نقدى بر رسیتال پیانو لیلا رمضان در شیراز (I)

ضرورت فرهنگ سازی برای موسیقی معاصر
پنجشنبه ٢۶ آذرماه، تالار حافظ شیراز پذیراى لیلا رمضان، پیانیست ایرانى مقیم سوئیس بود. کنسرتى که از جهات بسیارى شایان توجه است. نکته ی حائز اهمیت نخست، کلاس بالاى نوازندگى این پیانیست بود. تکنیک درخشان، چالاکى و صلابتى که اجراى آثار موسیقى معاصر مى طلبد، درک ساختارهاى ریتمیک پیچیده و متنوع، حساسیت روى درجه بندى دینامیکى صدا، پدالگیرى متنوع بر اساس بافت و فضاسازى هر قطعه، شناخت موسیقى کلاسیک ایرانى و موسیقى معاصر جهان، به لیلا رمضان این توانایى را داده بود که بتواند بدون نگرانى از دشوارى آثار، به بیان رسا و نافذ خواست آهنگسازان بیاندیشد.

سرگِى راخمانینوف، آهنگساز، پیانیست و استاد بزرگ روس، تعریف ویژه اى از پیانیست معاصر دارد: “براى پیانیست معاصر کافى نیست که تنها مثل دستگاه هاى موزیک پلِیِر (music player) قادر به اجراى چند آهنگ معدود باشد، بلکه باید به تکنیکى جامع و فراگیر دست یابد که او را براى رویارویى با پیچیده ترین آثار آهنگسازان پیشرُو مسلّح کند.” قابلیتی که در اجراى لیلا رمضان مشهود بود.

جنبه ى ارجمند دیگر این اجرا رپرتوار ویژه ى آن بود؛ نمایشگاهى از آثار متفاوت و متنوع ٨ آهنگساز متفاوت. یعنى بخشى از پروژه ى موسیقى شناسانه اى که او مدت هاست در سر دارد؛ معرفى “صد سال موسیقى ایران براى پیانو”. کار بزرگى که قاعدتا یک ارگان فرهنگى یا یک ناشر بزرگ، با حمایت هاى ارگان هاى دولتى باید متولّى آن باشد، نه یک نوازنده با بضاعت فردى اش! کارى که سال ها جستجو، مطالعه، تمرین و پیگیرى مى خواهد تا به سرانجام برسد.

شاید بسیارى از مخاطبان این کنسرت و کنسرت هاى پیشین این نوازنده، براى نخستین بار بود که با این آثار مواجه مى شدند؛ آثارى متفاوت، از آهنگسازانى با سلیقه ها، دیدگاه ها، رویکردها و تکنیک هاى متفاوت.

در رپرتوار گسترده ى این پروژه آثارى با مبناى آهنگسازى تونال، مُدال، آتونال، دودکافونیک و سریل، پُلى مُدال، هارمونى زوج و …. دیده مى شود که اجراى امانتدارانه و رساى لیلا رمضان، از شناخت عمیق و دقیق او از تاریخ موسیقى و سبک شناسى موسیقى جهانى و سبک ویژه ى هر یک از این آهنگسازان حکایت دارد.

علاوه بر مبانى آهنگسازى متنوع و متفاوت این رپرتوار، نوازنده با فرم ها و تکنیک هاى متنوعى نیز روبرو بود؛ از “باگاتل” هاى هرمز فرهت گرفته تا “فولک انوانسیون” هاى ایرج صهبایى. از تریل هاى کلاسیک “رقص غمگین” مهران روحانى گرفته تا مُشت-نت (punch-note) هاى “گفتگوى ٨٨” فوزیه مجد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

فیاض ادامه داد: من به روشنی به خاطر دارم که اگر ۳۰ سال پیش می‌گفتیم که فلانی نقد می‌کند، معنی‌اش این بود که فلانی با چیزی مخالفت می‌کند ولی در ذهن حداقل بنده و فکر می‌کنم شمار بسیار زیادی از دوستانی که در آذر ۱۳۹۷ زندگی می‌کنند منتقد کسی نیست که ایراد بگیرد. این جا یک رویداد همزمانی را شاهد هستیم. یعنی ما همزمان دوستانی را داریم که در زمانی زندگی کرده‌اند که نقد عبارت بوده است از موضع‌گیری مخالف با یک موضوع و بعد به مرور با کنش‌های نسل‌های دیگری معانی دیگری پیدا کرده است و این از جمله جاهایی است که من شکاف نسلی را می‌بینم. اگر به خیلی از عزیزانی که مثلا ممکن است ۲۰ سال از من بزرگ‌تر باشند بگوییم قرار است نقد شوید با نوعی جبهه‌گیری آن‌ها مواجه می‌شویم، چون فکر می‌کنند منتقد به معنی مخالف است.

یادداشتی بر مجموعه کنسرت‌های «چندشب عود»

شاید اگر با چند جابه‌جایی یا اضافه‌کردن شب چهارم، اجرای نوازندگانی همچون حمید خوانساری، شهرام غلامی، مریم خدابخش، سیاوش روشن و امیرفرهنگ اسکندری و… را در چنین برنامه‌ای می‌شنیدیم، می‌شد سنجه‌های دقیق‌تری از عیار عودنوازیِ امروز ایران بدست داد. با اینحال آنچه در این سه شب رخ داد چنین بود:

از روزهای گذشته…

حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (III)

حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (III)

استادان هنرستان همه از هنرمندان تراز اول بودند و شیوه آموزشی مشخصی داشتند، حسین تهرانی آموزگار تنبک بود و به صورت یک واحد عمومی به همه هنرجویان، تنبک درس میداد تا از همان سنین، هنرجویان را ریتم شناسی آشنا شوند، فرامرز پایور، یکی از بزرگترین هنرمندان تاریخ موسیقی ایران که خود مدتی شاگرد دهلوی بود به آموزش نظام مند سنتور میپرداخت، علی اکبر شهنازی، نوازنده اسطوره ای تار که بسیار مورد عنایت و علاقه دهلوی بود با اینکه از روی نت تدریس نمیکرد به هنرستان آمده بود تا روش تار نوازی قدما را هنرجویان بیاموزند، رحمت الله بدیعی در هنرستان استاد ویولون بود و هم تکنیک ایرانی و هم غربی را با تسلطی مثال زدنی به هنرجویان می آموخت، هوشنگ ظریف، همانجا تار تدریس میکرد و روش نوازندگی موسیقی معروفی و وزیری را به خوبی به هنرجویان آموزش میداد، همین درسهای هوشنگ ظریف بود که سالها بعد تاثیرش در سونوریته و استیل عالی نوازندگان تار ایران شنیده و دیده شد…
نگاهی به پیوند شعر و موسیقی آوازی اثر حسین دهلوی (III)

نگاهی به پیوند شعر و موسیقی آوازی اثر حسین دهلوی (III)

شاید برای همه دیدن ارکستر با رهبری یک زن امری بسیار عجیب و غیر معمول تلقی شود و چه بسا نیز در دنیای موسیقی رهبری ارکستر را امری مردانه تلقی کرده اند . اما جوانا فلاتا ثابت نمود که نه تنها در عرصه نوازندگی مهارت دارد بلکه در رهبری ارکستر نیز رهبری مقتدرو بسیار معتبر میباشد و ثابت نمود که رهبری فارغ ار تفکرات سنتی امریست که بیشتر بر اساس توانایی های هر فرد قدرت میگیرد نه صرفا نگاهی جنسیتی که در این امر حاکم بود.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیست و چهارم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و چهارم)

جادوی ایهام را فارسی زبانان آگاه، در مکتب حافظ تجربه کرده اند. فرزانه ای که بتواند با هر کس بزبان خود او سخن گوید و نیز هر کس از ظنّ خود یار او شود و با دیوانش تفأل زند و اهل هر فرقه ای او را به خود منسوب بداند، ناگزیر از بکارگیری صنعت «ایهام» است.
آکوستیک اتاق – ۵

آکوستیک اتاق – ۵

در ادامه مباحث مربوط به آکوستیک اتاق در این نوشته به مقدمه ای بر بررسی موضوع ضد صدا کردن یک اتاق و یا همان مقوله Soundproffing / Acoustic Isolation می پردازیم؛ شرایطی که در نظر گرفتن آنها می تواند مانع از ورود نویز و صداهای ناخواسته به اتاق و طبیعتآ مانع از خروج صدا به بیرون از اتاق شوند.
ربنا با صدای شجریان

ربنا با صدای شجریان

برای بسیاری از ایرانیان، افطار بدون ربنا رنگ و بویی ندارد. سالهاست صدای چابک و زیبای شجریان در این ساعات مردم را مجذوب خود می کند.
جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی متولد مجارستان از بزرگترین رهبرهای ارکستر جهان در سال ۱۹۱۲ در بوداپست بدنیا آمد. پیانو را نزد موسیقی دانانی چون ارنست فون دونای (Ernst von Dohnanyi) و بلا بارتوک (Bela Bartok) در آکادمی فرانس لیست (Franz Liszt) در بوداپست فرا گرفت و اولین کنسرت بزرگ خود را در سن ۱۲ سالگی اجرا کرد.
نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (II)

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (II)

در صورتی که بتوان، صدای واقعی ایرج را با توجه به کیفیت پایینی که به نسل امروزی رسیده، بدست آورد و شنید، شاهد خواهیم بود که او دارای صدایی منحصر به فرد و یگانه در تاریخ موسیقی ایران می باشد، صدایی که منتها درجه هر یک از پارامترهای یک صدای خوب (سونوریته مناسب، حجم بالا، وسعت مطلوب، وضوح و شفافیت عالی و…) را داراست البته با توجه به کیفیت ضبط و انتقال آنها از ادوات ضبط و پخش موسیقی قدیم تا کنون (که اکثرا امروز به صورت داده های کامپیوتری است) کمتر کسی صدای واقعی او را شنیده است.طبیعتا هر چه صدا به صدای واقعی نزدیکتر باشد، به همان نسبت نیز قضاوت ما صحیح تر خواهد بود.
نگاهی به اپرای مولوی (VIII)

نگاهی به اپرای مولوی (VIII)

موسیقی با مدلاسیونی از اصفهان به دشتی میرود و مولانا میخواند: “دستش بهل دل را ببین رنجش برون از قاعده ست صفراش نی سوداش نی قولنج و استسقاش نی زین واقعه در شهر ما هر گوشهای صد عربده است…” نت های پایانی بادی برنجی ها و آکوردی که اجرا میکنند اندوهناک و متاثر کننده است.
نگاهی به اپرای مولوی (XVIII)

نگاهی به اپرای مولوی (XVIII)

این پرده که دیدار نام دارد و با همان ملودی «پرده ششم» (که به عنوان موسیقی آرم این اپرا هم در دی وی دی آن در نظر گرفته شده)‌ آغاز می شود ولی اینبار کر بدون کلام نمی خواند و به اجرای مثنوی مشهور مولوی که با نام نی نامه مشهور است می پردازند: « بشنو از نِی چُون حکایت می‌کند، از جُدایی‌ها شکایت می‌کند…» فرشتگان با شمعی به دست رقصان این بخش را اجرا می کنند و شمس و مولوی را در حال سماع می بینیم.
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (II)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (II)

او ادامه داد: در مقابل وقتی از موسیقی صحبت می‌کنیم به طور عام تجربه موسیقایی را مدنظر قرار می‌دهیم و من می‌توانم مطمئن باشم که همه ما تجربه موسیقایی داشته‌ایم؛ یا به عنوان نوازنده یا به عنوان آهنگساز و در مجموع خالق اثر یا به عنوان شنونده آن. تجربه موسیقایی از آن جایی شکل می‌گیرد که به زبان پشت می‌کند. بر اثر شنیدن یا نواختن موسیقی اتفاقی کیفی در ما شکل می‌گیرد که ساحتش با ساحت زبان، چه مکتوب و چه شفاهی کاملا متفاوت است. اگر به همان جمله آشنای هایدگر نگاه کنیم که «زبان خانه ماست»؛ به خاطر آن که زبان است که تفکر و جهت فکری ما را به وجود می‌آورد، اتفاقا آن زمان که در حال تجربه موسیقایی هستیم تفکرمان را کنار می‌گذاریم و با یک احساس کیفی سر و کار داریم و آن احساس کیفی قابل تبدیل مستقیم به زبانِ «زبان» نیست چون با آن سنخیت ندارد. مثالی در مورد این تجربه کیفی می‌زنم؛ من هر حجمی از درد را که از سر گذرانده باشم، احساسی کیفی را از سر گذرانده‌ام که اگر بخواهم در متنی در موردش صحبت کنم نمی‌توانم عینِ آن احساس را در شمای خواننده به وجود بیاورم.