سجاد پورقنادمقدمه
اگر به صورت مدام در ۱۵ سال اخیر، شاهد اجرا های گروه های موسیقی ایرانی باشید، رواج یک تکنیک توجه شما را جلب می کند: «شیطانک نوازی» (۱). اجرای این تکنیک، به این صورت است که نوازنده، با لمس سیم بر روی شیطانک و بدون تماس زیاد با بخش آزاد سیم، به اجرای نغمه ای (تقریبا) فاقد هارمونیک های بالا و شبیه به صدای سازهای پرکاشن پوستی، می پردازد.
این تکنیک اکثرا برای اجرای پایه ریتمیک به کار می رود و به خاطر دست باز بودن سیم، نوازنده قادر به تغییر نغمه و اجرای تم نیست.
فرصت یا تهدید
افزوده شدن تکنیک های جدید به مجموعه تکنیک های یک ساز می تواند، افق های ناشناخته ای را برای گسترش و تنوع موسیقی نمایان سازد. به گواه تاریخ، در صورتی که یک تکنیک قابلیت های کاربردی ممتازی در آهنگسازی داشته باشد، به سرعت جای خود را در آثار جدید آهنگسازان باز می کند، همانطور که تکنیک پیزیکاتوی بارتوک یا اسنپ پیزیکاتو (snap pizzicato) امروز به وفور نوشته می شود.
آیا تکنیک جدید (۲) «شیطانک نوازی» نیز همین قابلیت را دارد؟ پیشتر گفتیم، این تکنیک به دلیل دست باز بودن سیم، قابل اجرا به صورت ملودیک نیست و تنها کاربرد آن ریتمیک است. از همینجا می شود به ضعف آن در قابلیت کاربردی اش در آهنگسازی پی برد.
ولی چرا امروز «شیطانک نوازی» در سازهای مضرابی ایرانی به وفور مورد استفاده قرار می گیرد و پای ثابت ریتم نوازی های گروه های ایرانی شده است؟ آیا این نشان از کاربردی بودن این تکنیک در آهنگسازی ندارد؟
پاسخ منفی است، چراکه با نگاه دقیق تر به بیشتر گروه هایی که از این تکنیک استفاده می کنند، به ضعف آهنگسازی بیشتر این آثار پی می بریم. در واقع استفاده زیاد از سازهای کوبه ای و نیز سازهای ملودیک به عنوان ساز کوبه ای، معلول یک علت است و آن، کمبود توانایی آهنگسازی و قالب شدن، تکنیک هایی که (به اصطلاح) «پر کننده زمان کنسرت یا آلبوم» هستند و می توانند به اثری با محتوای ناکافی برای یک کنسرت یا آلبوم، قابلیت طولانی شدن زمان ببخشند.
یک خبط تاریخی
در سالهای ۷۷ و ۷۸ که اولین سالهای آموزش سه تار را در حضور استادی کاردان و چیره دست (۳) می گذراندم، علاقه من به ویولون کلاسیک و دنبال کردن آن باعث شده بود، به اشتباه گمان کنم، تکنیک های متنوع هستند که ویولون کلاسیک را به این جایگاه رسانده اند. (۴) این گمان باعث شد، در آن مقطع، با آزمایش های تکنیکی مختلف، چند تکنیک جدید را روی ساز ابداع کنم که یکی از آنها (متاسفانه یا خوشبختانه!) همین تکنیک مورد بحث یعنی «شیطانک نوازی» بود.
در سالهای ۸۹- ۹۰، در آموزشگاه کامکار، استادم مسعود شعاری گروهی را از هنرجویان خود تشکیل داده بود که آن زمان نامی نداشت و تنها به جهت تمرین گروه نوازی فعالیت می کرد. اولین بار در این گروه بود که این تکنیک را در بخشهایی که نوازندگان دیگر مشغول تکنوازی به صورت بداهه بودند، استفاده کردم. پس از اجرایی شدن کنسرت های این گروه، تکنیک فوق به سرعت اول میان نوازندگان سه تار و سپس سازهای مضرابی ملی و حتی محلی گسترش پیدا کرد و امروز پای ثابت تقریبا همه کنسرتهاست.
آب رفته…
نگارنده در اولین آلبوم مستقل خود (۵) به طور رسمی از به کارگیری بیش از اندازه از سازهای کوبه ای اعلام برائت کرده و سعی کردم در آهنگسازی آن مجموعه از ساز کوبه ای استفاده نکنم و به جای آن، تکنیک های چندصدایی را جایگزین کنم. با این کار سعی کردم تا حدی این «آب رفته» را به جوی بازگردانم اما هنوز خاطره تولید آن تکنیک جدید (یا بهتر بگویم «ویروس جدید»!) چنان خاطرم را مکدر می کند که علاقمندم از همین جا از نوازندگان سازهای ایرانی که تمایل به استفاده بیش از حد نیاز به این تکنیک دارند، خواهش کنم، جایگاه افکت های صوتی را با تکنیک های آهنگسازی و چند صدایی برابر نکنند؛ از هر ساز می شود چندین و چند صدای مختلف تولید کرد ولی هر کدام از این اصوات جایگاه خود را دارند و پرداختن بیش از حد به آنها موجب ضعف در بخش های دیگری می شود که ستون های آهنگسازی (تنال و مدال) را تشکیل می دهند.
پی نوشت
۱- نام ابداعی نگارنده برای این تکنیک.
۲- از شواهد و قراین اینطور بر می آید که این تکنیک از اولین سالهای دهه ۸۰ استفاده شده است.
۳- مسعود شعاری
۴- در حالی که تکنیک ها از زیر دست آهنگسازان این ساز به تکامل رسیدند و نه نوازندگان صرف.
۵- «پیمان عشق» بر اساس تصنیف های استاد محمدعلی امیرجاهد، با صدای رامین بحیرایی، انتشارات ماهور
بسامد استفاده از یک رویکرد ، امکان ایجاد سبک مجزایی را پدید می آورد.مثلا رویکرد ایجاد افکت های صوتی منجر به ژانر موسیقی آمیبانس میگردد.
فرمایش شما به دعوت از عدم استفاده از این تکنیک و امثالهم ، مشابه این است که نقاشان مینیمال را متهم به عدم توانایی در طراحی کنیم.
خوب؟!
دوست عزیز
اولین مطلبی که هر خواننده ای با خواندن متن شما توجهش را جلب می کند علاقه وافر شما به ثبت این تکنیک(!) به نام خودتان است. بهتر بود به جای ذکر مفصل سابقه ابداع حضرتعالی، چند نمونه از آثاری که از این تکنیک در آنها استفاده شده را معرفی می کردید و به معرفی نقاط ضعف یا قوت آن می پرداختید.
از طرفی قیاس کردن یک قابلیت ریتمیک با چند صدایی زیاد درست به نظر نمی سد…یک موسیقی خوب همانطور که به هارمونی نیاز دارد به ریتم هم نیاز دارد. البته بنده موفق به شنیدن آلبوم شما نشده ام.
چیزی که بیشتر گریبان نوازنده های سنتی را گرفته توجه کاملا سطحی به امر تکنیک اعم از پاساژ نوازی تا پیاده کردن تکنیک بقیه سازها روی سازهای سنتی است که نه خلاقیت محسوب می شود و نه موفقیت یا باز کردن راه جدیدی که ارزش افتخار کردن داشته باشد. تکنیک وقتی با ارزش است که در خدمت موسیقی باشد.
دوست گرامی
جای شگفتی ست چون دوستان دیگری هم که به اتفاق مشفول مطالعه مقاله حضرتعالی بودند نظری مشابه داشتند. به هر روی، برای مخاطبی که با آثار شما آشنایی ندارد یا علاقه ای به دنبال کردن آنها ندارد استفاده کردن یا نکردن شما از این تکنیک جذابیتی نخواهد داشت.
انتظار بنده از عنوانی که برای این نوشتار انتخاب شده، یک “بررسی” از این بقول حضرتعالی تکنیک، نمونه هایی از استفاده از آن در آثار ارائه شده و نقد آن است، بگذریم که بحث “خبط تاریخی” در خصوص چنین “نوآوری گونه” هایی بیشتر موید آشنایی سطحی نوازندگان سنتی با سایر سازهاست، چرا که این قبیل گرته برداری های تکنیکی و استفاده از تکنیک های سازهای مختلف بر روی یکدیگر، در موسیقی امروز دنیا، کاری بسیار متداول و پیش پا افتاده و کم ارزش تر از آن است که کسی بخواهد مدعی ثبت رسمی آن به نام خود شود.
مطالب این نوشتار تا قسمت “خبط تاریخی” روند خوبی دارد اما پس از آن کلا هدف و راستای نوشتار تغییر می کند، در صورتی که امکان ادامه بحث میسر بوده است.
به هر روی انتظار بنده با در نظر گرفتن سایر مطالب خوب این وبسایت، و ارزش و اهمیتی که برای مخاطب قائل است، خواندن یک “نقد” یا “بررسی” به معنی واقعی کلمه است.