نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (II)

۱- انواع مقام شور
۱٫ ۱٫ علینقی وزیری مطابق با تصورش از هم مرتبگی یا یکسان بودن نقش «شاهد» در مقام و «تونیک» در گام، با صدای شاهد شور گام را شروع می کند. اما این گام با مشکل متغیر بودنِ فاصله پنجم، (دمینانت یا نمایان) خواص یک گام دیاتونیکِ هفت صدایی را ندارد.

روح الله خالقی هم همین گام شور را (با شاهد لا) پیشنهاد کرده و برای رفع مشکل اول به متغیر بودن فاصله پنجم اشاره ای نمی کند و آورده که: «اهمیت درجه چهارم این گام بیش از درجه پنجم است» و درجه چهارم را «نمایان حقیقی» خوانده است. مشکل اساسی تئوری پردازی های وزیری و خالقی در این مخلوط کردن سیستم گام های غربی و مقام های شرقی است که در ادامه بررسی بیشتر نمایان خواهد شد. (۲)

تئوری پردازان بعدی و معاصر این مشکل را دریافتند، اما فاصله اکتاو، و «گام» در ذهنیت ایشان باقی ماند.


۱٫ ۲٫ مجید کیانی «دستگاه شور» را چنین تعریف می کند:
«روند و اجرای آهنگ های موسیقی ردیف به گونه ای است که محور اصلی نغمه ها، که شاهد باشد، معمولا بین دو دانگ پیوسته قرار می گیرد و برای تشکیل دور کامل آن یک پرده بزرگ (فاصله ثقل) به انتهای دو دانگ متوالی افزوده می شود. » (ص۲۵)

البته این «دورکامل» به واقعیت «شور» به مراتب نزدیکتر از «گام شور» است. اما در این ساختار «دانگ مقدمه» تعریف نشده است و معنی دقیقی ندارد. و همانگونه که در «درامدخارا» از ردیف آوازی دیده و شنیده می شود، در شور سل، صدای «دو» در بم لازم است که در ساختار کیانی موجود نیست. «دور کامل» واژه قدیمی برای «گام» است به معنی دقیقِ: تقسیم فاصله اکتاو، یا (به زبان قدما) «بعد ذی الکل». اما مسئله امروز ما این است که آیا «مقام شور» در فاصله یک اکتاو یا یک «دورکامل» قرار دارد؟ ۱٫ ۳٫ داریوش طلایی تئوری «دو دانگی»، پیچیده تری پیشنهاد می کند. او در وهله نخست چهار نوع مختلف «یک دانگی» را شناسایی نموده است، که یکی از آنها «دانگ شور» نام دارد:

در وهله دوم یازده «دودانگی» شناسایی کرده که یکی از آنها از دوعدد، « یکدانگی شور» ساخته شده و آن نیز«دو دانگی شور» نام دارد:

اما هیچ یک از این دو هنوز «مقام شور» نیستند. چرا که آورده است:
«برای تشکیل مقام غیر از دو دانگی ها عوامل دیگری هم دخالت دارند: ۱ – نوع دودانگی، ۲ – نت شاهد، ۳ – نت ایست، ۴ – نت متغیر، و دوعنصر فرعی: ۱ – جهت و نحوه حرکت و گردش خط موسیقی. ۲- فیگور های خاص مربوط به هر مقام. » و در ادامه یک سری تابلوهایی عرضه شده اند «که نمایانگر ساختار مقامی دستگاها و آوازهایی است که ردیف بر آنها بنا شده است. » (چ۲ص۱۳۰)

پی نوشت
۲- نک به مقاله نقد تئوری «گام های موسیقی ایرانی» به همین قلم / کتاب ماهور شماره ۳ سال ۱۳۷۲

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (IV)

در اینجا «تعلق» به‌معنی جنسیت هم نیست و کاملاً بی‌ربط به‌نظر می‌رسد. گام سه‌گاه در مرحلۀ بعدی تئوری‌پردازی در آوازشناسی وزیری و در نظری به موسیقی نوشتۀ روح‌الله خالقی، «متعلق» به چهارگاه نیست و با شاهد به‌عنوان تنیک شروع نمی‌شود و تنیک سه‌گاه «سی کرن» صدای «سل» است؛ و در هر دو حال جنسیت مجنب و همجنس با شور شنیده می‌شود. (۸)

ریتم و ترادیسی (XVI)

طیف نگاره ها با تقسیم یک صدا به بخش های کوچکی از زمان به نامِ پنجره و سپس اِعمال FFT به هر پنجره ایجاد می شود. تمامی FFTها پهلو-به- پهلویِ هم قرار می گیرند؛ مقادیر بزرگ با رنگ تیره نشان داده می شود، مقادیر کوچک کم رنگ تر ند.

از روزهای گذشته…

تحقق رویای علاقمندان موسیقی

تحقق رویای علاقمندان موسیقی

برای بسیاری از مردم، موسیقی معنایی بیشتر از چیزی برای شنیدن دارد، موسیقی میتواند وجود شما را تعریف کند. خصوصیت شما، چیزهایی که دوست دارید و از آنها بیزارید، همه در ترانه های مورد علاقه شما پدیدار میشوند.
ناکسوس اولین آلبوم آهنگسازی علی رهبری را منتشر کرد

ناکسوس اولین آلبوم آهنگسازی علی رهبری را منتشر کرد

کمپانی آلمانی ناکسوس مسئولیت پخش جهانی «نوحه‌خوان» برای ویولن و ارکستر سمفونیک را به عهده گرفته و آن را به بازار عرضه کرده است. با اینکه بیشتر از ۲۵۰ آلبوم از علی رهبری با این انتشارات در بازار جهانی منتشر شده است ولی این اولین باری است که علی رهبری اثری از خود را برای پخش توسط این کمپانی رهبری می‌کند.
نماد‌شناسی عود (V)

نماد‌شناسی عود (V)

پس آنچه در اینجا مهم تلقی می‌شود، انتقال موسیقی از «مویه»‌ی بلبل به درختی است که پس از آن توسط انسان قطع می‌شود و قادر است ترجمان آوازی باشد که از پرندگان آموخته است. به همین مناسبت، بی‌فایده نیست به این نکته اشاره کنیم که این امر همانند آنچه تصور شده، در واقعیت نیز رخ می‌دهد. چرا که مضرابِ عود در حقیقت از پر یا چنگال پرنده ساخته می‌شود. بنابراین پرنده به یک معنا همانطور که در خیال بر سیم‌های عود آواز می‌خواند در واقعیت نیز چنین می‌کند. باید اضافه کنیم که چنین باورهایی به هیچ روی مختص جهان عرب نیستند. آرمسترانگ (۱۶) یک شعر قرون وسطایی ایرلندی نقل می‌کند که در مورد چنگ عبریان است و در آن چنگ به این شکل توصیف شده‌:
نمودی از جهان متن اثر (V)

نمودی از جهان متن اثر (V)

اینها مورد قبول همه‌ی کسانی است که با آنالیز سر و کار دارند، اما بگذارید ببینیم عینیت مورد بحث تا چه اندازه حقیقی است. می‌دانیم تعداد مسایلی که نظریه‌ی موسیقی مطرح می‌کند زیاد است و اغلب نیز چند بعدی هستند. بنابراین این سوال پیش می‌آید که در تعیین عنصر جزیی کدام گزاره‌های موجود در نظریه‌ی موسیقی مهم است؟ یا به زبان دیگر کدام خصوصیات قطعه‌ی موسیقایی باید به این شکل کاویده و گزارش شود؟
احساسات واگنر

احساسات واگنر

اگر موسیقی دان گمنام قرون وسطی که تنها هدفش ظاهرآ خدمت در راه خدا و تامین امر معاش بود و فقط بر حسب تصادف احساسات شخصی خود را در تصنیفاتش بیان می کرد را استثنا کنیم، واگنر در نقطه مقابل کلیه موسیقیدانهای دیگر ایستاد. همه موسیقیدانها همانند همه مردم عادی احساسات داشتند اما تا پیش از واگنر اغلب قریب به اتفاق آنها مجبور بودند که احساس خود را در لفافه بیان کنند.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (V)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (V)

در مهر ماه ۲۵۰۵ یعنی ۱۳۲۵، پرویز محمود به ریاست اداره موسیقی و هنرستان برگزیده شد و روبیک گریگوریان (به جای روح الله خالقی) معاونت او را عده دار شد؛ بله همینجا بود که با همت و تلاش جوانان چون حنانه و قریب (غریب) و شیروانی و… پایه های ارکستری گذارده می شد و با سومین رهبرش (نیروی سوم) توانست بر حسب تقدیر به زیر چتر وزارت فرهنگ و هنر (آن زمان) برود و این ارکستر خودش را تا به امروز حفظ نماید ولی متاسفانه باید گفت که در اداره ارکستر سمفونیک تهران، همگی به نوعی مقصر بوده اند، چه از زمان تشکیل آن و چه در دوران طلایی و چه در رکود آن…
ریتم و ترادیسی (III)

ریتم و ترادیسی (III)

در اصل، ریتمِ سرودْ ریتم گفتار عادی لاتین است زیرا قصد رسیتال روشن سازی معنی تا حد امکان است. در عمل، ممکن است استانداردسازی سرودها به گونه ای که بر کلمات مهم تأکید شود مطلوب باشد. گیدو دِ آرِتْزو، یک راهب بِنِدیکْتی قرن یازدهم، اولین فرم نت نویسی سرود را با قابلیت نت نویسی زیرایی و ریتم با استفاده یک حامل چهار خطی ابداع کرد. این نت نویسی اولیه ی موسیقایی (با استفاده از نمادهایی چون لُنگا، بِرِوِس، ماکزیما و سِمیبِرِوِس که در شکل ۱ نشان داده شده است) امکان امتداد واکه های معین و کوتاه سازی دیگر واکه ها را در اختیار قرار داد. به خصوص، هنگام نت برداری از موسیقی غیر شعری، دقت بیشتری مورد نیاز است. روش دِ آرِتْزو در نهایت به نظام امروزی نت نویسی موسیقایی تبدیل شد.
سرجیو چلیبیداکه، رهبر بزرگ رمانی

سرجیو چلیبیداکه، رهبر بزرگ رمانی

در نقاط روشن تاریخچه ارکستر سمفونیک رادیو اشتوتگارت آلمان، بی درنگ باید از کنسرتهای رهبری شده توسط سرجیو چلیبیداکه (Sergiu Celibidache) نام برد. این نه تنها در تاریخچه ارکستر بهترین دوران است بلکه از لحاظ خود آثار، درخشان است. سال ۱۹۸۵ اولین باری بود که سرجیو چلیبیداکه برای رهبری به ارکستر دعوت شد. او شش سال پس از آن دعوت، تیل ائولنسپیگل (Till Eulenspiegel)، اثر ریچارد اشترائوس را برای تلویزیون ضبط کرد و کنسرت آخر از مجموعه کنسرتهای طولانی یک هفته ای را که توسط سودئوتشر روندفانک (Süddeutscher Rundfunk) برنامه ریزی شده بود را رهبری کرد و رابطه وی با ارکستر محکمتر و قوی تر شد.
در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در این مقاله اگر از چاپ‌های متعدد یک اثر، یا بعضی آثار که با دو اسم چاپ شده‌اند صرفنظر شود، ۴۲ نغمه‌نگاری و ۳۹ ضبط ردیف فهرست شده است. نمودارهای آماری (۳۰) زیر چند نکته را آشکار می‌کند: اولین نکته که دور از انتظار هم نیست افزایش انتشار نغمه‌نگاری و ضبط‌های ردیف به نسبت سال‌های نیمه‌ی اول سده‌ی حاضر است، که آن را باید با تثبیت جایگاه ردیف به عنوان کارگان آموزشی موسیقی ایرانی و به تبع آن افزایش استفاده‌کنندگان چنین کالاهایی مرتبط دانست (۳۱). نکته‌ی دوم این‌که تقریبا هر دو به یک نسبت رشد داشته‌اند (میزان افت و خیز رشد ضبط‌ها کمی بیشتر به نظر می‌رسد نمودارهای سال انتشار را مقایسه کنید) و می‌توان این گونه نتیجه گیری کرد که احتمالا امروزه هر دو به یک اندازه در آموزش موسیقی ایرانی با اهمیت شمرده می‌شوند. افزون بر این تعداد ردیف های آوازی چه به صورت نغمه نگاری شده و چه ضبط به نحو چشمگیری کمتر از ردیف های آوازی است. شاید این پدیده را بتوان به توانایی های بیشتر نوازندگان برای نغمه نگاری نسبت داد که احتمالا خود حاصل به‌کارگیری تثبیت شده‌ی منابع مکتوب به عنوان یک ابزار آموزشی است.
قول و غزل یا قول و غزل (II)

قول و غزل یا قول و غزل (II)

مطرح شدن مجدد این عبارات در فضای جامعه موسیقی امروز، در ذهن و زبان بخشی از نسل معاصر موسیقیدانان و بطور کلی در امروز ادبیات موسیقی کلاسیک ایران، اگر نگوییم به تمامی، تا حدود زیادی مرهون پژوهش های دکتر ساسان فاطمی است. طرح بنیادی مسأله فرم در موسیقی کلاسیک ایران و پژوهشی خاص این موضوع، ‌سابقه چندانی حداقل در صد سال اخیر موسیقی ایران نداشته است. نامبرده در سال ۱۳۸۷ در شماره ۳۹ فصلنامه ماهور در مقاله “فرم و موسیقی ایران”، ضمن تصریح اینکه هیچ فرم صریح و یا بیان صریحی درباره فرم در موسیقی ایران وجود ندارد (ص۱۰۳)، به بررسی فرم ها و فرآیندهای آهنگسازی در موسیقی قدیم ایران پرداخته و گونه ها و فرم های موسیقی قدیم ایران را تشریح نموده است.