نقدی بر نقد کتاب «پیوند شعر و موسیقی» (IV)

حسین دهلوی
حسین دهلوی
منتقد در ادامه می نویسد: «در گفتار دهم کتاب شاهد بخش‌نویسی آواز در چهار بخش سوپرانو، آلتو تنور و باس هستیم که این فرم هیچ‌گونه قرابت و نسبتی با شعر و موسیقی ایرانی و نحوه‌ی پیوند پیچیده‌ی این دو با هم ندارد و تقلید صرف از آواز کلاسیک غربی است.» در این بخش از نوشته نیز کاملا تاثیرات گفتمان غرب ستیزانه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را مشاهده می کنیم؛ در این گفتمان به صورت بسیار سطحی و عوامانه، تمام نمودهای ظاهری فرهنگ غرب رد می شود؛ در اینجا چندان مهم نیست که این موسیقیِ آوازیِ چند صدایی شده، چه خصوصیات از نظر محتوا دارد و فقط همین که به گروه های سوپرانو، آلتو، تنور و باس دسته بندی شده حتما غربی است!

منتقد می نویسد: «اصولا آقای دهلوی در این کتاب، موسیقی آوازی را فقط در قالب تصنیف و اثر ضربی دیده‌اند و از آواز غافل شده‌اند در صورتی که رکن اساسی موسیقی ایران آواز است». کتاب «پیوند شعر و موسیقی آوازی» هدف اش توصیه به آهنگسازان برای ساخت موسیقی روی کلام فارسی است، این موسیقی می تواند برای گروه کر یا خواننده تک خوان باشد؛ اگر موسیقی متریک باشد، آهنگساز با روش های گفته شده در کتاب می تواند موسیقی متریک روی کلام بسازد و در صورتی که موسیقی متریک نباشد، بر اساس نظام تقطیع شعر می توان با همان روش عنوان شده در کتاب «پیوند شعر و موسیقی آوازی»، موسیقی سازگار با شعر را تولید کرد، پس در واقع کتاب «پیوند شعر و موسیقی آوازی» نه تنها موسیقی آوازی را برای ساختار غیر متریک توضیح داده است، بلکه به ساختار پیچیده تر موسیقی متریک نیز وارد شده است.

در ادامه نویسنده با عنوان کردن یک جمله، نقد عجیبی به کتاب دهلوی وارد می کند: «در تلفیق شعر و موسیقی معمولا روی یکسری از هجاها تحریریه‌هایی زده می‌شود که استاد دهلوی در کتاب خود فقط نمونه‌هایی از تحریرهای مختص به خود را که در آثار خویش به کار برده‌اند دارای ارزش‌های زیبایی‌شناسی و علمی! می‌دانند». اینکه نویسنده کتاب نمونه ها را از قطعات خود آورده است آیا می تواند نشاندهنده بی ارزش دانستن آثار دیگران باشد!؟ برای شخصیتی مانند دهلوی چنین نقدی بسیار مغرضانه و ناجوانمردانه است.

منتقد می نویسد: «اگر بخواهیم با معیارهای زیبایی‌شناسی دهلوی به مکاتب آوازی موسیقی ایران (مکتب تبریز، مکتب قزوین، مکتب اصفهانی و مکتب تهران) که نتیجه‌ی صدها سال هم‌زیستی شعر و موسیقی اقوام مختلف ایران هستند توجه و تمرکز نماییم، می‌باید تمام این مکاتب؛ مخصوصا مکتب تبریز (قزوین) را پر از اشتباهات و سهل‌انگاری‌ها در تلفیق شعر و موسیقی بدانیم که با توجه به آنچه از این مکتب و نمونه‌های آن سراغ داریم این امر بعید به نظر می‌رسد!». اصلا بعید نیست که آثار هنرمندان قدیم موسیقی ایرانی دارای اشکالات زیاد در تلفیق شعر و موسیقی باشد، همانطور که مشکلات زیادی در ادای کلمات، کوک و… در آثار قدما بسیار دیده می شود.

حسن یوسف زمانی نیز در شماره های ۵۰ و ۵۱ مجله هنر موسیقی، به نقد آثار گذشته خود در زمینه «تلفیق شعر و موسیقی» پرداخته است.

آخرین بخش از نقد این نویسنده با این جملات تمام می شود: «به هر روی این طرز فکری است که امروز می‌رود تا بر موسیقی ایران حاکم گردد و ارزش‌های هنری و ظرایف آواز را برای همیشه قربانی تجمل خیره‌کننده‌ی ظاهری موسیقی غرب ارکستر و دیگر جاذبه‌های آن نماید و اگر غفلت شود همانا سرنوشتی که برای موسیقی‌سازی ایران در حال رقم خوردن است، برای موسیقی آوازی هم پیش خواهد آمد که این بار به دلیل غیرانتزاعی بودن و پیوند شعر و موسیقی ابعاد این پیامد به مراتب گسترده‌تر و تاسف‌بارتر خواهد بود.». موجب شگفتی است که بعد از حداقل ۹۰ سال از حضور موسیقی ایرانی (۷) به صورت آکادمیک در ایران، هنوز توهم غرب زدگی اینقدر پرقدرت است که شاهد خواندن چنین نقدهایی از نویسندگان هم میهن هستیم. در واقع غفلت از مفهوم «موسیقی کلاسیک» (۸) و «هنر سازه» (Artistic Device) در این نود سال باعث تولید و ترویج این گفتان، نه تنها در زمینه موسیقی، بلکه در تمام هنرها شده است.

پی نوشت

۷- باید توجه داشته باشیم استفاده از عنوان «موسیقی ایرانی» به این معنی نیست که این موسیقی «کاملا» ایرانی است چراکه در واقع هیچ موسیقی کاملا ایرانی (همچنین ترکی، هندی، فرانسوی، آلمانی و…) وجود ندارد؛ تمام موسیقی های پیچیده و پیشرفته در دنیا تحت تاثیر موسیقی ممالک دیگر بوده اند و این تصور که یک موسیقی پیچیده مانند موسیقی ایرانی یا عربی می تواند کاملا مربوط به یک مرز و بوم باشد، بدون تاثیر پذیری از فرهنگ های دیگر با توجه به مستندات تاریخی و علمی، توهمی بیش نیست.
۸- برای مطالعه بیشتر در این زمینه نگاه کنید به مقاله «اندر تعریف موسیقی کلاسیک» نوشته محسن قانع بصیری و «بد فهمی از گفتار وزیری» نوشته نگارنده.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفت و گو با جان کیج (IX)

شما پاسخ این پرسش را می دانید. بخشی از تاریخ شده است. آلن کا پرو (Allan Kaprow) عنصر زمان را بیشتر و بیشتر در کارهایش وارد کرد. در حالت عادی یک موزیسین بر اساس میزان، آهنگش را می نویسد و سپس فیگورهای مترونومیک را برای واحدهای میزانی تعیین می کند. در نتیجه آندانته، لارگو و همه این موارد را داریم. در قطعه ای به نام موسیقی تغییرات (Music of Changes) که برای کتاب تغییرات (Book of Changes) ساخته بودم تمام چیزهایی که می توانستم در یک قطعه موسیقی تشخیص دهم دستخوش شانس شده اند.

رمضانیان: انتقاد مثلِ آتشی به سایر نقاط زبانه می‌کشد

وقایع روزها و ما‌ه‌های گذشته، هم‌چنین سانحه‌‌ی اسف‌بار سقوط پرواز شماره ۷۵۲ اوکراین باعث شده تا برخی از فعالان عرصه‌های مختلف هنری اعم از سینما، موسیقی، و هنرهای تجسمی طی روزهای اخیر واکنش‌های متفاوتی به این وقایع داشته باشند. در همین راستا برخی از هنرمندان، برگزاری کنسرت‌هایشان را لغو کرده‌اند و عده‌ای دیگر از حضور در رویدادهای هنری پیش‌رو انصراف داده‌اند. این رویه البته انتقادهایی را هم ازسوی مردم و برخی از فعالان در پی داشته است. در این میان به تازگی برگزیدگان «جشنواره موسیقی دانشجویی صبا» نیز از حضور در جشنواره موسیقی فجر انصراف داده‌اند. جشنواره‌ی موسیقی «صبا» که دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه هنر برگزارکننده‌ی آن بود، یکی از رویدادهای نوپای دانشجویی است که امسال دومین دوره‌ی آن در مقیاسی بزرگ در قالب ۱۸ رویداد و طی دو هفته، به‌ دبیری پوریا رمضانیان برگزار شد و مورد استقبال جامعه‌ی موسیقی واقع شد.

از روزهای گذشته…

شرایط خلق یک ایده (III)

شرایط خلق یک ایده (III)

این موضوع امری است واضح و روشن که تولید و ساخت یک اثر هنری موفق و یا کامل، مستلزم نگاه درست و علمی به پدیده های موجود در این جهان است که از طریق علم، دانش و تجربه و همچنین استمرار آن امکان پذیر می شود.کسب هر گونه مهارتی و یا هر تکنیک مشخصی به کلیدها و علوم در ارتباط با آن معطوف می گردد و برای تولید محصولی با توجه به نوع و یا تکنیک های خلاصه شده در آن، نیاز به اقتضای یافتن و پرداختن به آن علوم بوجود خواهد آمد،زیرا که با دستیابی به چگونگی کارکردو عملکرد سایر علوم مرتبطه است که می توان پدیده ای موفق و مفید را تولید و محیا کرد.
پرآرایش و رامش و خواسته (II)

پرآرایش و رامش و خواسته (II)

در چند سال اخیر، انتشار آثاری چون “اپرای عاشورا”، “اپرای مولوی”، “سِفرِ عسرت” و “سیمرغ” این مساله را به روشنی نمایانده که موسیقی دستگاهی ایرانی علی رغم دیدگاه های رایج که آن را فاقد توانایی های دراماتیک و بیانی گسترده می داند، دارای ظرفیت های بالقوه ی فراوانی است. نوعی از این احساس نیاز به بیان احساسات نو در اثری آوانگارد مانند “سفر عسرت” بروز می یابد و شکل دیگر آن در اثر نوجویانه ی دیگری مانند “سیمرغ” (هر چند در این میان، هستند کسانی که این نیازها را به شکلی سطحی تر پاسخ می دهند). بدین ترتیب، می توان چنین نتیجه گیری کرد که توصیف احساسات وسیع موجود در اشعار شاهنامه و چگونگی تصویر کردن این احساسات و خود صحنه های موجود در داستان های شاهنامه توسط موسیقی ایرانی که دارای پیشینه ی متفاوتی – دست کم در صد و پنجاه سال اخیر – است، یکی از چالش هایی است که کمتر کسی خود را در حد رویایی با آن دیده است.
نگاهی به اپرای مولوی (XVII)

نگاهی به اپرای مولوی (XVII)

در ادامه پرده دهم حضور شمس را می بینیم که با آوازی متریک می خواند: «… ابلیس فقیه است گر اینها فقهایند». لطف اجرای این بخش که با قدرت مثال زدنی همایون شجریان در آواز به اجرا در می آید، با پاساژی که بعد از یک سکوت توسط ارکستر به گوش میرسد دوچندان می شود؛ در ادامه این کلام شمس، مرید او مولانا به تکرار آن جمله می پردازد و مریدان جاهل را به خشم وا می دارد.
هنر و موسیقی انسان نئاندرتال (II)

هنر و موسیقی انسان نئاندرتال (II)

هنر انسان نئاندرتال بخشی از هنر دوران پارینه سنگی است که سرآغاز آفرینش های هنری می باشد. آثار هنری این دوران به جز موارد معدود در آسیا (مثلا در نزدیک دریاچه بایکال) اکثرا در اروپا مشاهده می شود. اسپانیا و فرانسه بیشترین شواهد را در خود نهفته دارند. تقریبا به طور قاطع می توان گفت که کانونهای بزرگ دیگری نیز وجود داشته اند ولی به دلیل مصرف مواد بی دوام هیچ مدرکی از آنها وجود ندارد.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

بعد از ظهر چهارشنبه ۱۱ بهمن ماه، سومین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در ساختمان فاطمی خانه‌ی موسیقی برگزار شد. درس جلسه‌ی سوم ادامه‌ی درس جلسه‌ی پیش از آن (تکنیک‌های عمومی نقد) بود و بیشتر بر ارائه‌ی مثال‌هایی از میان نقدهای نوشته شده‌ تکیه داشت که تکنیک‌های مربوط به آنها در جلسه‌ی دوم معرفی شده، اما نمونه‌ای از آنها ارائه نشده بود.
گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

پس از آن خلاصه‌ای از یک مقاله‌ی دیگر که در کتاب «ویکتوریا الکساندر» آمده، خوانده شد. پیش از خواندن بخش‌هایی از این خلاصه اشاره شد که آن مقاله یک نقد موسیقایی به معنای مرسوم نیست بلکه یک مطالعه‌ی موردیِ جامعه‌شناختی است با این حال مطالعه‌ی آن ازجهت روندها و رویکرد‌ها و نتایج به دست آمده برای کارگاه مفید است:
والری گرگیف، رهبری آزار دهنده!

والری گرگیف، رهبری آزار دهنده!

والری ابیسالوویچ گرجیف (Valery Abisalovich Gergiev) متولد ۲ مه ۱۹۵۳، رهبر مشهور روس و مدیر اپرا است. گرجیف مدیریت هنری بسیاری از سازمانهای موسیقی را بر عهده داشته؛ مدیر تئاتر مارینسکی، رهبر ارکستر سمفونیک لندن و رهبر میهمان اصلی اپرای متروپالتن و نیز مدیر هنری جشنواره شبهای سفید در شهر پترزبورگ روسیه می باشد. گرجیف در مسکو به دنیا آمده، وی از همان کودکی آغاز به نواختن پیانو نموده، پیش از آنکه برای تحصیل به کنسرواتوار پترزبورگ در لنینگراد از سال ۱۹۷۲ تا ۱۹۷۷ برود. استاد رهبری وی الیا موسین (Ilya Musin) یکی از بزرگترین استادان رهبری در تاریخ موسیقی روسیه بود.
لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

پیوند زدن مفهوم سرعت اجرا و منحصر به فرد بودن نغمه‌ی اجرایی با مقام و کارکرد نغمه‌ها در آن یکی دیگر از مختصات نظریه‌ی وی است. او معتقد است مقام‌ها هر چه که در محور اصلی بالاتر می‌روند سرعت اجرایشان بیشتر می‌شود (۱۳) (هر چه به نغمه‌های زیرتر در اجرای یک دستگاه نزدیک می‌شویم) (۱۴). همچنین از نظر لطفی هر نغمه از نظر نواک در ساختار دستگاه منحصر به فرد است (به عنوان مثال نمی‌توان به ساختمان دستگاه وفادار ماند و یک درآمد را منطقه‌ی زیرتری از اوج همان دستگاه اجرا کرد).
گفتگو با آن سوفی موتر (VI)

گفتگو با آن سوفی موتر (VI)

به خاطر استفاده از آرشه باروک، تمپو ها تغییر کرده اند که چشم انداز کاملا متفاوتی را ایجاد می کند. راستش من دیوانه صداهای درونی هستم. از لحاظ ساختار موسیقیایی به صدای سولیستی علاقه ای ندارم. در این تور کنونی، هر روز چیزه های ظریف و کوچکی را به ارکستر می گویم و از این بات بسیار خوشحالم زیرا این امر خود موسیقی پیچیده ای است. مانند رگ های بدن. ما نباید تنها به بدن فکر کنیم بلکه باید از شریان های بی شمار خود نیز آگاه باشیم و بدانیم که این شریان ها در موسیقی باخ بسیار حیاتی هستند زیرا موسیقی نبض خود را وام دار آنهاست. در اینجاست که خون جریان دارد و این همان چیزی است دغدغه من است.
نیکلا واکای

نیکلا واکای

نیکلا واکایی آهنگساز اپرا و معلم آواز ۱۵ مارس ۱۷۹۰ در تولنتینو متولد شد و در ۵ یا ۶ آگوست ۱۸۹۸ در پیسارو دیده از جهان فرو بست. او در محیط پیسارو رشد کرد تا اینکه والدینش برای تحصیل حقوق او را به رم فرستادند. عدم گرایش واکای به حقوق او را به سمت علاقه اصلی اش موسیقی سوق داد. ازین رو در ۱۸۰۷ به یکباره تحصیل در رشته حقوق را رها کرد تا به فراگیری درس های آواز، هارمونی، کنترپوان و آهنگسازی نزد جاناکنی آهنگساز برجسته ایتالیایی بپردازد. در ۲۱ سالگی و پس از اخذ دیپلم از آکادمی سانتا چیچیلیا به ناپل رفت و در محضر پاسیللو شروع به یادگیری آهنگسازی دراماتیک (صحنه ای) نمود.