عروض در موسیقی ردیف (II)

در ادامه‌ی بحث از قسمت گذشته، در آغاز به تکه‌هایی می‌پردازیم که اولا در تهران مشهورترند، ثانیا قطعیت نسبت آن‌ها با بحور عروضی آشکارتر است.

کرشمه
شاید مهم‌ترین تکه‌ی ردیف، تکه ی «کرشمه» باشد. این واژه در فارسی به زبر کاف، زیر ر، ایست شین و زیر میم درست است؛ گرچه در گفتار معیار فارسی ایرانی به زیر کاف است. ریشه‌ی این واژه در زبان سنسکریت «کرشمت» و «کرشمان» است، به معنی جذاب که صفت ناز است و متناسب به کاربرد فارسی آن.

نمی‌توان بدون ذکر ویژگی عروضی کرشمه، این تکه را تعریف کرد؛ تکه‌ی کرشمه، صورتی نیمه‌ضربی، از بسیاری گوشه‌هاست (برای برخی گوشه‌ها چیزی به نام کرشمه ثبت نشده است) که با وزن «تنن‌تنن‌تننن‌تن» (مفاعلن‌فعلاتن) مطابقت داشته باشد. پایه‌های عروض فارسی بیش از آن‌چه می‌باید عربی‌ست. در این‌جا تنها به توضیحی مختصر در باره‌ی این بنیان‌های عربی می‌پردازیم تا در مورد تکه‌های دیگر تنها با ذکر چند اصطلاح مطلب روشن شده باشد.

نام عروضی این وزن برگرفته از صورت اصلی ارکان آن در عروض عربی‌ست؛ در عروض عربی از ترکیب دو رکن «رجز» (مستفعلن: تن‌تن‌تنن) و «رمل» (فاعلاتن: تن‌تنن‌تن) بحر مجتث (به پیش میم، ایست جیم، زبر تاء و ایست ثاء؛ و یا زبر جیم و زبر-و-درشتی جیم) پدید می‌آید (مستفعلن‌فاعلاتن: تن‌تن‌تنن‌تن‌تنن‌تن)؛ صورت سالم خود این بحر در عروض فارسی کاربرد ندارد اما اگر ارکان آن را مخبون کنیم (مستفعلن←مفاعلن/تنن‌تنن+فاعلاتن←فعلاتن/تننن‌تن) بحر مجتث مخبون به وجود می‌آید (مفاعلن‌فعلاتن: تنن‌تنن‌تننن‌تن) که اگر در هر بیت (که واحد وزن عروضی در عربی‌ست و نه فارسی) هشت رکن آغازین آمده باشد (ب.م. ۱مفاعلن ۲فعلاتن ۳مفاعلن ۴فعلاتن…) به نام چنین رکنی صفت «مثمن» (هشتایی) نیز افزوده می‌گردد. نهایتا بسته به این که ارکان پایانی هر مصرع (واحد وزن عروضی در فارسی) سالم باشد (فعلاتن) یا محذوف/مقصور (فعلات/فعلن) این نیز به نام بحر افزوده می‌شود. بدین ترتیب «هزار جهد بکردم که یار من باشی» در بحر مجتث مخبون مثمن مقصور خواهد بود و «کهن شود همه‌کس را به روزگار ارادت» در بحر مجتث مخبون مثمن سالم. هردوی این اوزان/بحور می‌توانند وزن تکه‌ی کرشمه باشند.

این جزئیات تنها ازین نظر آورده شد که در دفعات بعد به عمد از ذکر هرگونه جزئیات بی‌هوده‌ی مربوط به بدنه‌ی عروض (به جز نام بحر) خودداری شود.

کرشمه در ردیف آوازی
گرچه بسیاری از گوشه‌ها دارای تکه‌ی کرشمه نیستند، اما به صورت نظری می‌توان کرشمه را در تمامی گوشه‌ها اجرا کرد.

در ردیف آوازی مرحوم دوامی کرشمه تنها در دو گوشه‌ی درآمد شور و درآمد نوا ذکر شده است (در روایت مرحوم کریمی تنها کرشمه‌ی شور آمده است)؛ در ردیف سازی/آوازی به جا مانده از مرحوم عباس کاظمی (مکتب اسفهان) نیز تکه‌ی کرشمه در شور، ماهور و سه‌گاه به چشم می‌خورد (گرچه در مورد کرشمه‌ی ماهور این ردیف تفاوتی بنیادین وجود دارد که به آن اشاره می‌شود). در ردیف سازی (ردیف موسی‌خان معروفی) گسترش این تکه بیشتر است و جز در راست‌پنج‌گاه در هرکدام از بقیه‌ی دست‌گاه‌ها و آوازها بیش از یک‌بار به چشم می‌خورد. از این رو ممکن است به نظر برسد کرشمه بیشتر یک گونه‌ی سازی‌ست و به‌عنوان یک تکه‌ی آوازی نیمه‌ضربی اهمیت کمتری دارد؛ گرچه پیش از چنین نتیجه‌گیری‌ای می‌باید به دیگر گوشه‌هایی که با وزن کرشمه (بحر مجتث مخبون) در ردیف آوازی وجود دارند نیز اشاره‌کرد.

پیش از آن که ادامه‌ی سخن در باره‌ی کرشمه را پیش‌بگیریم، جا دارد اشاره‌ای کوتاه به تفاوت کرشمه‌ی ماهور در ردیف مرحوم عباس کاظمی با روایت تهرانی‌اش داشته‌باشیم. در تهران، وقتی سخن از “کرشمه‌ی ماهور” می‌شود، یعنی “کرشمه‌ی درآمد ماهور”. جالب است که هرچند در اسفهان، تأکید بر واژه‌ی “ماهور”، الزاماً همین معنی اخیر را می‌رساند، اما کرشمه‌ی ماهور و بسیاری دیگر از ضربی‌های دو دستگاه شور و ماهور، نه در پرده-گوشه-های درآمد، که در گوشه‌هایی قرار دارند که جایگاه آن‌ها پس از درآمد دستگاه یا حتی سپس‌تر، قرار دارد.

کرشمه‌ی ماهور نیز از جمله‌ی همین تکه‌هاست که نه در درآمد، که بر “گشایش” یا –به قول خود اسفهانی‌ها- بر “راست” ساخته‌می‌شود. ویژه‌تر آن‌که این تکه در این مورد تنها نیست و چند ضربی مهم دیگر نیز در ماهور (و بعضا در شور) قرار دارند که در این پرده، یعنی گشایش (یا در پرده‌ی سلمک و به قول اسفهانی‌ها در “شور”=گوشه‌ی معادل گوشه‌ی سلمک در تهران) ساخته‌شده‌اند. این چنین کثرت قطعات ضربی معمول ردیف (از جمله کرشمه‌ی ماهور) در این پرده‌ها این گمان را افزایش می‌دهد که شاید، در گذشته‌ای نه‌چندان دور و در نخستین ادوار شکل‌گیری مفهوم ردیف، نقطه‌ی آغاز و مرجع بازگشت اجرای این دو دستگاه، نه درآمد امروزی آن‌ها، که گشایش ماهور و سلمک/شهناز شور بوده‌باشد.

شاهدی دیگر که بر این گمان وجود دارد، برخی ضربی‌های مشترک بین تهران و اسفهان (مانند گرایلی) یا تصنیف/ضربی‌های روایت‌شده از مرحوم دوامی‌ست. در مقدمه‌ی کتاب ردیف عبدالله‌خان دوامی، استاد پایور اتفاقاً به همین موضوع اشاره‌کرده‌اند و مدت‌ها پس از مطالعه‌ی این مقدمه بود که با ردیف مکتب‌اسفهان آشنا شدم و چیزی را آن که استاد پیر در خشت‌خام درس‌های استاد خود به وضوح دیده بود، من جوان، در آینه‌ی ردیف استاد کاظمی، دیدم.

در همین اساس می‌توان از قدیمی‌ترین سندی که به مفهوم امروزی “دستگاه” اشاره می‌کند، مثالی دیگر بیاوریم. ضیاء‌الدین‌یوسف در “کلیات یوسفی” (کتاب‌خانه‌ی خصوصی مهدی صدری؛ منقول از مقدمه‌ی محمدتقی‌مسعودیه بر ردیف محمود کریمی) از “دوازده‌دستگاه” وضع‌شده توسط “دلاور زمان دولت خاقان جنت مکان، فتح‌علی‌شاه قاجار، استاد آقابابا مخمور” (!) بدین ترتیب نام‌می‌برد: «اول، راست‌پنج‌گاه؛ دوم، نوانشابور؛ سیم، همایون؛ چهارم، ماهور؛ پنجم، رهاب؛ ششم، شول‌و‌شهناز؛ هفتم، چهارگاه مخالف؛ هشتم، سه‌گاه؛ نهم، دوگاه؛ دهم، زابل؛ یازدهم، عشیران؛ دوازدهم، نیریز؛». تنها تذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که هم‌اکنون در مکتب اسفهان، به درآمد آغازین دستگاه شور (همان که در تهران هم آغاز دستگاه شور است) “رهاب” اطلاق‌می‌شود و نام “شور” مختص درجه‌ی سوم است که در تهران شهناز/سلمک نامیده‌می‌شود. شاید این “شول‌شهناز” همان باشد که امروزه ضربی‌های شور در آن دارد و در آن زمان مثل “آواز”های امروزی مشتق از شور، نقطه‌ی آغاز بوده، و نهایتاً باز همچون آوازهای امروزی شور، فرود آن به دستگاه رهاب (دانگ آغازین دستگاه شور امروزی و درآمد شور مکتب اسفهان امروزی) بوده‌باشد.

در این‌جا تنها ازین حیث به این موضوع اشاره‌کردم، که درآینده نیز، با بررسی ضربی‌های عروضی بیشتر، به بسیار، با این‌گونه اختلافات روشن‌گر روبه‌رو خواهیم‌شد.

در قسمت بعدی، ادامه‌ی سخن را در باره‌ی تکه‌ی کرشمه پی‌خواهیم‌گرفت…

3 دیدگاه

  • me
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۲, ۱۳۸۷ در ۳:۰۴ ب.ظ

    با عرض سلام و درود.این “اسفهانی ها” همان “اصفهانی ها” ست یا که خیر ؟!

  • ارسال شده در اردیبهشت ۲۵, ۱۳۸۷ در ۱۰:۵۹ ب.ظ

    دوست گرامی؛ با پوزش فراوان بابت تأخیر بنده در پاسخ‌گویی. به‌گمان بنده‌ی ناچیز، نگارش واژه‌ی فارسی “اسفهان”، با حرف “ص” درست نیست. زیرا، حرف “ص” برخلاف حرف “س”، نشان‌گر واجی مختص زبان‌های سامی‌ست (مانند عربی، عبری، آرامی،…) که این واج در زبان‌های ایران هرگز وجود ندارد، حال آن‌که حرف “س” نشان‌گر واجی‌ست که هم در زبان‌های ایرانی وجود دارد -مثلاً در واژه‌ی اسفهان- و هم در زبان‌های سامی (یعنی زبان‌هایی که الفبای ما ریشه در الفبای آن‌ها دارد). به‌علاوه، در طول تاریخ، حرف “ص”، و واج متناظر آن یعنی واج /ص/، در زبان‌های سامی به‌عنوان برگردان یکی از واج‌های مختص زبان‌های ایرانی (یعنی واج /چ/ مثل واژه‌ی چلیپا) به‌کار رفته‌است. به‌طوری که مثلاً همین واژه‌ی چلیپا، در زبان‌های آرامی، عبری و عربی صلیب (یا صلیبه) نوشته‌می‌شود؛ تا جایی که حتی در دبیره‌ی پهلوی ـپارسی میانه ساسانی-، که با نوشتاری مشابه -و مأخوذ از – آرامی نوشته‌می‌شده‌است، واج /چ/ را، به‌کمک نویسه‌ای مشابه نویسه‌ی حرف صاد (صادی) آرامی-عبری می‌نوشته‌اند (هم‌اکنون در الفبای سیریلیک، مربوط به زبان روسی نیز، حرف چ را به‌همین شکل، شبیه صادی عبری می‌نویسند).
    در پایان یاد‌آوری می‌کنم که نگارش واژه‌ی اسفهان، با حرف “ص”، همان‌قدر غلط و نابجاست که نگارش نام تهران، به‌رسم ایام ماضی به صورت “طهران” نادرست است.
    شاد زیوید
    مهر افزون

  • نسرین
    ارسال شده در فروردین ۳۱, ۱۳۹۶ در ۱۰:۲۱ ب.ظ

    سلام
    ااگه امکانش هست منبا یا منابع رو هم ذکر کنید
    با تشکر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

قطعاتی برای آموزش موسیقی

پنج شش سال پیش مقاله ای نوشتم در ارتباط با این موضوع که در سایت گفتگوی هارمونیک منتشر شد. به طور خیلی خلاصه می توانم بگویم که هدف از نوشتن آن مقاله که مقاله حاضر نیز در ادامه آن است آموزش نکاتی در موسیقی از طریق قطعاتی بود که به همین منظور ساخته بودم. پس از چند سال فرصت، انگیزه دوباره ای به وجود آمد برای پی گرفتن دوباره این جریان که قرار بود به نوشتن کتابی با همین محتوا ختم شود و به نوعی این مقاله مقدمه ای بر مجموعه مقالاتی است که در نهایت –در صورت مثبت بودن شرایط- به صورت کتاب منتشر خواهند شد.

صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

فقط به مسیری که از گذشته استاد نوری طی کرده اند نگاهی بیندازیم، خودش یک درس بزرگ می تواند باشد. امیدوارم شاگردان ایشان هم بتوانند در این مسیر قدم بردارند و راه درست را تشخیص بدهند. شیوه تدریس استاد هم پرداختن به تکنیک های خاص آواز کلاسیک بوده است، در حقیقت کار کردن در ابعاد تنفسی، بیانی و رزونانسی که مهمترین ویژگی های یک خواننده خوب به حساب می آید؛ روی این مباحث کار جدی می کردند و کمتر به مقوله خواندن ترانه در کلاس می پرداختند و باورشان بر این بود که اگر کسی می خواهد خواننده قابلی بشود چه کلاسیک و چه پاپ، می بایست از پروسه تکنیک آواز کلاسیک وارد بشود تا بتواند آواز کلاسیک یا یک پاپ فاخر و درخشان را ارائه کند. شاگردانی هم که کار تدریس آواز کرده اند مثل خود بنده همه تحت تاثیر همین شیوه آموزشی بوده ایم و الحق خودمان را مدیون محبت های بی دریغ ایشان می دانیم تا همیشه.

از روزهای گذشته…

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (VI)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (VI)

جالب است که بدانیم چطور این سه ویژگی مکانیکی یعنی وزن، مقاومت و اصطکاک درونی می توانند ویژگیهای ارتعاشی (آکوستیکی) صفحه را تعین کنند. یک راه برای دانستن این مطلب آزمایش کردن بر روی قطعات چوبی باریک است. (تصویر۱۰- ۱).
فلورنس فاستر جنکینز (II)

فلورنس فاستر جنکینز (II)

هنگامی که خانم جنکینز توانست توجه چند منتقد برجسته را جلب کند، زمان را برای برپا کردن مقر فرماندهی خود در نیویورک مناسب دانست. در اینجا بود که سال به سال و رسیتال به رسیتال، شور و شوق بی ریا و خدشه ناپذیر وی به ثمر رسید. فلورنس جنکینز به چهره ای مشهور تبدیل شد و حداقل سالی دو مرتبه در سالن شری واقع در Park Avenue برنامه اجرا میکرد و سالی یک بار کنسرتی خصوصی در هتل ریتز کارلتون Ritz-Carleton Hotel ترتیب میداد که تنها جمع منتخبی از دوستان، ستایشگران، همکاران و منتقدین دعوت داشتند.
حنانه از زبان ملاح (III)

حنانه از زبان ملاح (III)

در ایتالیا بود که حنانه به بررسی و مطالعهء آثار موسیقی قبلی خود پرداخت، به‏ تندروی‏ها و کجروی‏های خود به دید انتقاد نگریست، این انتقاد از خود بدانجا انجامید که دریافت اگر بخواهد برای موسیقی کشورش هنرمندی مفید باشد، از طریق ابداع‏ آثاری به شیوهء موسیقی غربی نخواهد بود، پس نخست باید موسیقی میهنش را از دیدگاه علمی و سنتی و عملی بشناسد، آنگاه با معرفت کامل، تم‏ها و موتیف‏های زیبای‏ آن را با تکنیک موسیقی غربی و یا نوعی تکنیک ابداعی که سازگار با روح موسیقی‏ ایرانی است بیاراید و اثری بیافریند که هم مطلوب هم میهنانش باشد و هم بیگانگان را به‏ مطالعه وادار کند.
سه سال از خاموشی برجسته ترین چنگ‌نواز ایرانی گذشت

سه سال از خاموشی برجسته ترین چنگ‌نواز ایرانی گذشت

سه سال پیش در همین روزها بود که فرزانه نوایی، بزرگترین چنگ‌نواز ایرانی، از بین ما رفت. فرزانه نوایی ۴۸ سال داشت و پس از هشت سال پیکار با بیماری سرطان، در اتریش، کشوری که در سال‌های پس از انقلاب در آن زندگی می‌کرد درگذشت.
رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (I)

رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (I)

راندال استوارت مشهور به “رندی” نیومن (Randy Newman) متولد ۲۸ نوامبر ۱۹۴۳، خواننده، سراینده اشعار، برنامه ریز، آهنگساز و پیانیست آمریکایی است که برای اشعار نیش دار و ساخت موسیقی بسیاری از فیلمها شهرت دارد. نیومن معروف به نوشتن اشعاری است که از شخصیت خودش بسیار دور می باشد. برای مثال آهنگ سال ۱۹۷۲ “قایق سواری در جای دگر” (Sail Away) بیان تلاش تاجران برای جذب بردگان است، در حالی که سخنگوی آمریکا از ناسپاسی جهانی نسبت به آمریکا شکایت دارد که چرا آنان راه حل نهایی طعنه آمیزی ارائه می دهند.
شناخت کالبد گوشه‌ها (IV)

شناخت کالبد گوشه‌ها (IV)

این نگاه جزءنگر به درون گوشه‌ها پیش از طلایی هم وجود داشته است اما تا پیش از او جایی در متن‌های آموزشی نمود نمی‌یافت. نمود اصلی‌اش در عمل موسیقایی نوازندگان استاد، به صورت جمله‌بندی زیبا و پرانرژی بود یا در مقالات و کتاب‌های موسیقی شناسی. آوردن آنها در یک متن آموزشی رسمی چیزی را که احتمالا از کمی پیش از آن در میان مدرسان سایه‌هایش موجود بود، به سطح آورد (۱۲).
روش سوزوکی (قسمت پنجم)

روش سوزوکی (قسمت پنجم)

ده سال بعد نامه ای از هیرومی با یک ضمیمه دریافت کردم؛ در آن زمان از شاگردان دوره اول دبیرستان بود. آقای پروفسور من این شعر را نوشته ام و برای آن هم قطعه ای را ساخته ام برای مسابقه ای تحت عنوان تکست نویسی و آهنگسازی برای تمام دانش آموزان دوره اول دبیرستانهای ژاپن. ترانه من انتخاب شد و جای اول را به خود اختصاص داده.
موسیقی و نلسون ماندلا (II)

موسیقی و نلسون ماندلا (II)

به دنبال این کنسرت ترانه های گوناگونی برای گرامی داشت و تجلیل مبارزه نلسون ماندلا که همچنان در جزیره روبن در زندان به سر می برد، ساخته شد. از جمله این آثار عبارتند از: اسیمبونانگا («او را ندیدیم»، Asimbonanga) که توسط گروه آفریقای جنوب به نام ساووکا (Savuka) که جونی کلِگ (Johnny Clegg) رهبری آن را بر عهده دارد، ساخته شد.
ظرایف آرشه (I)

ظرایف آرشه (I)

هر آرشه بسته به میزان عواملی چون چگالی، فشردگی بافتی و مقاومت چوب و نیز منحنی انحنا در راستای طولی که بر اساس آن طراحی و ساخته شده به میزان مشخصی توسط پیچ انتهایی بایستی سفت شود که در آن مقدار، بهترین پاسخ برای تکنیک های پرشی آرشه بدست می آید.
نوربخش: آموزش را امری انعطاف پذیر میدانم

نوربخش: آموزش را امری انعطاف پذیر میدانم

به نظر من برای رسیدن به موفقیت در زمینه آموزش نوازندگی ویولون و یا هر ساز دیگری ما نیازمند به یک نوع نگاه انسانی به این مسئله هستیم؛ هر فرد مجموعه ای است از یک سری قابلیتها و استعدادها و توانایی ها و در عین حال کاستی ها و ضعفها و مشکلات. طبیعی است، وقتی که فردی در سیستم آموزشی خاصی مشغول میشود، استادش باید در همان ابتدا با دقت مسائل آن فرد را مورد بررسی قرار داده و توانایی ها و ضعفهای آن فرد را از همان مراحل ابتدایی آموزش شروع به شناختن کند تا بفهمد این فرد چه نوع توانایی ها و چه نوع مشکلاتی دارد. هر فردی توانایی ها و مشکلاتش با افراد دیگر متفاوت است و هر فرد یک نمونه خاص است و در زمینه آموزش نمیشود ما بیاییم و همه افراد را مثل هم ببینیم.