عروض در موسیقی ردیف (II) – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

عروض در موسیقی ردیف (II)

در ادامه‌ی بحث از قسمت گذشته، در آغاز به تکه‌هایی می‌پردازیم که اولا در تهران مشهورترند، ثانیا قطعیت نسبت آن‌ها با بحور عروضی آشکارتر است.

کرشمه
شاید مهم‌ترین تکه‌ی ردیف، تکه ی «کرشمه» باشد. این واژه در فارسی به زبر کاف، زیر ر، ایست شین و زیر میم درست است؛ گرچه در گفتار معیار فارسی ایرانی به زیر کاف است. ریشه‌ی این واژه در زبان سنسکریت «کرشمت» و «کرشمان» است، به معنی جذاب که صفت ناز است و متناسب به کاربرد فارسی آن.

نمی‌توان بدون ذکر ویژگی عروضی کرشمه، این تکه را تعریف کرد؛ تکه‌ی کرشمه، صورتی نیمه‌ضربی، از بسیاری گوشه‌هاست (برای برخی گوشه‌ها چیزی به نام کرشمه ثبت نشده است) که با وزن «تنن‌تنن‌تننن‌تن» (مفاعلن‌فعلاتن) مطابقت داشته باشد. پایه‌های عروض فارسی بیش از آن‌چه می‌باید عربی‌ست. در این‌جا تنها به توضیحی مختصر در باره‌ی این بنیان‌های عربی می‌پردازیم تا در مورد تکه‌های دیگر تنها با ذکر چند اصطلاح مطلب روشن شده باشد.

نام عروضی این وزن برگرفته از صورت اصلی ارکان آن در عروض عربی‌ست؛ در عروض عربی از ترکیب دو رکن «رجز» (مستفعلن: تن‌تن‌تنن) و «رمل» (فاعلاتن: تن‌تنن‌تن) بحر مجتث (به پیش میم، ایست جیم، زبر تاء و ایست ثاء؛ و یا زبر جیم و زبر-و-درشتی جیم) پدید می‌آید (مستفعلن‌فاعلاتن: تن‌تن‌تنن‌تن‌تنن‌تن)؛ صورت سالم خود این بحر در عروض فارسی کاربرد ندارد اما اگر ارکان آن را مخبون کنیم (مستفعلن←مفاعلن/تنن‌تنن+فاعلاتن←فعلاتن/تننن‌تن) بحر مجتث مخبون به وجود می‌آید (مفاعلن‌فعلاتن: تنن‌تنن‌تننن‌تن) که اگر در هر بیت (که واحد وزن عروضی در عربی‌ست و نه فارسی) هشت رکن آغازین آمده باشد (ب.م. ۱مفاعلن ۲فعلاتن ۳مفاعلن ۴فعلاتن…) به نام چنین رکنی صفت «مثمن» (هشتایی) نیز افزوده می‌گردد. نهایتا بسته به این که ارکان پایانی هر مصرع (واحد وزن عروضی در فارسی) سالم باشد (فعلاتن) یا محذوف/مقصور (فعلات/فعلن) این نیز به نام بحر افزوده می‌شود. بدین ترتیب «هزار جهد بکردم که یار من باشی» در بحر مجتث مخبون مثمن مقصور خواهد بود و «کهن شود همه‌کس را به روزگار ارادت» در بحر مجتث مخبون مثمن سالم. هردوی این اوزان/بحور می‌توانند وزن تکه‌ی کرشمه باشند.

این جزئیات تنها ازین نظر آورده شد که در دفعات بعد به عمد از ذکر هرگونه جزئیات بی‌هوده‌ی مربوط به بدنه‌ی عروض (به جز نام بحر) خودداری شود.

کرشمه در ردیف آوازی
گرچه بسیاری از گوشه‌ها دارای تکه‌ی کرشمه نیستند، اما به صورت نظری می‌توان کرشمه را در تمامی گوشه‌ها اجرا کرد.

در ردیف آوازی مرحوم دوامی کرشمه تنها در دو گوشه‌ی درآمد شور و درآمد نوا ذکر شده است (در روایت مرحوم کریمی تنها کرشمه‌ی شور آمده است)؛ در ردیف سازی/آوازی به جا مانده از مرحوم عباس کاظمی (مکتب اسفهان) نیز تکه‌ی کرشمه در شور، ماهور و سه‌گاه به چشم می‌خورد (گرچه در مورد کرشمه‌ی ماهور این ردیف تفاوتی بنیادین وجود دارد که به آن اشاره می‌شود). در ردیف سازی (ردیف موسی‌خان معروفی) گسترش این تکه بیشتر است و جز در راست‌پنج‌گاه در هرکدام از بقیه‌ی دست‌گاه‌ها و آوازها بیش از یک‌بار به چشم می‌خورد. از این رو ممکن است به نظر برسد کرشمه بیشتر یک گونه‌ی سازی‌ست و به‌عنوان یک تکه‌ی آوازی نیمه‌ضربی اهمیت کمتری دارد؛ گرچه پیش از چنین نتیجه‌گیری‌ای می‌باید به دیگر گوشه‌هایی که با وزن کرشمه (بحر مجتث مخبون) در ردیف آوازی وجود دارند نیز اشاره‌کرد.

پیش از آن که ادامه‌ی سخن در باره‌ی کرشمه را پیش‌بگیریم، جا دارد اشاره‌ای کوتاه به تفاوت کرشمه‌ی ماهور در ردیف مرحوم عباس کاظمی با روایت تهرانی‌اش داشته‌باشیم. در تهران، وقتی سخن از “کرشمه‌ی ماهور” می‌شود، یعنی “کرشمه‌ی درآمد ماهور”. جالب است که هرچند در اسفهان، تأکید بر واژه‌ی “ماهور”، الزاماً همین معنی اخیر را می‌رساند، اما کرشمه‌ی ماهور و بسیاری دیگر از ضربی‌های دو دستگاه شور و ماهور، نه در پرده-گوشه-های درآمد، که در گوشه‌هایی قرار دارند که جایگاه آن‌ها پس از درآمد دستگاه یا حتی سپس‌تر، قرار دارد.

کرشمه‌ی ماهور نیز از جمله‌ی همین تکه‌هاست که نه در درآمد، که بر “گشایش” یا –به قول خود اسفهانی‌ها- بر “راست” ساخته‌می‌شود. ویژه‌تر آن‌که این تکه در این مورد تنها نیست و چند ضربی مهم دیگر نیز در ماهور (و بعضا در شور) قرار دارند که در این پرده، یعنی گشایش (یا در پرده‌ی سلمک و به قول اسفهانی‌ها در “شور”=گوشه‌ی معادل گوشه‌ی سلمک در تهران) ساخته‌شده‌اند. این چنین کثرت قطعات ضربی معمول ردیف (از جمله کرشمه‌ی ماهور) در این پرده‌ها این گمان را افزایش می‌دهد که شاید، در گذشته‌ای نه‌چندان دور و در نخستین ادوار شکل‌گیری مفهوم ردیف، نقطه‌ی آغاز و مرجع بازگشت اجرای این دو دستگاه، نه درآمد امروزی آن‌ها، که گشایش ماهور و سلمک/شهناز شور بوده‌باشد.

شاهدی دیگر که بر این گمان وجود دارد، برخی ضربی‌های مشترک بین تهران و اسفهان (مانند گرایلی) یا تصنیف/ضربی‌های روایت‌شده از مرحوم دوامی‌ست. در مقدمه‌ی کتاب ردیف عبدالله‌خان دوامی، استاد پایور اتفاقاً به همین موضوع اشاره‌کرده‌اند و مدت‌ها پس از مطالعه‌ی این مقدمه بود که با ردیف مکتب‌اسفهان آشنا شدم و چیزی را آن که استاد پیر در خشت‌خام درس‌های استاد خود به وضوح دیده بود، من جوان، در آینه‌ی ردیف استاد کاظمی، دیدم.

در همین اساس می‌توان از قدیمی‌ترین سندی که به مفهوم امروزی “دستگاه” اشاره می‌کند، مثالی دیگر بیاوریم. ضیاء‌الدین‌یوسف در “کلیات یوسفی” (کتاب‌خانه‌ی خصوصی مهدی صدری؛ منقول از مقدمه‌ی محمدتقی‌مسعودیه بر ردیف محمود کریمی) از “دوازده‌دستگاه” وضع‌شده توسط “دلاور زمان دولت خاقان جنت مکان، فتح‌علی‌شاه قاجار، استاد آقابابا مخمور” (!) بدین ترتیب نام‌می‌برد: «اول، راست‌پنج‌گاه؛ دوم، نوانشابور؛ سیم، همایون؛ چهارم، ماهور؛ پنجم، رهاب؛ ششم، شول‌و‌شهناز؛ هفتم، چهارگاه مخالف؛ هشتم، سه‌گاه؛ نهم، دوگاه؛ دهم، زابل؛ یازدهم، عشیران؛ دوازدهم، نیریز؛». تنها تذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که هم‌اکنون در مکتب اسفهان، به درآمد آغازین دستگاه شور (همان که در تهران هم آغاز دستگاه شور است) “رهاب” اطلاق‌می‌شود و نام “شور” مختص درجه‌ی سوم است که در تهران شهناز/سلمک نامیده‌می‌شود. شاید این “شول‌شهناز” همان باشد که امروزه ضربی‌های شور در آن دارد و در آن زمان مثل “آواز”های امروزی مشتق از شور، نقطه‌ی آغاز بوده، و نهایتاً باز همچون آوازهای امروزی شور، فرود آن به دستگاه رهاب (دانگ آغازین دستگاه شور امروزی و درآمد شور مکتب اسفهان امروزی) بوده‌باشد.

در این‌جا تنها ازین حیث به این موضوع اشاره‌کردم، که درآینده نیز، با بررسی ضربی‌های عروضی بیشتر، به بسیار، با این‌گونه اختلافات روشن‌گر روبه‌رو خواهیم‌شد.

در قسمت بعدی، ادامه‌ی سخن را در باره‌ی تکه‌ی کرشمه پی‌خواهیم‌گرفت…

3 دیدگاه

  • me
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۲, ۱۳۸۷ در ۳:۰۴ ب.ظ

    با عرض سلام و درود.این “اسفهانی ها” همان “اصفهانی ها” ست یا که خیر ؟!

  • ارسال شده در اردیبهشت ۲۵, ۱۳۸۷ در ۱۰:۵۹ ب.ظ

    دوست گرامی؛ با پوزش فراوان بابت تأخیر بنده در پاسخ‌گویی. به‌گمان بنده‌ی ناچیز، نگارش واژه‌ی فارسی “اسفهان”، با حرف “ص” درست نیست. زیرا، حرف “ص” برخلاف حرف “س”، نشان‌گر واجی مختص زبان‌های سامی‌ست (مانند عربی، عبری، آرامی،…) که این واج در زبان‌های ایران هرگز وجود ندارد، حال آن‌که حرف “س” نشان‌گر واجی‌ست که هم در زبان‌های ایرانی وجود دارد -مثلاً در واژه‌ی اسفهان- و هم در زبان‌های سامی (یعنی زبان‌هایی که الفبای ما ریشه در الفبای آن‌ها دارد). به‌علاوه، در طول تاریخ، حرف “ص”، و واج متناظر آن یعنی واج /ص/، در زبان‌های سامی به‌عنوان برگردان یکی از واج‌های مختص زبان‌های ایرانی (یعنی واج /چ/ مثل واژه‌ی چلیپا) به‌کار رفته‌است. به‌طوری که مثلاً همین واژه‌ی چلیپا، در زبان‌های آرامی، عبری و عربی صلیب (یا صلیبه) نوشته‌می‌شود؛ تا جایی که حتی در دبیره‌ی پهلوی ـپارسی میانه ساسانی-، که با نوشتاری مشابه -و مأخوذ از – آرامی نوشته‌می‌شده‌است، واج /چ/ را، به‌کمک نویسه‌ای مشابه نویسه‌ی حرف صاد (صادی) آرامی-عبری می‌نوشته‌اند (هم‌اکنون در الفبای سیریلیک، مربوط به زبان روسی نیز، حرف چ را به‌همین شکل، شبیه صادی عبری می‌نویسند).
    در پایان یاد‌آوری می‌کنم که نگارش واژه‌ی اسفهان، با حرف “ص”، همان‌قدر غلط و نابجاست که نگارش نام تهران، به‌رسم ایام ماضی به صورت “طهران” نادرست است.
    شاد زیوید
    مهر افزون

  • نسرین
    ارسال شده در فروردین ۳۱, ۱۳۹۶ در ۱۰:۲۱ ب.ظ

    سلام
    ااگه امکانش هست منبا یا منابع رو هم ذکر کنید
    با تشکر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تار و پودِ نشانه (I)

تار و پود بیش از آن که یک آلبوم باشد یک نشانه است؛ نشانی از دشواری‌های یک راه نکوبیده و نپیموده در موسیقی کلاسیک ایرانی. با آن، حمید متبسم که پیش از این طبع خود را رویاروی بلندترین قله‌ی شعر حماسی فارسی (شاهنامه‌ی فردوسی در قطعه‌ی سیمرغ) آزموده بود، حالا به صرافت طبع‌آزمایی موسیقایی با یکی از بلندترین ستیغ‌های شعر غنائی فارسی (خسرو و شیرین نظامی) افتاده است. به این ترتیب مجموعه‌ی تار و پود بدل به نشان مسئله‌ی موسیقی ما با روایت داستانی شده است. سیمرغ را می‌توانستیم «یک تجربه‌ی منفرد» (یا نادر) بشماریم و بگذریم یا همچون یک راه تازه‌گشوده با آن برخورد کنیم و منتظر آنچه در تداوم راه پیش می‌آمد بمانیم. اما با آمدن تار و پود، هنگامی که کار از یک گذشت، به وادی مقایسه می‌رسیم و خواه‌ناخواه آنچه پیش‌تر مبهم بود آشکار می‌شود. موقعیت این مجموعه به‌عنوان دومین تلاش است که آن را نشانه می‌کند.

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم ۲ با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.

از روزهای گذشته…

طراحی سازها (VIII)

طراحی سازها (VIII)

پیش از آن‌که تاریخچه مختصر ریاضیات را در فضای متروک قرون وسطی پی بگیریم، باید به معرفی یک رومی استثنائی به نام Marcus Vitruvius Pollio بپردازیم وی یک معمار بود که برای امپراطور Augustus کار می‌کرد. او مجموعه منسجم نادر و اعجاب‌انگیزی از تئوری یونانی را عمیقاً مورد توجه قرار داد که این مجموعه ده کتاب در باب معماری De Architectura Libri Decem است. Vitruvius از این اثر، در کنار فرآیندهای کاربردی رومی خود، شامل هر آنچه که امپراطور روم مایل به آگاهی از آن‌ها بود، اعم از مهندسی و معماری استفاده کرده است
ارکستر سمفونیک وین

ارکستر سمفونیک وین

ارکستر سمفونیک وین در سال ۱۹۰۰ تأسیس و در سال ۱۹۲۱ با پذیرش اعضایی از ارکستر دیگری در وین تقویت شد. اولین رهبر دائم این ارکستر فردیناند لو (Ferdinand Löwe) بود که از شاگردان معروف آنتون بروکنر (Anton Bruckner) به شمار می آید. فردیناند لو اولین اجرای سمفونی شماره نه بروکنر را رهبری نمود.
مخالف خوانی (I)

مخالف خوانی (I)

درست بعد از انتشار آگهی افتتاح “مدرسهٔ عالی موسیقی”، در سال ۱۳۰۲ دشمنان و مخالفان کلنل علینقی خان وزیری سر از تخم بیرون می آورند.
جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (I)

جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (I)

ساسانیان آخرین و هفتمین سلسله ای است که قبل از اسلام در ایران به حکومت رسید. این سلسله توسط اردشیر پایه گذاری شد؛ چون جد آنان ساسان نام داشت، سلسله ی خود را ساسانیان نام گذاری کردند. دوره ی ساسانیان را دوره ی اوج و اعتلای فرهنگ و هنر و ایرانی می دانند.
بیلتیسم

بیلتیسم

پاول مکارتی (Paul McCartney)، جان لنون (John Lennon) و جورج هریسون (George Harrison) که هرسه نوازنده گیتار و خواننده بودند به همراه Ringo Starr نوازنده Drums همه در سالهای اول دهه ۱۹۴۰ در لیورپور انگلستان بدنیا آمدند و همگی در نوجوانی درس و مدرسه را رها کردند و خود را وقف موسیقی راک کردند.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (II)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (II)

در سال ۱۹۰۰ این دو دوست جوان با “تولستوی” ملاقات کردند. این دو به تولستوی به خاطر رمان بزرگش “آناکارنینا” و نه به خاطر کار جدلی جدیدتر او تحت عنوان “هنر چیست” احترام بسیار می گذاشتند. تولستوی وقتی شنید که این دو می خوانند و می نوازند پرسید: “آیا کسی هم هست که به چنین موسیقی ای محتاج باشد؟… انسانها به چه چیزی بیشتر نیازمند هستند؟ موسیقی دانشگاهی یا عامیانه؟… “بتهوون” مزخرف است، “پوشکین” و لرمانتف هم همین طور!”. آراء و عقائد انقلابی تولستوی راخمانینوف را به راستی عاجز و درمانده کرده بود. او را گرفتار نوعی ترس و ناتوانی پایدار ساخته بود. این وضع خانواده راخمانینوف را نگران کرد. او را نزد یک روانشناس خارق العاده و استثنائی، مردی که خود نوازنده توانای ویولن و عاشق موسیقی مجلسی بود فرستادند. این روانپزشک بیماران معتاد و الکلی خود را به کمک هیپنوتیسم درمان می کرد. روشهای درمانی او ظرف یکسال چنان بهبودی در احوال راخمانینوف پدید آورد که او به عنوان سپاس از پزشک معالج خود، دومین پیانو کنسرتوی خودش (۱۹۰۱) را به او اهدا کرد.
«بعد از تو هم در بستر غم می‌توان خفت»

«بعد از تو هم در بستر غم می‌توان خفت»

تورج نگهبان، ترانه‌سرای ایرانی که از اواسط دهه ۱۳۷۰ در آمریکا ساکن شده بود، در سن ۷۶ سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. تورج نگهبان در سال ۱۳۱۱ در شهر اهواز متولد شد و ترانه‌سرایی را از سال ۱۳۲۸ با شعری بر روی آهنگ همایون خرم آغاز کرد. همکاری وی با خوانندگانی چون ملوک ضرابی، دلکش، مرضیه، الهه، پوران، عهدیه، هایده، مهستی، بنان، ایرج، پروین و گوگوش ادامه پیدا کرد.
جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (V)

جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (V)

باید توجه داشت که جمع بندی گوشه ها در دستگاه ها را تئوریسین های موسیقی دان انجام نداده اند بلکه سلیقه ی نوازنده گان استادی بوده که از علم نظری موسیقی اطلاعی نداشته اند. مهدی قلی خان هدایت گفته است (به نقل از مقاله ی “تصلب سنت،‌ انجماد ردیف …) “هر یک از دستگاه های هفت گانه را که متاخرین ترتیب داده اند یک نوبت مرتب […] تصور باید کرد [… که] بیشتر سلیقه اساتید ماهر در آن ماخذ بوده است نه مدارک علمیه […] (هدایت،‌ نسخه خطی:‌ ۸۵). […] دستگاه تقلیدی از نوبت مرتب قدماست و هر دستگاه را ممکن بود چند نوبت قرار دهند […].” (اسعدی،‌ ۱۳۸۵،‌ ۲۱۳)
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (I)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (I)

راک کشمیر، راک عبدالله، صفیر راک و راک هندی چهار گوشه‌ی ردیف دستگاه ماهور هستند که به‌طور رایج در رپرتوار ردیف، در انتهای آن، اجرا می‌شوند. این سلسله گوشه‌ها به طرزی جالب ‌توجه میان دو دستگاه ماهور و همایون، یا آوازهای وابسته به آن، در رفت‌وآمدند. نوشته‌ی پیشِ‌رو تلاشی است برای واکاوی و شکافتن ساختاری این بخش از ردیف موسیقی دستگاهی که به نظر می‌رسد آنچنان که باید مورد توجه و تحلیل قرار نگرفته است.
رساله ابن خردادبه (I)

رساله ابن خردادبه (I)

رساله‌ای تحت عنوان «اللهوو الملاهی» از «ابن خرداد به» (تولد ۲۱۱ هجری/وفات ۳۰۰ هجری) در لبنان چاپ شده که شرحی راجع به آن در سومین شماره مجله‌ «الدرسات الادبیه» چاپ لبنان نوشته شده است. رسالهء فوق در بیست و نه صفحه تنظیم گشته و از آن‌ اطلاعات سودمندی دربارهء موسیقی و سرود و شعر ایرانی‌ پیش از اسلام می‌توان بدست آورد. در این رساله نام برخی از آلات موسیقی ایرانی و بعضی از اصطلاحات و مقامهائی که‌ در موسیقی وجود داشته و همچنین یک تصنیف فارسی‌ مرکب از سه مصرع شعر دیده می‌شود و ضمن همین قطعه‌ دو حکایت نیز از باربد موسیقی‌دان نامدار دربار خسرو پرویز آمده است. نویسندهء مقاله در پایان مقدّمه می‌افزاید: