نگاهی به «اینک از امید» (VI)

جمع بندی کلی
سهل انگاری بیش از حدی که مخصوصا در تنظیم قطعاتی که برای ارکستر ایرانی نوشته می شود، به خاطر سنت اونیسون نوازی ارکسترهایی است که شامل شاگردان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی می شد. این سنت باعث شده که ارکسترهایی که پس از انقلاب روی کار آمدند، به کمترین میزان چندصدایی رضایت داشته باشند زیرا وضعیت تنظیم شان را با ارکسترهای اونیسون می سنجیدند و همین مقدار چندصدایی مختصر را نسبت به تکصدایی آنها، کافی می دانستند. این اتفاق در حالی می افتاد که اولین ارکستر سازهای ملی که توسط فرامرز پایور تاسیس شده بود و قدمتی بیشتر از ارکستر های مرکز حفظ و اشاعه داشت، از روشی سنجیده و محاسبه شده برای چندصدایی کردن موسیقی ایرانی بهره می برده است که متاسفانه به مرور زمان این روش مورد فراموشی اهالی موسیقی ایرانی قرار می گیرد. آلبوم «اینک از امید» نیز از زمره آثاری است که تحت تاثیر همان جو کلی موسیقی ایرانی قرار گرفته است و به همین خاطر چندصدایی قابل توجهی ندارد.

در بعد ملودی پردازی اما نمی توان به آهنگساز خرده ای گرفت چون بر خلاف تکنیک های چند صدایی که قابل آموختن است (بخشی تکنیک های چند صدایی را می توان جزو دسته «سازه های میانی» به شمار آورد) چندان قابل آموختن نیست و به ذوق شخصی آهنگساز بستگی دارد. در این زمینه به جز مواردی که از آنها یاد شد، آهنگساز توفیق چندانی نداشته است، هرچند همین مقدار موفقیت باعث شده، اثرش نسبت به بسیاری از آثار امروزی شنیدنی تر باشد.

آهنگساز این اثر آشنایی خوبی با قواعد موسیقی دستگاهی دارد و در نوازندگی سازهای تار و سه تار مهارت دارد ولی باز اشکالاتی در روش آهنگسازی (مخصوصا در بخش چند صدایی موسیقی ایرانی) و همچنین نوازندگی وی (که بیشتر ناشی از سهل انگاری است تا اشکالات ریشه ای) دیده می شود که با توجه به پیشرفتی که در آثار وی از شروع فعالیت اش تا کنون مشاهده می شود، قابل رفع است. خواننده این اثر دارای توانایی های قابل توجهی در ارائه صحیح تحریر، ویبراسیون و غلت است و دوری از گرایش به تقلید صدای دیگران نیز یکی از مشخصات مثبت این خواننده جوان است. در صورتی که چابکی و سرعت تحریر های او، افزایش پیدا کند و در مسئله کوک، خبرگی بیشتری پیدا کند، قطعا می تواند جزء خوانندگان ممتاز ایران عصر حاضر باشد.

آلبوم «اینک از امید» با اینکه در مقایسه با آثار ضعیف بی شماری که امروز تولید می شود، اثری متوسط و قابل قبول است، ولی اشکالات آن در حدی است که نمی توان آن را در شمار آثاری با استانداردهای بین المللی قلمداد کرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پاسخ پیمان سلطانی به نامه سرگشاده سیاوش بیضایی

آقای پورقناد با من تماس گرفتند و از من خواستند تا در مورد ادعاهای (به زعم من کاذب و هیاهوی دوباره) آقای بیضایی درباره ی قطعه ی «ایران جوان» متنی را بنویسم. اینجانب اعلام‌ می کنم قطعه ی «ایران جوان» که قبلا خود من از آن به عنوان «نخستین سرود ملی ایران» نام برده ام ساخته ی اینجانب است. از آنجا که ملودی استفاده شده در بخش آوازی این اثر قدیمی است هر موزیسین علاقه مندی حق دارد و می تواند آن را برای هر آنسامبلی هارمونیزه، ارکستره و تنظیم کند کما اینکه چندین آهنگساز قبل و بعد از لومر نیز بر اساس این تم‌ قدیمی آثاری را ساخته اند لذا همین جا اعلام‌ می کنم که این ملودی متعلق به آقای لومر نیست و اسناد آن در اختیار اینجانب است.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

از روزهای گذشته…

آرشین مال آلان

آرشین مال آلان

“آرشین مال آلان” از جمله جذاب ترین داستان های فرهنگ آذربایجانی است که در سال ۱۹۱۰ میلادی توسط اوزیر حاج بایف (Uzeyir Hajibeyov) موسیقیدان شهیر آذری بصورت اپرای کوچک (Operetta) تهیه شد. این اپرا آنقدر مورد توجه علاقمندان به فرهنگ و هنر آذربایجان قرار گرفت که امروزه نیز به مناسبت های مختلف کماکان شاهد اجراهای مختلف از آن هستیم.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXV)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXV)

یکی دیگر از ویژگی های دوران بعد از انقلاب، در رابطه با تجدد طلبی، توجه موسیقیدانان ایرانی به تئوری پردازی و جنبه علمی موسیقی است. کار مهمی که در آغاز توسط علینقی وزیری با کج گذاشتن خشت اول شروع شده بود و با نوشته های روح الله خالقی تقریبا خاتمه یافته بود. در دهه اول بعد از انقلاب موسیقی سازان ایرانی فراغتی دارند و به تفکر و تئوری پردازی روی می آورند. اما مشکل اصلی در این مشغولیت آکندگی فضای گفتمان موسیقی از بیان عامیانه است. نوشته های محمد رضا لطفی و مجید کیانی (همچنان که نوشته های وزیری و خالقی) نمونه های بارز چنین وضعیتی هستند (این نوشته ها در مقاله های بعدی نقد شده اند).
نقدی بر عملکرد چند سالۀ اخیر پرویز مشکاتیان

نقدی بر عملکرد چند سالۀ اخیر پرویز مشکاتیان

مطمئنا نام و آثار پرویز مشکاتیان آنچنان با فرهنگ موسیقی معاصر ایران عجین گشته که می توان وی را از بزرگترین و تاثیرگذارترین نوازندگان وآهنگسازان سه دهۀ اخیر ایران به حساب آورد.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (II)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (II)

قبل از پرداختن به رد یابی «عامیانه گویی» در نوشته های موجود در زبان فارسی، باید بدانیم «عامیانه گویی» چیست و چگونه شناسایی می شود. برای روشنی بیشتر در پی شناساییِ «عامیانه» از مقوله دیگری، غیر از موسیقی، مدد می گیرم.
اینک، شناخت دستگاه‌ها (II)

اینک، شناخت دستگاه‌ها (II)

تلاش برای آشنا ساختن فرهنگ‌دوستان، بی آنکه بخواهند دستگاه‌های موسیقی ایرانی را به شکلی عملی بنوازند دست‌کم دوبار دیگر هم در تاریخ معاصر انجام شده که از اولی بیش از پنجاه (برنامه‌ی ساز و سخن رادیو ۱۳۳۷) و دومی حدود سی و پنج (مجموعه‌ای به همت کانون پرورش فکری ۱۳۵۴) سال می‌گذرد. به راستی از انتشار مجموعه‌ی حاضر چه هدفی در نظر داشته‌اند؟ چه چیزی متفاوت از آن دو همتای دیگرش (به ویژه اولی) دارد که وجودش لازم شده؟ اگر بیاندیشیم که دسترسی به همتایان قدیمی دشوار است، سخت در اشتباهیم چون آنها را حتا می‌توان به رایگان در شبکه‌ی جهانگیر اینترنت یافت.
جای پرسش بنیادی صدا (II)

جای پرسش بنیادی صدا (II)

گذشته از این که با تعبیر «مدرنیته‌ی مستقل موسیقی معاصر ایران» که احتمالا در جایی تا کنون تشریح هم نشده، موافق باشیم یا نه (تا پایان با پرسش‌هایی تلویحا نشان خواهم داد که اگر مقصود همان باشد که از ظاهر چنین عبارتی برداشت می‌شود تا حد زیادی نمی‌توان با آن موافق بود)، رویداد به هدف‌هایش نزدیک شده است.
بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

بازیِ هنری میانِ آهنگساز و شنونده: اثر هنری برای مخاطب یا مخاطب برای اثر هنری؟

هنر و از آن جمله موسیقی، به مثابه بازیِ دوسویه‌ای است که میان هنرمند و مخاطب شکل می‌گیرد. مخاطبِ موسیقی در مسیرِ اهداف گوناگونی می‌تواند دنبال‌کننده‌ی مستمر آثار یک آهنگساز مشخص باشد که در دو گروه اصلی قابل دسته‌بندی است؛ اول، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با تکرار در ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ آشنا به عنوان «سَبکِ هنریِ شخصی»، اثری مطابق چارچوب‌های آشنای ذهنی او خلق کند و این گروه شامل توده‌ی مخاطبان است. دوم، مخاطبی که میل دارد آهنگساز با ارائه‌ی عناصر ساختاری و بیانیِ بدیع و نیز دگرگونی عوامل آشنای قبلی، وی را در فراسوی ابعادی تازه از درک و دریافت هنری بپروراند و این گروه شامل شنونده‌ی خاص هنر است. در بازی هنر، شنونده‌ی گروه دوم می‌تواند با تخیّل هنری پویا و دیدگاه تحلیلی – انتقادی خود، با آهنگساز وارد گفتمان هنری شده و در جهت ره‌یافت‌های نوینِ خلق هنری (وینیو ۱۳۹۰) – به دور از الگوهای از پیش مقررشده- مشارکت ورزد.
شکافتن یک بافته (II)

شکافتن یک بافته (II)

در این‌جا هیچ برهم نهیِ آشکاری به‌جز کرسی شروع جمله، میان صدای نی و بقیه‌ی گروه نیست بلکه حرکت وارونه‌ی جمله‌ها هر بار به یک فاصله‌ (چهارم، پنجم یا سوم) در پایان منجر می‌شود تا از دو سوی مختلف هر دو آهنگ به یک کرسی جدید مشترک برسند.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (IV)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (IV)

این دو گام مکمل یکدیگر هستند که پایه و اساس هارمونی زوج، هارمونی ابتکاری مرتضی حنانه، بر مبنای موسیقی ایران، قرار گرفتند البته مدها می توانند همان مدهای موسیقی یونان یعنی: میکسولیدین، لیدین، فریژین و… و یا مدهای کلیسایی باشند ولی این فکر و ایده برای آرمونیزه کردن همان به اصطلاح مدهای موسیقی خودمان، یعنی دستگاههای موسیقی ایرانی مثل یک گاه یا همان مد ماهور، دوگاه یا همان شور، سه گاه و چهار گاه و… آوازها و مقامهای مربوط به آنها مانند ابوعطا که خود خاصیت یک مد جدید را دارا است و یا آواز ترک که همانطور است، افشاری، دشتی، اصفهان و گام بینابین آنها یعنی همایون باشد، برای اولین بار در ذهن خلاق مرتضی حنانه رخ داد.
بین اوانس

بین اوانس

ویلیام جان اوانس (William John Evans) معروف به Bill Evans در ۱۶ آگوست سال ۱۹۲۹ در شهر Plainfield نیوجرسی آمریکا بدنیا آمد. در خانواده ای که پدرش یک فرد معتاد به الکل بود و توجهی به رفتار فرزندش نداشت اما مهمترین عامل در شکوفایی استعداد بیل مادرش بود. او علوم اولیه موسیقی را در کلیسا و زیر نظر مادرش فرا گرفت. مادر وی یک پیانیست آماتور بود که علاقه و گرایش به سمت آهنگسازان مدرن آنزمان دنیای موسیقی کلاسیک داشت که فرزندش را از سن شش سالگی با دقت تحت تعلیم نوازندگی پیانو قرار داد.