اثر حسین علیزاده و گروه هم‌آوایان
˝باده تویی˝، از جهاتی، در مقایسه با آن دسته از آثار علیزاده که در سال‌های اخیر با آنسامبل و به صورت آهنگسازی شده ضبط شده، یک نقطه‌ی عطف به شمار می رود. از جهاتی دیگر امّا، چیزی جز تکرار ایده‌های پیشین آهنگساز به صورت بسته‌ای منسجم و پرداخت شده‌تر نیست. به همین دلیل است که همانقدر که می‌توان سخن تکراری ˝آن روزهای خوب˝ علیزاده را در نقد این کار بازگو کرد، می‌توان بر ارزش‌های فراوانِ این اثر، به عنوان یک ˝آلبومِ خوب˝ نیز تاکید کرد.

از حیث سازبندی، اولّین نکته ای که در مورد “باده تویی” به چشم می‌خورد، تعدد چشم‌گیر سازها در مقایسه با آثار پیشین مشابه آهنگساز است. اگر در “سرود گل”، کمانچه، تار بم، رباب و تار، در “به تماشای آب‌های سپید” دودوک و شور انگیز، در “راز و نیاز” سه‌تار و کمانچه و عود و در “راز نو” تار و تنبور همراهی کننده‌ی خوانندگان بودند، در “باده تویی”، قانون، بم تار، سه تار، شورانگیز، نی، کمانچه، قیچک و عود همراه کننده‌ی آوازخوانان هستند؛ هر چند در این میان نقش سازی مثل “سه تار” (به استثنای بخشی از قطعه‌ی “هنگام”) دقیقاً در گروه تعریف شده و مشخص نیست.

در این آلبوم، گاه ایده‌هایی ریتمیک و یا ریتمیک-ملودیک دارای نقشی ساختاری در شکل‌گیری قطعات هستند. برای مثال، در قطعه‌ی سماع، با وزنی که شامل متری با پایه پنج ضربی نوشته شده است، با چند ایده‌ی ساده‌ی ریتمیک-ملودیک روبروییم. الگوی همراهی شعر و موسیقی از نظر ریتمیک کمابیش تا پایان قطعه یکسان است. این الگوی ریتمیک متشکل از دو بافت نسبتاً متضاد متراکم و کشیده (با تاکید بر مصوت‌های بلند انتهای هر بیت) در امتداد هم روی ابیات قرار می‌گیرند (برای مثال، ز شراب لعل نوشین، من رندِ+ بی نوا را). انگاره‌ی ریتمیک ملودیک پایین رونده‌ای که با حالتی بازیگوشانه توسط پیتزکاتوی سازهای کششی اجرا می‌شود معمولاً زیر بخش کشیده‌تر اجرا می‌شود. پیوستگی و همبستگی ریتم-ملودی در دو قطعه‌ی دیگر نیز نقشی مهم را بر عهده دارد. اولّین قطعه، “نغمه‌ی جانسوز” است. صدای ضربات کوبه‌ای (احتمالاً با الگویی چهارضربی که ضرب چهارم به سکوت تبدیل شده و دیگر ضرب‌ها متاکد شده‌اند)، از ابتدا تا انتهای قطعه به صورت یکسان تکرار می‌شوند.

بافت ریتمیک جملات آوازی در حالتی میان “آواز” (به معنای سنتی آن در موسیقی دستگاهی، یعنی اجرای جملات غیرمتریک) و جملات منظم متریک-ریتمیک به طرز جالبی در نوسانند. هرجا که احساس “آوازی” بودن ملودی غلبه‌ی بیشتری پیدا می‌کند، اجرای تحریری ریتمیک که همگام با آکسان‌های ضرب‌های تکرارشونده‌ی متاکدی‌ست که پیشتر در مورد آنها صحبت شد، بسان نخ تسبیح، به طرزی مطبوع، شنونده را به روال منظم آهنگ متصل می‌کند. دومین قطعه‌ای که عنصر ریتم در آن –به صورتی واضح‌تر- نقشی پر اهمیت ایفا می‌کند، قطعه‌ی “باده تویی” ست. آکسانهای برجسته و موکد و نوسان اندک شکل ملودیک جملاتی که برای آواز نوشته‌اند (به خصوص جملاتی که روی ابیات اولیه‌ی قطعه نوشته شده‌اند) به طور واضح و تعمدی در تلاش برای تاکید بر ریتم پرتحرک شعر مولانا هستند. به همین سبب، در این قطعه، نقش عوامل دینامیک در تاکید بر ابیات شعر پررنگ‌تر می‌شود؛ گستره‌ای از نوانس‌های دینامیک مختلف (چه با ایجاد تفاوت و تضاد و تاکید با شدت و ضعف دادن به نت‌های آوازی و چه با استفاده از حالاتی مانند کرشندو) در این قطعه شنیده می‌شود.

به طور کلّی، “باده تویی” مجموعه‌ایست بسط یافته از برخی تجربیات پیشین آهنگساز. “باده تویی” در مقایسه با “سرود گل” و “به تماشای…” پیچیده‌تر و چندلایه‌تر است؛ هر چند در آن اثری از بسیاری از بداعت‌های که در آثار قدیمی‌تر آهنگساز شنیده می‌شد، نیست. از طرفی، برخی اتفاقاتی که پیش از این در موسیقی فیلم‌های علیزاده شنیده می‌شد، در “باده تویی” نیز، که به عنوان یک آلبوم دارای کارکردی دیگر است، شنیده می‌شود. نمود مشخص این مساله را می‌توان در دو قطعه‌ی متوالیِ “نغمه‌ی جانسوز” و “هنگام” شنید. در “نغمه‌ی جانسوز”، حضور مقتدر عنصر کوبه‌ای و عدم همراهی ساز ملودیک (به استثنای تک مضراب‌هایی بر روی همان ضربات کوبه‌ای)، ضمن آن که یادآور برخی تجارب پیشین آهنگساز با الهام از موسیقی مذهبی‌ست، تداعی‌گر برخی قطعات موسیقی فیلم او نیز هست. این مساله حتی در شیوه‌ی تصنیف چندصدایی‌ها و حرکت آزاد و همزمان صداها در دانگ‌های مختلف (برخلاف بسیاری از فرازهای آلبوم که خطوط همراهی‌کننده دارای آزادی عمل زیادی نیستند) نیز شنیده می‌شود.

هنر آن لاین

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

منبعی قابل اتکا و بنیادین در شناخت موسیقی (II)

همین ویژگی‌هاست که موجب شده است این کتاب بارها تجدید چاپ و روزآمد شود و هنوز نیز پس از گذشت چهار دهه کماکان به‌عنوان یکی از پُرطرفدارترین منابع اصلی برای درس‌های آشنایی با موسیقی ــ البته با تمرکز بر موسیقی کلاسیک یا هنری غربی ــ کاربرد و رواج داشته باشد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIV)

«دستور تار» اولین کتاب تئوری موسیقی نوین و علمی ایران است. با بررسی آن می توان به علت عدم موفقیت مکتب وزیری که با امیدواری زیادی شروع شده بود، پی برد. یک اشکال اساسی در همان مقدمه ای که او بر دستور تار نوشته آشکار می شود:

از روزهای گذشته…

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (IX)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (IX)

ساختمان این ساز که همانند تار است، یک پارچه از چوب است، دارای چهار رشته سیم از جنس «زه» و دو رشته سیم از جنس مس زرد است که این دو رشته اخیر به یکی از دو سوی دسته ساز نصب شده است؛ این ساز را با یک قطعه مس کوچک که به آن «مضراب» می گویند، می نوازند؛ در ایران دیگر متداول نیست، ولی در سمرقند و بخارا نواختن آن معمول است.
ارکستر سمفونیک بی بی سی (II)

ارکستر سمفونیک بی بی سی (II)

به طور کلی می توان گفت که این ارکستر تنها ارکستری است که بیشترین تعدا اجرا ها را در بین ارکسترهای شرکت کننده در پرامز دارد. تمامی کنسرت ها در شبکه سه رادیوی بی بی سی پخش شده و به صورت اینترنتی و از طریق “iPlayer BBC” نیز تا هفت روز پس از پخش، قابل شنیدن است. تعداد زیادی از این کنسرت ها نیز در شبکه های تلوزیونی پخش شده اند. در واقع، این ارکستر، تنها ارکستر انگلیسی است که تعداد زیادی از اجراهایش از رادیو و تلوزیون پخش شده اند. شاید بتوان گفت که مهمترین مورد در بر پا نگهداشتن این ارکستر، ضبط های استودیویی برای شبکه ۳ رادیوی بی بی سی است که در مکان میدا ویل که متعلق به ارکستر است، صورت گرفته اند.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IX)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IX)

به همین ترتیب، درایه‌هایی مانند «امپرسیونیسم» و «اکسپرسیونیسم» سَبک هستند، عناوینی مثل «دوازده‌تنی»یا «لایتموتیف»اصطلاحات فنی مرتبط با یک سبک یا روش یک آهنگساز، و مدخل‌هایی مانند «موسیقی نظامی»، «موسیقی عاشقانه» و «موسیقی سَبُک» گونه‌های موسیقایی (۳۰).
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIV)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIV)

حال از زاویۀ دیگری به بررسی آثار ساخته شدۀ پرویز مشکاتیان می پردازیم. همانطور که ذکر شد، یکی از ویژگی های قطعات پرویز مشکاتیان، تاثیرپذیری از ردیف موسیقی ملی ایران به خصوص ردیف میرزا عبدالله است به نحوی که برخی از آثار وی برخی از این قطعات را می توان برداشتی متفاوت و خلاقانه از گوشه های مورد نظر دانست. برای مثال به بخشی از گوشۀ یقولون در آواز ابوعطا از ردیف میرزا عبدالله توجه کنید.
گفتگو با ویولونیست هلندی، جانین جانسون (III)

گفتگو با ویولونیست هلندی، جانین جانسون (III)

بله همیشه، حتی اگر یک قطعه ای را بارها اجرا کنید اما حس و لحظه حضور، هیچ گاه مثل هم نخواهد بود، به عقیده من موسیقی باید خود جوش باشد. احساسات شما در لحظه اجرا از پیش تعیین شده نخواهد بود و این متفاوت بودن نکته ای فوق العاده در عالم موسیقی است. برای مثال “چهار فصل” ویوالدی را بارها اجرا کرده ام و همه این سوال برایشان پیش می آید که چرا؟ زیرا هر شخصی متفاوت است! بنابراین هر بار برداشت و اجراهای متفاوتی از یک قطعه ارائه خواهد شد.
درنگی در بحث نوآوری در موسیقی

درنگی در بحث نوآوری در موسیقی

بیش از صد سال است، در پیِ برخوردهای بیشتر با غرب و تحت تاثیر تحولات بسیار سریع فن آوری، اقتصادی، علمی، فلسفی، اجتماعی و هنری آنها، برخی از ایرانیان نیز به دنبال تجدد – اصلاحات و به تبعِ آن “نوآوری” و شکستن چارچوب های موجود و به میراث رسیده در تمام زمینه ها هستند. سوای نفس عمل اصلاحات، که می تواند پیامدهای مثبت یا منفی داشته باشد، نوآوری، نوآفرینی و نو آرایش دهی در تمامی عرصه ها از فن آوری گرفته تا هنرها توسط مخترعین و مبدعین جوامع در حال توسعه و توسعه یافته موضوعی است که دائماً دنبال می شود و شاید ناگزیر و نیکو هم باشد.
فواصل زمانی (I)

فواصل زمانی (I)

مقدمه: ساختار متریک – ریتمیک موسیقایی، طبق اصول و قواعد تئوریک رایج، براساس سیستم نمائی با پایه۲ شکل گرفته است. این سیستم زمانبندی موسیقی دارای یک نظم ریاضی مرتبط با عدد دواست: دو برابر شدن سرعت و نصف شدن زمان. با اینحال هنگامی که زمان بندی موسیقی از نسبتهای سیستم نمائی خارج می شود و به سوی فواصل زمانی ترکیبی (مانند ترکیبات نقطه دار) یا فواصل تبدیلی (تقسیمات مضرب اعداد فرد مانند ۳،۵،۶،۷،۹،۱۰،۱۱،۱۲،۱۳،…) گرایش پیدا می کند، خروج از ساختار نمائی فوق الذکرمشاهده می شود.
فیلیپ گلس (II)

فیلیپ گلس (II)

گلس به تدریج از حال و هوای مرتاض وار موسیقی خود کاست و با گرایش به سمت ترکیبهای پیچیده تر و نمایشی به جایی رسید که از نظر خود به هیچ وجه مینی مال نبود. قطعاتی چون Music in Similar Motion و Music with Changing Parts از جمله این آثار به شمار می آیند.
قاسمی: برد و باخت برایم مهم نیست

قاسمی: برد و باخت برایم مهم نیست

ما بیستم همین ماه (اسفند) می رویم و بیست و چهارم برمی گردیم. ما دفتر موسیقی را در جریان رفتنمان به این فستیوال قرار دادیم و من از آقای ارجمند تشکر کردم. من در مورد مسائل مالی چیزی از ایشان نخواستم چون فستیوال هزینه رفت و آمد و اسکان ما را بر عهده گرفته است که شرکت های مختلفی هستند و اکثر آنها به ما پولی ندادند ولی به فستیوال داده اند و فستیوال بلیط و هتل در اختیار ما قرار دهد.
بنان، هنرمند زمان

بنان، هنرمند زمان

غلامحسین بنان در سال ۱۲۹۰ در تهران متولد شد. او در خانواده هنردوست و اعیان خود که نسبت نزدیکی با ناصرالدین شاه داشتند (مادرش برادرزاده ناصرالدین شاه بود) با آوازهای پدراولین درسهای موسیقی را آغاز کرد و پس از مدتی همراه با خواهرانش به مکتب مرتضی نی داوود نوازنده و آهنگساز نامدار ایران راه یافت که اولین معلم رسمی او در واقع نی داوود بود. او آواز را بعدها نزد ضیاء الذاکرین و ناصر صیف به روش سینه به سینه ادامه داد، او آنزمان شناختی از تئوری موسیقی و نت نداشت و آواز را به شیوه قدما و بدون توجه به جایگاه صدایش می خواند.