عروض در موسیقی ردیف (II)

در ادامه‌ی بحث از قسمت گذشته، در آغاز به تکه‌هایی می‌پردازیم که اولا در تهران مشهورترند، ثانیا قطعیت نسبت آن‌ها با بحور عروضی آشکارتر است.

کرشمه
شاید مهم‌ترین تکه‌ی ردیف، تکه ی «کرشمه» باشد. این واژه در فارسی به زبر کاف، زیر ر، ایست شین و زیر میم درست است؛ گرچه در گفتار معیار فارسی ایرانی به زیر کاف است. ریشه‌ی این واژه در زبان سنسکریت «کرشمت» و «کرشمان» است، به معنی جذاب که صفت ناز است و متناسب به کاربرد فارسی آن.

نمی‌توان بدون ذکر ویژگی عروضی کرشمه، این تکه را تعریف کرد؛ تکه‌ی کرشمه، صورتی نیمه‌ضربی، از بسیاری گوشه‌هاست (برای برخی گوشه‌ها چیزی به نام کرشمه ثبت نشده است) که با وزن «تنن‌تنن‌تننن‌تن» (مفاعلن‌فعلاتن) مطابقت داشته باشد. پایه‌های عروض فارسی بیش از آن‌چه می‌باید عربی‌ست. در این‌جا تنها به توضیحی مختصر در باره‌ی این بنیان‌های عربی می‌پردازیم تا در مورد تکه‌های دیگر تنها با ذکر چند اصطلاح مطلب روشن شده باشد.

نام عروضی این وزن برگرفته از صورت اصلی ارکان آن در عروض عربی‌ست؛ در عروض عربی از ترکیب دو رکن «رجز» (مستفعلن: تن‌تن‌تنن) و «رمل» (فاعلاتن: تن‌تنن‌تن) بحر مجتث (به پیش میم، ایست جیم، زبر تاء و ایست ثاء؛ و یا زبر جیم و زبر-و-درشتی جیم) پدید می‌آید (مستفعلن‌فاعلاتن: تن‌تن‌تنن‌تن‌تنن‌تن)؛ صورت سالم خود این بحر در عروض فارسی کاربرد ندارد اما اگر ارکان آن را مخبون کنیم (مستفعلن←مفاعلن/تنن‌تنن+فاعلاتن←فعلاتن/تننن‌تن) بحر مجتث مخبون به وجود می‌آید (مفاعلن‌فعلاتن: تنن‌تنن‌تننن‌تن) که اگر در هر بیت (که واحد وزن عروضی در عربی‌ست و نه فارسی) هشت رکن آغازین آمده باشد (ب.م. ۱مفاعلن ۲فعلاتن ۳مفاعلن ۴فعلاتن…) به نام چنین رکنی صفت «مثمن» (هشتایی) نیز افزوده می‌گردد. نهایتا بسته به این که ارکان پایانی هر مصرع (واحد وزن عروضی در فارسی) سالم باشد (فعلاتن) یا محذوف/مقصور (فعلات/فعلن) این نیز به نام بحر افزوده می‌شود. بدین ترتیب «هزار جهد بکردم که یار من باشی» در بحر مجتث مخبون مثمن مقصور خواهد بود و «کهن شود همه‌کس را به روزگار ارادت» در بحر مجتث مخبون مثمن سالم. هردوی این اوزان/بحور می‌توانند وزن تکه‌ی کرشمه باشند.

این جزئیات تنها ازین نظر آورده شد که در دفعات بعد به عمد از ذکر هرگونه جزئیات بی‌هوده‌ی مربوط به بدنه‌ی عروض (به جز نام بحر) خودداری شود.

کرشمه در ردیف آوازی
گرچه بسیاری از گوشه‌ها دارای تکه‌ی کرشمه نیستند، اما به صورت نظری می‌توان کرشمه را در تمامی گوشه‌ها اجرا کرد.

در ردیف آوازی مرحوم دوامی کرشمه تنها در دو گوشه‌ی درآمد شور و درآمد نوا ذکر شده است (در روایت مرحوم کریمی تنها کرشمه‌ی شور آمده است)؛ در ردیف سازی/آوازی به جا مانده از مرحوم عباس کاظمی (مکتب اسفهان) نیز تکه‌ی کرشمه در شور، ماهور و سه‌گاه به چشم می‌خورد (گرچه در مورد کرشمه‌ی ماهور این ردیف تفاوتی بنیادین وجود دارد که به آن اشاره می‌شود). در ردیف سازی (ردیف موسی‌خان معروفی) گسترش این تکه بیشتر است و جز در راست‌پنج‌گاه در هرکدام از بقیه‌ی دست‌گاه‌ها و آوازها بیش از یک‌بار به چشم می‌خورد. از این رو ممکن است به نظر برسد کرشمه بیشتر یک گونه‌ی سازی‌ست و به‌عنوان یک تکه‌ی آوازی نیمه‌ضربی اهمیت کمتری دارد؛ گرچه پیش از چنین نتیجه‌گیری‌ای می‌باید به دیگر گوشه‌هایی که با وزن کرشمه (بحر مجتث مخبون) در ردیف آوازی وجود دارند نیز اشاره‌کرد.

پیش از آن که ادامه‌ی سخن در باره‌ی کرشمه را پیش‌بگیریم، جا دارد اشاره‌ای کوتاه به تفاوت کرشمه‌ی ماهور در ردیف مرحوم عباس کاظمی با روایت تهرانی‌اش داشته‌باشیم. در تهران، وقتی سخن از “کرشمه‌ی ماهور” می‌شود، یعنی “کرشمه‌ی درآمد ماهور”. جالب است که هرچند در اسفهان، تأکید بر واژه‌ی “ماهور”، الزاماً همین معنی اخیر را می‌رساند، اما کرشمه‌ی ماهور و بسیاری دیگر از ضربی‌های دو دستگاه شور و ماهور، نه در پرده-گوشه-های درآمد، که در گوشه‌هایی قرار دارند که جایگاه آن‌ها پس از درآمد دستگاه یا حتی سپس‌تر، قرار دارد.

کرشمه‌ی ماهور نیز از جمله‌ی همین تکه‌هاست که نه در درآمد، که بر “گشایش” یا –به قول خود اسفهانی‌ها- بر “راست” ساخته‌می‌شود. ویژه‌تر آن‌که این تکه در این مورد تنها نیست و چند ضربی مهم دیگر نیز در ماهور (و بعضا در شور) قرار دارند که در این پرده، یعنی گشایش (یا در پرده‌ی سلمک و به قول اسفهانی‌ها در “شور”=گوشه‌ی معادل گوشه‌ی سلمک در تهران) ساخته‌شده‌اند. این چنین کثرت قطعات ضربی معمول ردیف (از جمله کرشمه‌ی ماهور) در این پرده‌ها این گمان را افزایش می‌دهد که شاید، در گذشته‌ای نه‌چندان دور و در نخستین ادوار شکل‌گیری مفهوم ردیف، نقطه‌ی آغاز و مرجع بازگشت اجرای این دو دستگاه، نه درآمد امروزی آن‌ها، که گشایش ماهور و سلمک/شهناز شور بوده‌باشد.

شاهدی دیگر که بر این گمان وجود دارد، برخی ضربی‌های مشترک بین تهران و اسفهان (مانند گرایلی) یا تصنیف/ضربی‌های روایت‌شده از مرحوم دوامی‌ست. در مقدمه‌ی کتاب ردیف عبدالله‌خان دوامی، استاد پایور اتفاقاً به همین موضوع اشاره‌کرده‌اند و مدت‌ها پس از مطالعه‌ی این مقدمه بود که با ردیف مکتب‌اسفهان آشنا شدم و چیزی را آن که استاد پیر در خشت‌خام درس‌های استاد خود به وضوح دیده بود، من جوان، در آینه‌ی ردیف استاد کاظمی، دیدم.

در همین اساس می‌توان از قدیمی‌ترین سندی که به مفهوم امروزی “دستگاه” اشاره می‌کند، مثالی دیگر بیاوریم. ضیاء‌الدین‌یوسف در “کلیات یوسفی” (کتاب‌خانه‌ی خصوصی مهدی صدری؛ منقول از مقدمه‌ی محمدتقی‌مسعودیه بر ردیف محمود کریمی) از “دوازده‌دستگاه” وضع‌شده توسط “دلاور زمان دولت خاقان جنت مکان، فتح‌علی‌شاه قاجار، استاد آقابابا مخمور” (!) بدین ترتیب نام‌می‌برد: «اول، راست‌پنج‌گاه؛ دوم، نوانشابور؛ سیم، همایون؛ چهارم، ماهور؛ پنجم، رهاب؛ ششم، شول‌و‌شهناز؛ هفتم، چهارگاه مخالف؛ هشتم، سه‌گاه؛ نهم، دوگاه؛ دهم، زابل؛ یازدهم، عشیران؛ دوازدهم، نیریز؛». تنها تذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که هم‌اکنون در مکتب اسفهان، به درآمد آغازین دستگاه شور (همان که در تهران هم آغاز دستگاه شور است) “رهاب” اطلاق‌می‌شود و نام “شور” مختص درجه‌ی سوم است که در تهران شهناز/سلمک نامیده‌می‌شود. شاید این “شول‌شهناز” همان باشد که امروزه ضربی‌های شور در آن دارد و در آن زمان مثل “آواز”های امروزی مشتق از شور، نقطه‌ی آغاز بوده، و نهایتاً باز همچون آوازهای امروزی شور، فرود آن به دستگاه رهاب (دانگ آغازین دستگاه شور امروزی و درآمد شور مکتب اسفهان امروزی) بوده‌باشد.

در این‌جا تنها ازین حیث به این موضوع اشاره‌کردم، که درآینده نیز، با بررسی ضربی‌های عروضی بیشتر، به بسیار، با این‌گونه اختلافات روشن‌گر روبه‌رو خواهیم‌شد.

در قسمت بعدی، ادامه‌ی سخن را در باره‌ی تکه‌ی کرشمه پی‌خواهیم‌گرفت…

3 دیدگاه

  • me
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۲, ۱۳۸۷ در ۳:۰۴ ب.ظ

    با عرض سلام و درود.این “اسفهانی ها” همان “اصفهانی ها” ست یا که خیر ؟!

  • ارسال شده در اردیبهشت ۲۵, ۱۳۸۷ در ۱۰:۵۹ ب.ظ

    دوست گرامی؛ با پوزش فراوان بابت تأخیر بنده در پاسخ‌گویی. به‌گمان بنده‌ی ناچیز، نگارش واژه‌ی فارسی “اسفهان”، با حرف “ص” درست نیست. زیرا، حرف “ص” برخلاف حرف “س”، نشان‌گر واجی مختص زبان‌های سامی‌ست (مانند عربی، عبری، آرامی،…) که این واج در زبان‌های ایران هرگز وجود ندارد، حال آن‌که حرف “س” نشان‌گر واجی‌ست که هم در زبان‌های ایرانی وجود دارد -مثلاً در واژه‌ی اسفهان- و هم در زبان‌های سامی (یعنی زبان‌هایی که الفبای ما ریشه در الفبای آن‌ها دارد). به‌علاوه، در طول تاریخ، حرف “ص”، و واج متناظر آن یعنی واج /ص/، در زبان‌های سامی به‌عنوان برگردان یکی از واج‌های مختص زبان‌های ایرانی (یعنی واج /چ/ مثل واژه‌ی چلیپا) به‌کار رفته‌است. به‌طوری که مثلاً همین واژه‌ی چلیپا، در زبان‌های آرامی، عبری و عربی صلیب (یا صلیبه) نوشته‌می‌شود؛ تا جایی که حتی در دبیره‌ی پهلوی ـپارسی میانه ساسانی-، که با نوشتاری مشابه -و مأخوذ از – آرامی نوشته‌می‌شده‌است، واج /چ/ را، به‌کمک نویسه‌ای مشابه نویسه‌ی حرف صاد (صادی) آرامی-عبری می‌نوشته‌اند (هم‌اکنون در الفبای سیریلیک، مربوط به زبان روسی نیز، حرف چ را به‌همین شکل، شبیه صادی عبری می‌نویسند).
    در پایان یاد‌آوری می‌کنم که نگارش واژه‌ی اسفهان، با حرف “ص”، همان‌قدر غلط و نابجاست که نگارش نام تهران، به‌رسم ایام ماضی به صورت “طهران” نادرست است.
    شاد زیوید
    مهر افزون

  • نسرین
    ارسال شده در فروردین ۳۱, ۱۳۹۶ در ۱۰:۲۱ ب.ظ

    سلام
    ااگه امکانش هست منبا یا منابع رو هم ذکر کنید
    با تشکر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آواز بنان (IV)

او غزلی را اجرا کرده است با ردیف «نشینم» (۲) که غزل‌سرا به جای «ببوسم»، «نشینم» را انتخاب کرده و بنان با چنان مهارتی این غزل را اجرا کرده که زهر و ابتذال کلمه را گرفته و این کاری است که از عهده همه کس برنمی‌آید.

نماد‌شناسی عود (VII)

ابن سینا در کتاب خود «شفا» (کتاب ریاضیات) (۲۲) بخش زیادی از فصل مربوط به آلات موسیقی را به بحث کوک و فواصل و فیزیک صدا اختصاص داده و در آن بیان کرده‌است که عود بهترینِ سازها و محبوب‌ترینِ آنها نزد مردم است. (۲۳) مضاف بر این در ادامه‌ راجع به تعداد سیم‌های عود می‌گوید که ما پیش‌تر آن را در یکی از افسانه‌هایی با نگاهی تن-نمایانه برای عود یافتیم: او می‌گوید که عود گاهی دارای ۵ جفت سیم است اما بیشتر ۴ جفت سیم دارد(۲۴) و در هر دو صورت سیم‌های این ساز معمولاً با یک فاصله‌ی چهارم نسبت به هم کوک می‌شوند.(۲۵)

از روزهای گذشته…

یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین (Evgeny Kissin) نابغه پیانو را میتوان موتسارت معاصر دانست. در اکتبر ۱۹۷۱ و در مسکو روسیه بدنیا آمد. پیانو را بدون هیچ آموزشی تنها از طریق گوش و با بداهه نوازی در سن ۲ سالگی شروع نمود. شاید بسیار شگفت انگیز باشد که این کودک چنین استعداد خارق العده ای را در موسیقی و نوازندگی آنهم در آن سن از خود نشان داد.
نی و قابلیت های آن (XI)

نی و قابلیت های آن (XI)

برای بررسی وضعیت انگشت گذاری روی نی به بررسی تک تک این حالات می پردازیم و نکته ای که می توان روی آن تمرکز کرد این است که با هر وضعیت انگشت گذاری قادر خواهیم بود ۴ صدای متفاوت در ۴ محدودۀ مختلف نی ایجاد کنیم. البته در برخی از محدوده های صوتی ممکن است محدودیت اجرایی برای تولید برخی اصوات وجود داشته باشد و یا اجرای شفاف و خوش صدای برخی فواصل به خصوص در محدودۀ پس غیث نیازمند تمرین های بسیار است.
گفتگویی با جولیان بریم (II)

گفتگویی با جولیان بریم (II)

خیلی خوب یادم هست که استرس بسیاری داشتم. اما به محض اینکه شروع به اجرا کردم و اشتیاق مردم را دیدم به خودم مسلط شدم و خیلی از کار خودم لذت بردم. من قطعات خیلی مشکلی را برای اجرایم آماده کرده بودم. خوب یادم می آید که از پونس(Ponce)، سونات کلاسیک (Sonata Classica) را اجرا کردم که یک سونات بسیار مشکل با ۴ موومان است و چند قطعه از تورینا (Turina) و کمی هم از باخ، که الان یادم نمی آید که چه قطعاتی بود. یک برنامه خیلی متنوع ازقطعات مختلف بود.
کوتاه از یک عمر همراهی جیلاردینو و گیتار

کوتاه از یک عمر همراهی جیلاردینو و گیتار

آنجلو جیلاردینو (Angelo Gilardino) متولد ۱۹۴۱ در ورچلّی ایتالیا است. در همین شهر به مدرسه موسیقی رفت؛ نوازندگی گیتار و ویلونسل را آموخت و به تحصیل آهنگسازی پرداخت. سال های ۱۹۵۸ تا ۱۹۸۱ برای جیلاردینو دوره فعالیت به عنوان نوازنده کنسرتی بود. او توانست تاثیر مهمی بر رشد گیتار به عنوان سازی که در قرن بیستم “در چشم بود” داشته باشد. در این سال ها اولین اجراهای صدها قطعه که برای گیتار نوشته شده و به او تقدیم شده بود را اجرا کرد. در سال ۱۹۶۷ انتشارات بربن (Bèrben) او را به عنوان سرپرست مهمترین مجموعه ای که در رابطه با موسیقی قرن بیستم منتشر می کرد، برگزید.
برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت اول)

برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت اول)

روش آموزش در نوازندگی ویولن در کنار عواملی چون استعداد فردی، تمرین با برنامه و مستمر، مطالعه و شنیدن آثار موسیقی می تواند زمینه ساز بروز موفقیت و توانمندی در زمینه نوازندگی، ایجاد خلاقیت و رسیدن به آفرینش هنری در سطوح بالاتر در افراد گردد. از اینرو آموزش هدفمند، دارای جایگاهی بی بدیل در نوازندگی است.
موسیقی قوالی (II)

موسیقی قوالی (II)

مدت اجرای هر آهنگ قوالی بین ۱۵ تا ۲۰ دقیقه است.اگرچه طولانی ترین آهنگ قوالی که به صورت رسمی منتشر شده است ۱۱۵ دقیقه طول می کشد(Hashr Ke Roz Yeh Poochhunga ساخته عزیز میان قوال).فاتح علی خان درخشنده ترین چهره در موسیقی قوالی در سطح جهان حداقل ۲ آهنگ با بیش از ۶۰ دقیقه طول دارد.
همراه با موسیقی تا آخرین لحظه

همراه با موسیقی تا آخرین لحظه

فریدون ناصری رهبر دائم ارکستر سمفونیک تهران جمعه هفدهم تیر ماه در بیمارستان مدائن تهران درگذشت. وی در سال ۱۳۶۹ در مراسمی که به مناسبت بزرگداشت مرتضی حنانه رهبر و دوست دیرینه او، برگزار شده بود، برای اولین بار هدایت ارکستر سمفونیک تهران را به دست گرفت.
سلطانی: مینی مالیسم کورتاژ را می توان مینی مالیسم جسورانه نامید

سلطانی: مینی مالیسم کورتاژ را می توان مینی مالیسم جسورانه نامید

مراحل اولیه ی مینی مالیسم همراه بود با روح مکاشفه و کشف مدل هایی از موسیقی خارجِ اروپا. هم زمان با یانگ که مشغول آموختن دروس هنری بود، ریچ طبالی غرب آفریقا را مطالعه کرده و در پی آن بود که بداند ساختارهای موسیقی ایجاد شده از ایده های پایه تا چه حد می توانند بسیط و گسترده شوند.
خانه اپرای واشنگتن

خانه اپرای واشنگتن

خانه اپرای واشنگتن ساختمانی دو و نیم طبقه ای است که در منتها الیه غربی منطقه تجاری مرکز شهر به نام میزویل کنتاکی قرار دارد. دیوار دو طرف و دیوار پشتی ساختمان با آجر قرمز پوشیده شده اند در حالیکه نمای ساختمان با استفاده از آجر بژ رنگ ساخته و با آجر قرمز، سنگ و چدن تزئین شده است.
ده ترانه برتر اولین هفته دسامبر

ده ترانه برتر اولین هفته دسامبر

در فهرست ده تایی این هفته (منتهی به پنجم دسامبر)، هرچند ترانه های Drop it like it’s hot و Lose my breath همچنان در صدر جدول قرار دارند، اما تغییرات اساسی در جدول پیش آمده است. به جدول نگاه کنید :