عروض در موسیقی ردیف (II)

در ادامه‌ی بحث از قسمت گذشته، در آغاز به تکه‌هایی می‌پردازیم که اولا در تهران مشهورترند، ثانیا قطعیت نسبت آن‌ها با بحور عروضی آشکارتر است.

کرشمه
شاید مهم‌ترین تکه‌ی ردیف، تکه ی «کرشمه» باشد. این واژه در فارسی به زبر کاف، زیر ر، ایست شین و زیر میم درست است؛ گرچه در گفتار معیار فارسی ایرانی به زیر کاف است. ریشه‌ی این واژه در زبان سنسکریت «کرشمت» و «کرشمان» است، به معنی جذاب که صفت ناز است و متناسب به کاربرد فارسی آن.

نمی‌توان بدون ذکر ویژگی عروضی کرشمه، این تکه را تعریف کرد؛ تکه‌ی کرشمه، صورتی نیمه‌ضربی، از بسیاری گوشه‌هاست (برای برخی گوشه‌ها چیزی به نام کرشمه ثبت نشده است) که با وزن «تنن‌تنن‌تننن‌تن» (مفاعلن‌فعلاتن) مطابقت داشته باشد. پایه‌های عروض فارسی بیش از آن‌چه می‌باید عربی‌ست. در این‌جا تنها به توضیحی مختصر در باره‌ی این بنیان‌های عربی می‌پردازیم تا در مورد تکه‌های دیگر تنها با ذکر چند اصطلاح مطلب روشن شده باشد.

نام عروضی این وزن برگرفته از صورت اصلی ارکان آن در عروض عربی‌ست؛ در عروض عربی از ترکیب دو رکن «رجز» (مستفعلن: تن‌تن‌تنن) و «رمل» (فاعلاتن: تن‌تنن‌تن) بحر مجتث (به پیش میم، ایست جیم، زبر تاء و ایست ثاء؛ و یا زبر جیم و زبر-و-درشتی جیم) پدید می‌آید (مستفعلن‌فاعلاتن: تن‌تن‌تنن‌تن‌تنن‌تن)؛ صورت سالم خود این بحر در عروض فارسی کاربرد ندارد اما اگر ارکان آن را مخبون کنیم (مستفعلن←مفاعلن/تنن‌تنن+فاعلاتن←فعلاتن/تننن‌تن) بحر مجتث مخبون به وجود می‌آید (مفاعلن‌فعلاتن: تنن‌تنن‌تننن‌تن) که اگر در هر بیت (که واحد وزن عروضی در عربی‌ست و نه فارسی) هشت رکن آغازین آمده باشد (ب.م. ۱مفاعلن ۲فعلاتن ۳مفاعلن ۴فعلاتن…) به نام چنین رکنی صفت «مثمن» (هشتایی) نیز افزوده می‌گردد. نهایتا بسته به این که ارکان پایانی هر مصرع (واحد وزن عروضی در فارسی) سالم باشد (فعلاتن) یا محذوف/مقصور (فعلات/فعلن) این نیز به نام بحر افزوده می‌شود. بدین ترتیب «هزار جهد بکردم که یار من باشی» در بحر مجتث مخبون مثمن مقصور خواهد بود و «کهن شود همه‌کس را به روزگار ارادت» در بحر مجتث مخبون مثمن سالم. هردوی این اوزان/بحور می‌توانند وزن تکه‌ی کرشمه باشند.

این جزئیات تنها ازین نظر آورده شد که در دفعات بعد به عمد از ذکر هرگونه جزئیات بی‌هوده‌ی مربوط به بدنه‌ی عروض (به جز نام بحر) خودداری شود.

کرشمه در ردیف آوازی
گرچه بسیاری از گوشه‌ها دارای تکه‌ی کرشمه نیستند، اما به صورت نظری می‌توان کرشمه را در تمامی گوشه‌ها اجرا کرد.

در ردیف آوازی مرحوم دوامی کرشمه تنها در دو گوشه‌ی درآمد شور و درآمد نوا ذکر شده است (در روایت مرحوم کریمی تنها کرشمه‌ی شور آمده است)؛ در ردیف سازی/آوازی به جا مانده از مرحوم عباس کاظمی (مکتب اسفهان) نیز تکه‌ی کرشمه در شور، ماهور و سه‌گاه به چشم می‌خورد (گرچه در مورد کرشمه‌ی ماهور این ردیف تفاوتی بنیادین وجود دارد که به آن اشاره می‌شود). در ردیف سازی (ردیف موسی‌خان معروفی) گسترش این تکه بیشتر است و جز در راست‌پنج‌گاه در هرکدام از بقیه‌ی دست‌گاه‌ها و آوازها بیش از یک‌بار به چشم می‌خورد. از این رو ممکن است به نظر برسد کرشمه بیشتر یک گونه‌ی سازی‌ست و به‌عنوان یک تکه‌ی آوازی نیمه‌ضربی اهمیت کمتری دارد؛ گرچه پیش از چنین نتیجه‌گیری‌ای می‌باید به دیگر گوشه‌هایی که با وزن کرشمه (بحر مجتث مخبون) در ردیف آوازی وجود دارند نیز اشاره‌کرد.

پیش از آن که ادامه‌ی سخن در باره‌ی کرشمه را پیش‌بگیریم، جا دارد اشاره‌ای کوتاه به تفاوت کرشمه‌ی ماهور در ردیف مرحوم عباس کاظمی با روایت تهرانی‌اش داشته‌باشیم. در تهران، وقتی سخن از “کرشمه‌ی ماهور” می‌شود، یعنی “کرشمه‌ی درآمد ماهور”. جالب است که هرچند در اسفهان، تأکید بر واژه‌ی “ماهور”، الزاماً همین معنی اخیر را می‌رساند، اما کرشمه‌ی ماهور و بسیاری دیگر از ضربی‌های دو دستگاه شور و ماهور، نه در پرده-گوشه-های درآمد، که در گوشه‌هایی قرار دارند که جایگاه آن‌ها پس از درآمد دستگاه یا حتی سپس‌تر، قرار دارد.

کرشمه‌ی ماهور نیز از جمله‌ی همین تکه‌هاست که نه در درآمد، که بر “گشایش” یا –به قول خود اسفهانی‌ها- بر “راست” ساخته‌می‌شود. ویژه‌تر آن‌که این تکه در این مورد تنها نیست و چند ضربی مهم دیگر نیز در ماهور (و بعضا در شور) قرار دارند که در این پرده، یعنی گشایش (یا در پرده‌ی سلمک و به قول اسفهانی‌ها در “شور”=گوشه‌ی معادل گوشه‌ی سلمک در تهران) ساخته‌شده‌اند. این چنین کثرت قطعات ضربی معمول ردیف (از جمله کرشمه‌ی ماهور) در این پرده‌ها این گمان را افزایش می‌دهد که شاید، در گذشته‌ای نه‌چندان دور و در نخستین ادوار شکل‌گیری مفهوم ردیف، نقطه‌ی آغاز و مرجع بازگشت اجرای این دو دستگاه، نه درآمد امروزی آن‌ها، که گشایش ماهور و سلمک/شهناز شور بوده‌باشد.

شاهدی دیگر که بر این گمان وجود دارد، برخی ضربی‌های مشترک بین تهران و اسفهان (مانند گرایلی) یا تصنیف/ضربی‌های روایت‌شده از مرحوم دوامی‌ست. در مقدمه‌ی کتاب ردیف عبدالله‌خان دوامی، استاد پایور اتفاقاً به همین موضوع اشاره‌کرده‌اند و مدت‌ها پس از مطالعه‌ی این مقدمه بود که با ردیف مکتب‌اسفهان آشنا شدم و چیزی را آن که استاد پیر در خشت‌خام درس‌های استاد خود به وضوح دیده بود، من جوان، در آینه‌ی ردیف استاد کاظمی، دیدم.

در همین اساس می‌توان از قدیمی‌ترین سندی که به مفهوم امروزی “دستگاه” اشاره می‌کند، مثالی دیگر بیاوریم. ضیاء‌الدین‌یوسف در “کلیات یوسفی” (کتاب‌خانه‌ی خصوصی مهدی صدری؛ منقول از مقدمه‌ی محمدتقی‌مسعودیه بر ردیف محمود کریمی) از “دوازده‌دستگاه” وضع‌شده توسط “دلاور زمان دولت خاقان جنت مکان، فتح‌علی‌شاه قاجار، استاد آقابابا مخمور” (!) بدین ترتیب نام‌می‌برد: «اول، راست‌پنج‌گاه؛ دوم، نوانشابور؛ سیم، همایون؛ چهارم، ماهور؛ پنجم، رهاب؛ ششم، شول‌و‌شهناز؛ هفتم، چهارگاه مخالف؛ هشتم، سه‌گاه؛ نهم، دوگاه؛ دهم، زابل؛ یازدهم، عشیران؛ دوازدهم، نیریز؛». تنها تذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که هم‌اکنون در مکتب اسفهان، به درآمد آغازین دستگاه شور (همان که در تهران هم آغاز دستگاه شور است) “رهاب” اطلاق‌می‌شود و نام “شور” مختص درجه‌ی سوم است که در تهران شهناز/سلمک نامیده‌می‌شود. شاید این “شول‌شهناز” همان باشد که امروزه ضربی‌های شور در آن دارد و در آن زمان مثل “آواز”های امروزی مشتق از شور، نقطه‌ی آغاز بوده، و نهایتاً باز همچون آوازهای امروزی شور، فرود آن به دستگاه رهاب (دانگ آغازین دستگاه شور امروزی و درآمد شور مکتب اسفهان امروزی) بوده‌باشد.

در این‌جا تنها ازین حیث به این موضوع اشاره‌کردم، که درآینده نیز، با بررسی ضربی‌های عروضی بیشتر، به بسیار، با این‌گونه اختلافات روشن‌گر روبه‌رو خواهیم‌شد.

در قسمت بعدی، ادامه‌ی سخن را در باره‌ی تکه‌ی کرشمه پی‌خواهیم‌گرفت…

3 دیدگاه

  • me
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۲, ۱۳۸۷ در ۳:۰۴ ب.ظ

    با عرض سلام و درود.این “اسفهانی ها” همان “اصفهانی ها” ست یا که خیر ؟!

  • ارسال شده در اردیبهشت ۲۵, ۱۳۸۷ در ۱۰:۵۹ ب.ظ

    دوست گرامی؛ با پوزش فراوان بابت تأخیر بنده در پاسخ‌گویی. به‌گمان بنده‌ی ناچیز، نگارش واژه‌ی فارسی “اسفهان”، با حرف “ص” درست نیست. زیرا، حرف “ص” برخلاف حرف “س”، نشان‌گر واجی مختص زبان‌های سامی‌ست (مانند عربی، عبری، آرامی،…) که این واج در زبان‌های ایران هرگز وجود ندارد، حال آن‌که حرف “س” نشان‌گر واجی‌ست که هم در زبان‌های ایرانی وجود دارد -مثلاً در واژه‌ی اسفهان- و هم در زبان‌های سامی (یعنی زبان‌هایی که الفبای ما ریشه در الفبای آن‌ها دارد). به‌علاوه، در طول تاریخ، حرف “ص”، و واج متناظر آن یعنی واج /ص/، در زبان‌های سامی به‌عنوان برگردان یکی از واج‌های مختص زبان‌های ایرانی (یعنی واج /چ/ مثل واژه‌ی چلیپا) به‌کار رفته‌است. به‌طوری که مثلاً همین واژه‌ی چلیپا، در زبان‌های آرامی، عبری و عربی صلیب (یا صلیبه) نوشته‌می‌شود؛ تا جایی که حتی در دبیره‌ی پهلوی ـپارسی میانه ساسانی-، که با نوشتاری مشابه -و مأخوذ از – آرامی نوشته‌می‌شده‌است، واج /چ/ را، به‌کمک نویسه‌ای مشابه نویسه‌ی حرف صاد (صادی) آرامی-عبری می‌نوشته‌اند (هم‌اکنون در الفبای سیریلیک، مربوط به زبان روسی نیز، حرف چ را به‌همین شکل، شبیه صادی عبری می‌نویسند).
    در پایان یاد‌آوری می‌کنم که نگارش واژه‌ی اسفهان، با حرف “ص”، همان‌قدر غلط و نابجاست که نگارش نام تهران، به‌رسم ایام ماضی به صورت “طهران” نادرست است.
    شاد زیوید
    مهر افزون

  • نسرین
    ارسال شده در فروردین ۳۱, ۱۳۹۶ در ۱۰:۲۱ ب.ظ

    سلام
    ااگه امکانش هست منبا یا منابع رو هم ذکر کنید
    با تشکر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

از روزهای گذشته…

سریالیسم

سریالیسم

سریالسیم در موسیقی به سبکی خاص از آهنگسازی گفته می شود که در آن آهنگساز مجبور است پیش از آنکه نتی را که قبلآ در موسیقی استفاده کرده است، تکرار کند، مابقی نتهای گام کروماتیک را نیز استفاده کند و پس از آن مجاز به تکرار نت مورد نظر است.
منشور اخلاقی مربیان موسیقی

منشور اخلاقی مربیان موسیقی

مرام نامه های یا منشور های اخلاقی اسنادی هستند که در آن اصولا اخلاقی یک نهاد یا گروه در آنها قید شده است. در این منشور اخلاقی محور هایی مانند اخلاق اجتماعی و اخلاق حرفه ای مورد توجه قرار گرفته و انتظاراتی که آن نهاد یا گروه از نظر رفتارهای اخلاقی از افراد دارد در آن ثبت می شود.
ماهور ملک (قسمت دوم)

ماهور ملک (قسمت دوم)

تنبک هایی که توسط جهانگیر ملک بکار گرفته میشد، همگی از دهانه های بزرگی برخوردار بودند و غیر از این، کشیدگی کمتر پوست ساز (نسبت به پوست هایی که معمولا امروز روی این ساز کشیده میشود) دیگر خصوصیت تنبکهای مورد استفاده ایشان بود.
A Momentary Lapse of Reason

A Momentary Lapse of Reason

اولین آلبوم پینک فلوید بدون راجر واترزآلبوم The Final Cut، محصول سال ۱۹۸۳، درواقع آلبومی بود که از هر نظر، ایده و کار سولوی راجر واترز را به رخ میکشید و جالب اینکه به عقیده بسیاری، کاری ضعیف به شمار میرفت. این آلبوم فاقد زندگی و روح آثار پینک فلوید در سالهای ۶۰ و ۷۰ بود و زمانی که راجر واترز با خصومت فراوان گروه را ترک کرد، عده زیادی پایان گروه پینک فلوید را پیش بینی کردند. اما آنها در اشتباه بودند. آلبوم A Momentary Lapse of Reason، اولین آلبوم پینک فلوید (Pink Floyd) بدون حضور راجر واترز است که پس از جدال طولانی اعضای گروه با راجر واترز بر سر حقوق قانونی نام پینک فلوید و علی رغم اعتراض واترز، در سال ۱۹۸۷ منتشر شد.
یک دختر کشاورز

یک دختر کشاورز

در سالهای اخیر پگی لی میگفت : “مردم در تعجبند که چطور میتوان در حرفه نمایش دوام آورد.” او اضافه میکرد : “قدرت من از تربیت کودکی من سرچشمه گرفته است، زمانی که در مزرعه یک نیروی کمکی به حساب می آمدم. من گندمها را باد میدادم، کاه ها را با چنگک جمع میکردم و ارابه آب را برای گروه خرمن کوبها میراندم.”
ریختر، پیانیستی برای تمام دوران (II)

ریختر، پیانیستی برای تمام دوران (II)

مهمترین اتفاقی که باعث شهرت جهانی ریختر شد، این بود که، Emil Gilels یکی دیگر از نوازندگان برجسته روس در آمریکا کنسرتهایی را برگزار نمود که مورد استقبال بسیار خوبی از طرف منتقدین قرار گرفت که وی این نکته را بیان داشت :”منتظر بمانید تا نوازندگی ریختر را بشنوید.” و بالاخره در سال ۱۹۶۰ و با اجازه دولت وقت آن زمان وی توانست مجوز اجرا را در غرب بدست آورد و ۱۵ اکتبر ۱۹۶۰ و در شیکاگو وی دومین کنسرتو از برامس را همراه با ارکستر سمفونیک شیکاگو اجرا نماید.
تفضلی: نیاز به افزایش ادبیات کرال ایرانی حس میشود

تفضلی: نیاز به افزایش ادبیات کرال ایرانی حس میشود

از اینجانب پنج مینیاتورکرال برای گروه کر آکاپلّا بر روی اشعار شعرای معاصر ایران اجرا خواهد شد که به ترتیب ازاین قرارند: «شب است» (نیما یوشیج)، «اندوه» (مهدی اخوان ثالث)، «هایی»(سهراب سپهری)، «سوتک» (دکتر علی شریعتی) و «فقط رویا» (احمدرضااحمدی)
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (VII)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (VII)

برای مکتوب ساختن تکیه هر سه علامت مرسومی را که در کتا‌ب‌های وزیری و صبا هم دیده شده برگزیده‌اند. تنها منا جای قرار گرفتن این علامت را که در موسیقی غرب برای فلاژوله مورد استفاده است، کمی تغییر داده و به جای آنکه تکیه را درست بالای سر نت‌ها قرار دهد آن را میان دو نتی گذاشته که دو سوی تکیه واقع می‌شوند.
موسیقی و گردشگری (III)

موسیقی و گردشگری (III)

طبق آماری که در جراید اعلام شد ایران در سال گذشته تنها ۳۵۰ هزار گردشگر را پذیرا بوده است (که شاید در سال ۸۵ به خاطر مشکلات سیاسی کمتر هم شده باشد) این آمار نسبت به سال ۷۶ که ۶۶۰ هزار توریست به ایران آمدند کاهشی شدید داشته است. در سال ۷۶ درآمد کشور از توریست ها ۳۰۰ میلیون دلار بوده است.
موسیقی تنهائی (II)

موسیقی تنهائی (II)

در بیشتر موارد اجرای سوال و جواب های جملات موسیقایی بین بخش های مختلف ارکستر تنها چیزی است که اجرای ارکستر ایرانی را از اجراهای تکنوازی متمایز می کند. قواعد نا نوشته ی هامونی و ارکستراسیون موسیقی ایرانی برای ارکسترهای بزرگ همچون ارکستر سنفونیک نیز که توسط آهنگسازان مختلف به کار گرفته شده است به هیچ عنوان نمی تواند پیرو الگو های پلی فونیک ارکسترهای دیگر نقاط جهان باشد چراکه ماهیت این نغمات اجازه ی این دخل و تصرف را از آهنگساز گرفته است.