نگاهی به کتابِ «عجملر»؛ آرشِ محافظ

صداهای ایرانی از دربار عثمانی
«عجملر»، دنباله ی تفکر و جریانی ست که شکل گیری اش را مدیونِ سوال ِ بزرگِ دو دهه ی اخیرِ حوزه ی موسیقیِ کلاسیک ایرانی می داند: اگر پی گیری و اصرار بر موسیقی دستگاهی، به مثابه نمادِ سنّت، راه به جمود و پِرتِ محتوایِ هنری می برد، و از سوی دیگر، «نگاه به غرب»، ناچار به پذیرشِ فرضِ برتری و کاراییِ موسیقی کلاسیکِ غربی ست و نهایتاً به سانتی مالیسمِ گلهایی و فاصله گیریِ آن با مولفه-های موسیقیِ هنری منتهی شده ، چاره کجاست؟

دو گرایش کلّی ذکر شده، با تمامیِ انشعابات متکثّر خود، بدنه ی موسیقی کلاسیک ایرانی را شکل می دهند. معمولاً حتّی آزاد ترین برداشت ها از محتوایی که «سنّت» دانسته می شود، برای معرفیِ خود به عنوانِ «دنباله ی نوینِ موسیقی دستگاهی»، ناچار به انجامِ ارجاعاتی صوری به آن محتواست؛ چه، ذاتِ نظامِ دستگاهی به بازتولیدِ محتواهایی که خواه ناخواه دارای تشابهاتی گریزناپذیرند تاکید می-ورزد.

جریانِ سوم، از دلِ هیچکدام از این دو گرایش زاییده نشد. اگر جریانِ موسیقیِ دوره ی پهلوی در مواجهه با غولِ پرهیبتی به نام موسیقیِ غربی، خود را ملزم به همراهی و همسویی نسبی با آن می دانست، و جریانِ حفظ و اشاعه و بازگشت به سنّت، بدونِ داشتنِ مبانیِ نظریِ موسیقایی مدونِ سنجیده شده ی پیشینی، در بحبحوهه ی جریاناتِ اجتماعی و فکری زمانه اش زاده شد، جریانِ سوم، مسیرش را با نقدِ علمی و موسیقایی وضعِ موجود آغاز کرد، ذاتاً مبتنی بر پژوهش بود، و تلاش کرد که با معرفیِ گنجینه ای حیرت آور از حیثِ غنایِ موسیقایی، راهِ خود را معرفی کند؛ راهی که شاید در حالِ حاضر، بتوان بهترین عنوانِ آن را «موسیقی قدیمِ ایران» دانست؛ موسیقی ای که بر خلافِ سنّتِ دستگاهی، نه متاخر است و نه ناقص، شفاهی و نامتعین از لحاظِ تئوریک.

این راهِ پربار، پس از تثبیت و بسطِ بنیادیِ نظراتِ خود، چند تجربه ی موسیقایی و اجرایی را از سرگذرانده و عجملر، به عنوانِ یکی از جامع ترین سرچشمه های شناخت گنجینه ی موسیقایی قدیمِ ایران، از آخرین دستاوردهای این جریانِ فکری ست و رپرتواری از قطعاتِ منسوب به آهنگسازانِ ایرانیِ دربار عثمانی را در خود گردآورده است. عجملر، حاصل مطالعه ی دو منبع است: نت نویسی های علی اوفکی و کانتمیر و مقابله ی تطبیقیِ آنها.

محافظ، پیش از آوردنِ قطعات در کتاب، به طور علمی، مستند و مستدل، به روایتِ تاریخِ تاثیرپذیری موسیقاییِ ایران و عثمانی از زمانِ ایلخانان تا دوره ی صفویه می پردازد و در ادامه، به انحطاطِ موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی پس از گسستِ به وجود آمده در دوره ی صفویه اشاره می کند. در این روایت، نویسنده، با اتکا به منابعِ دست اول و دستِ دوم تاریخی، به بیانِ حدسیاتی در موردِ آهنگسازانی که نامشان در منابعِ مربوط به تاریخِ موسیقیِ ایران و عثمانی آمده می پردازد و به تاثیرِ موسیقیدانانِ ایرانی بر موسیقی عثمانی تاکید می ورزد. در ادامه، وی به مباحثِ فنّی مرتبط در زمینه ی فرم، ایقاع (ریتم) و هم چنین نظامِ فواصل و گامِ بالقوه ی موسیقی موردِ بحث می پردازد؛ به عبارتِ دیگر، بخشِ نظریِ این کتاب را می توان خلاصه ای از فعالیت ها و نوشته های محافظ در فصلنامه ی ماهور دانست، که با توجه به محتوای موسیقایی کتاب، به تامینِ پیش زمینه های نظریِ موردِ نیاز برای مطالعه و اجرای رپرتوارِ کتاب می انجامد.

محافظ، با جمع آوری این قطعات و بازنویسی آن ها با نت نویسیِ رایجِ موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی، و برطرف کردنِ ابهامات و اشکالاتِ موجود در منابعِ تاریخی، بخشی از نیازِ موسیقیدانان را که به دنبالِ یافتنِ منبعی اجرایی برای شناخت و برخوردِ عملی با این گونه ی موسیقی بودند را برطرف می کند. از این رو، این کتاب، یکی از گام های پراهمیّت در جا افتادنِ بهترِ این جریان است.

با این حال، چند مساله می توانست در این کتاب بیشتر موردِ توجه قرار گیرد؛ اوّل آن که بخشِ نظریِ این کتاب، به استثنای قسمتهایی که در آن ها چاره ای جز استفاده از علائم و نشانه های تصویریِ موسیقایی نبوده، می توانست با بهره گیری از دیاگرام هایی تحلیلی، به فهم روشن تر، ساده تر و کارآترِ مباحث طرح شده در کتاب کمکِ فراوانی کند. این مساله، می توانست گستره ای مبسوط را در بر بگیرد؛ از نمایاندنِ نقشه هایی برای درکِ بهترِ حرکت و تاثیرگذاریِ حوزه های مختلفِ فرهنگی در طولِ تاریخ، تا نشان دادنِ دیاگرام هایی برای فهمِ بهترِ محتوای موسیقایی موردِ بحث. قطع و نوعِ چاپِ نت نگاری های کتاب نیز از دیگر مسائلی ست که می توانست بیشتر موردِ دقت قرار گیرد؛ برای مثال، درشتیِ نت ها –که اغلب دارای کشش های زمانی طولانی اند و در آن ها از نت های سفید و سیاه بیش از کشش های دیگر استفاده شده- به اندازه ای ست که حجمِ کتاب، ناگزیر، بسیار زیاد شده و به همین دلیل، هزینه ی آن نیز تا جایی افزایش یافته که با بهایی شگفت آور منتشر و فروخته می شود.

در نهایت، کتابِ «عجملر»، کوششی ست پر ارج، کاربردی و تاثیرگذار که می توان آن را از برخی جهات، نقطه ی عطفی بر روندِ جریانِ «موسیقی قدیمِ ایران» دانست.

3 دیدگاه

  • ابوالفضل
    ارسال شده در دی ۵, ۱۳۹۴ در ۱۲:۴۰ ب.ظ

    منظور سانتی مانتالیزم گلهایی چیست ؟بی انصافی است اگر ان گنجینه بی نظیر را سانتی مانتالیزم بنامیم

  • کامیار صلواتی
    ارسال شده در اردیبهشت ۲, ۱۳۹۵ در ۱۰:۱۱ ب.ظ

    آقای ابوالفضل، مقصود من شاهکارها و قطعات برجسته این دوران نبوده، بلکه جریان کلی آن و روند آن در طی زمان مدنظر بوده است.

  • میثم
    ارسال شده در خرداد ۲۴, ۱۳۹۷ در ۲:۲۷ ب.ظ

    سانتی مالیزم اصیل و واقعی چیزی نیست جز سبک نوشتاری پیچیده و جمله بندی طولانی این متن!
    پاراگراف دوم این متن نمونه ی کامل یک سانتی مالیزمه:) نه هیچگونه مفهومی داره نه هیچ محتوایی!

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

از روزهای گذشته…

بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیست و چهارم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و چهارم)

جادوی ایهام را فارسی زبانان آگاه، در مکتب حافظ تجربه کرده اند. فرزانه ای که بتواند با هر کس بزبان خود او سخن گوید و نیز هر کس از ظنّ خود یار او شود و با دیوانش تفأل زند و اهل هر فرقه ای او را به خود منسوب بداند، ناگزیر از بکارگیری صنعت «ایهام» است.
آموزش گیتار به کودکان (V)

آموزش گیتار به کودکان (V)

علم روانشناسی کودک تنبیه‌هایی که باعث سرخوردگی و تحقیر کودک شود را از اساس نفی و تقبیح می‌کند. مطلقا هنرجوی کوچک و دوست داشتنی ما علاقه‌ای به دیدن چهره‌ی عبوس و لحن صدای بالای مدرس ندارد که چنین برخوردی می‌تواند سوهان روح و مخل آرامش هنرجو شود و حتی باعث شود که از جلسه‌ی بعد در کلاس حاضر نشود!
گفتگوی هارمونیک چهارساله شد

گفتگوی هارمونیک چهارساله شد

با حمایتها و همدلی شما، به چهارمین سال فعالیت گفتگوی هارمونیک رسیدیم. در سالی که گذشت تلاش کردیم، خوانندگان سایت را با اطلاعات اولیه موسیقی کلاسیک آشنا کنیم. مقالات سال گذشته بیشتر بر روی اطلاعاتی مربوط به کمپانی های مشهور موسیقی کلاسیک، ارکستر سمفونیک های مشهور و رهبرانشان متمرکز بود.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گونه‌ی دیگری از رابطه‌ی میان نقد و سیاست، نقد بر پایه‌ی ایدئولوژی حزبی است. این نوع نقد معمولاً بیش از هر چیزی در نظر غیرمتخصص‌ها نقد سیاسی به حساب می‌آید و به‌ویژه در حکومت‌های ایدئولوژیک که مایلند برای تمامی جنبه‌های زندگی مردمشان- از جمله موسیقی‌ای که می‌شنوند- نسخه‌ای بپیچند، بسیار رواج دارد. هر چند که گاه ممکن است چنین نوشتارهایی شکل نقد موسیقی به معنای مورد نظر در این کلاس را نیز به خود بگیرد اما بیشتر شبیه بخش‌نامه‌های حزبی است و اگر هم بر نقدِ اثر، مجموعه‌ی آثار یا سبکی متمرکز می‌شود، هدفی مربوط به خارج از دنیای موسیقی را دنبال می‌کند؛ «مهار گوش شنوندگان».
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این میان و با فرآیندی مشابه جلسه‌ی گذشته (تلقی سطحی از راه دادن دغدغه‌ی اجتماعی به نقد و یکسان دانستن آن با نقد جامعه‌شناسانه) می‌توان گفت مارکسیسم عوامانه پیوندی ناگسستنی با نقد ژورنالیستی دارد. با این حال آن نقد مارکسیستی که اینجا مورد نظر است در عمیق‌ترین جنبه‌های خود دو سو دارد:
«پیمان عشق»، نگاهی نو به تصانیف امیرجاهد

«پیمان عشق»، نگاهی نو به تصانیف امیرجاهد

«پیمان عشق» اولین آلبوم از مجموعه ای است که بر اساس تصانیف تصنیف سرای نامدار ایران، محمدعلی امیرجاهد با صدای رامین بحیرایی و همکاری گروه صهبای کهن تهیه شده است. در این آلبوم سجاد پورقناد با افزودن جملاتی سازی به بازسازی و چندصدایی نمودن تصانیف امیرجاهد پرداخته است. در ابتدای آلبوم، پورقناد مقدمه ای به نام «ترنم» ساخته که در آن تمام سازهای ارکستر به معرفی خود می پردازند. سجاد پورقناد در این اثر با چندین روش مختلف با استفاده از فنون چندصدایی به بازسازی این قطعات پرداخته است. «پیمان عشق» توسط انتشارات ماهور منتشر شده و اولین آلبوم مستقل پورقناد است.
گزارش جلسه نهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه نهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

اگر برنامه‌ی اصلی نقد تکوینی را بررسی پیشامتن‌های یک اثر بدانیم این‌گونه نقد همان‌طورکه اشاره شد با نقد اثر آهنگساز یا به بیان دقیق‌تر نقد خلاقیت آهنگساز مشکلی ندارد زیرا پیشامتن‌های آهنگسازی، مانند دست‌نویس‌ها، طرح‌های اولیه و… معمولاً به خوبی نگهداری می‌شوند و حتی قبل از به‌وجود آمدن نقد تکوینی نیز در موسیقی‌شناسی تاریخی و ویرایش آثار برای انتشار، بسیار مورد توجه بوده‌اند (نباید از نظر دور داشت که در اولی هدف یافتن ارتباطات تاریخی و در دومی یافتن صحیح‌ترین نسخه برای انتشار است و این همان نکته است که نقد تکوینی را از آن کاربردها متمایز می‌سازد).
لئوش یاناچک (III)

لئوش یاناچک (III)

همکاری وی در سال ۱۹۰۶ با شاعر چک، پتر بزروک (Petr Bezruč) ساختن چندین قطعه کر را بر اساس اشعار بزروک به همراه داشت. زندگی یاناچک در اولین دهه قرن بیستم به دلیل مشکلات شخصی و حرفه ایش بسیار پیچیده بود. وی آرزو داشت در پراگ به عنوان هنرمندی عضو آنجا پذیرفته شود، او چندین اثرش را از بین برد و بسیاری را ناتمام باقی گذارد.
برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (I)

برونو والتر، رهبر بزرگ آلمانی (I)

برونو والتر یکی از معروف ترین رهبران قرن بیستم در شهر برلین به دنیا آمد. او بین سال های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۹ در کشورهای مختلف زندگی کرد اما نهایتا در سال ۱۹۳۹ تصمیم گرفت که در ایالات متحده زندگی کند. نام اصلی او برونو اشلسینجر (Bruno Schlesinger) بود اما او در سال ۱۸۹۶ تصمیم گرفت به جای اشلسینجر از نام والتر استفاده کند. اما در سال ۱۹۲۲ زمانی که شهروند اتریش شد رسما نامش را به والتر تغییر داد.
پورساعی: سونوریته مهمترین اصل در نوازندگی است

پورساعی: سونوریته مهمترین اصل در نوازندگی است

نخستین اصلی را که هر نوازنده باید به آن اهمیت دهد، کیفیت نوازندگی است و مهم‌ترین عاملی که به کیفیت نوازندگی کمک می‌کند، سونوریته‌ی ساز است و من همواره به شاگردان خود توصیه می‌کنم به‌جای اینکه به نواختن قطعات بیشتر و سریع‌تر فکر کنند، از ابتدای کار دستیابی به برترین‌ کیفیت نوازندگی و سونوریته‌ی ساز خود و همچنین به افزایش توانایی خود در اجرای باکیفیت و نوانس بیشتر قطعات اهمیت بدهند. متأسفانه در ایران هنرجویان به‌دنبال اجرای قطعات بیشتر هستند و انتظار دارند، هر بار که به کلاس می‌آیند، قطعه‌ای جدید یاد بگیرند، صرف نظر از اینکه با چه کیفیتی قرار است اجرا کنند.