نقدى بر رسیتال پیانو لیلا رمضان در شیراز (II)

لیلا رمضان، به عنوان هنرمندى که از یک سو ریشه در خاک زایاى این سرزمین دارد و از سوى دیگر در بالاترین سطح فضاى آکادمیک موسیقى معاصر جهان کار مى کند، راوى شایسته ى ادبیات پیانوى معاصر زادبومش است.

تا اینجای کار که به نوازنده و برگزارکنندگان این کنسرت مربوط می شد، همه چیز در سطح کیفی بالایی به انجام رسید. اما این برنامه نیز همچون کنسرت های دیگری که به اجرای موسیقی معاصر اختصاص می یابد به ایرادی اشاره داشت که متاسفانه چندان جدی گرفته نشده است: نه تنها مخاطب عام، که مخاطب خاص نیز با موسیقی معاصر ارتباط پویایی پیدا نمی کند. بافت مخاطبان این کنسرت، همچنان که توقع می رفت، موزیسین ها و مخاطبان جدی موسیقی بودند، اما بخش اعظم همین گروه برگزیده نیز از درک آنچه می شنیدند ناکام بودند.

در کشور ما فاصله ی بزرگی در آشنایی با سیر تحول تاریخ موسیقی از اواخر دوره رمانتیک تا دوران معاصر پدید آمده است. شکافی آنقدر بزرگ که باعث شده موسیقی ۴۰۰ سال پیش اروپا به گوشمان خودی تر و ملموس تر از موسیقی هماکنون میهنمان بنماید.

روزی هنرمند و هنرشناس ارجمند، آیدین آغداشلو در پاسخ به دانشجویی که از غیرقابل درک بودن هنر مدرن گلایه می کرد گفت: “برخورد یکباره با هنر مدرن مثل دیدن پنج دقیقه ی آخر فیلمی است که بقیه اش را ندیده باشی …”

ارتباط برقرار کردن، و نه الزاما دوست داشتن یا اشتغال داشتن به موسیقی مدرن و معاصر نیازمند درکی عمیق از سیر تحول تاریخ موسیقی است. درکی که تازه شرط لازم است، اما کافی نیست. چرا که به عنوان مثال، شناخت موسیقی امپرسیونیستی بدون شناخت نقاشی امپرسیونیستی میسّر نیست: حذف خطوط محیطی و درهم دویدن رنگ ها در نقاشی امپرسیونیست ها، هارمونی سیّال موسیقی این مکتب را نیز توجیه می کند. خود نقاشی امپرسیونیستی هم بدون در نظر گرفتن تأثیر پیشرفت های علمی و هنر عکاسی بر نقاشان این دوره موجّه جلوه نمی کند.

از سوی دیگر شناخت اندی وارهول و دیگر نقاشان مکتب پاپ آرت، بدون شناخت دیدگاه های هنری و فلسفی جان کیجِ موسیقیدان مقدّر نیست، و به همین ترتیب، دیدگاه های جان کیج را نیز بدون آگاهی از تأثیرات ذن-بودیسم بر او نمی توان دریافت.

در هنر معاصر، اندیشه و دیگر هنرها و علوم، پیوندی ناگسستنی یافته اند. پیوندی که آن را به هزارتویی ره- نایافتنی مبدّل کرده است. از این رو مخاطب هنر معاصر باید آگاه تر و فرهیخته تر از اسلاف خود باشد؛ مسلّح به چشمانی تیزبین، حسگرهایی حساس و رویی گشاده، برای پذیرش، و نه الزاما دوست داشتن ایده هایی که با متر و معیارهای او همخوانی ندارد.

مجریان موسیقی و هنر معاصر نیز باید با درک این در-هم-تنیدگی و چند ساحتی بودن آن، به تبیین و تفسیر آن بپردازند؛ تشریح ارتباط های ضمنی هر اثر با دیگر ساحت های تنیده با آن، بر تنها اجرای آن اثر، هرچند با کیفیت بالا، ارجحیت دارد.

موسیقی و در مقیاسی کلان تر، هنر معاصر، نیازی عاجل به فرهنگ سازی دارد.

یک دیدگاه

  • امیرعلی حنانه
    ارسال شده در دی ۱۶, ۱۳۹۵ در ۱:۴۷ ق.ظ

    این چه ارتباطی با اجرای خانم لایلا رمضان دارد ؟ایشان رپرتوارشان مشخص است .دستاورد ۱۰۰ سال پیانو نوازی در این کشور.شما انتظار داشتید ایشان چه قطعاتی را مینواختند؟؟این که مردم حاضر در آن سالن آنهم در شیراز نمیتوانستند با این نوع موسیقی های معاصر ارتباط برقرار کنند دلیلش نبود مبنای مشخص در آفرینش آهنگسازان ما در این ۱۰۰ سال بوده که چنین احساسی به شما دست داده..و این چیزیست که ما شاهد آن هستیم.هر وقت هم چیزی نو مطرح شده همه موزیسینها خودشان خودشان را یکی یکی به صلابه کشیده اند.تا امروز من آهنگسازان ایران را به ۴ دسته تقسیم کرده ام که بنظر من هیچکدامشان موفق نبودند.خانم رمضان با آشنا کردن حضار با مبناهای آفرینشی که هر یک از این موسیقیدانان آهنگساز برای پیانو ارائه داده اند کار بسیار بالا و سختی را انجام دادند که در خور کمی تامل و تفکر است.با اینکه افرادی مثل من را در ای رسیتالها هرگز دعوت نکردند ولی من کار ایشان را میشناسم و اجرای بسیار عالی از این پیانیست فقط در اینجا مهم است .آیدین آغداشلو چنین گفت؛Y؛ چنان تعبیر کرد و Z نیز موسیقی را اینجور توصیف میکند و نهایتا نقاشی چه ربطی به موسیقی دارد؟؟؟الان؟؟ جایش در این کامنت نیست.برای این مقصود به اداره موسیقی بروید و آنجا فرهنگسازی بکنید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

در این مدتی که در دانشگاه این تغییرات را به وجود آوردید و به مدت ۸ سال بود ریس دانشکده موسیقی بودید فکر می‌کنم زمان کافی برای فارغ‌التحصیلی دانشجویان برای حداقل پنج دوره فراهم بود. چه کسانی در آن دوره به‌عنوان موسیقی‌شناس فارغ‌التحصیل شدند. لطفاً نام ببرید. به‌یقین بیش از چند اسم به خاطر نخواهم آورد. موضوع مربوط به چهل‌ و چند سال پیش است. به‌طور مثال آقای لطفی.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.

از روزهای گذشته…

اشتوکهاوزن، عقل گرا و عارف (IV)

اشتوکهاوزن، عقل گرا و عارف (IV)

این نیاز به با گذشت، چند سال بیش از پیش احساس شد، مخصوصا در نتیجه ارتباط اشتوکهاوزن با موسیقی و مذهب شرقی. اشتوکهاوزن پس از معروف شدن، تور کنسرت هایی را در سراسر دنیا برگزار کرد. برخوردهایی که اشتوکهاوزن در طی این تورها با فرهنگ هندی و ژاپنی داشت، تمایلات مذهبی که از دوران کودکی تا کنون درون او خفته بودند را بیدار ساخت.
آرت تاتوم

آرت تاتوم

آرت تاتوم (Art Tatum) در ۱۳ اکتبر ۱۹۰۹ در تولدو (Toledo) اوها یو متولد شد و علی رغم آنکه از یک چشم نا بینا بود نواختن جاز پیانو را آغاز کرد و آنرا تا زمانی که زنده بود ادامه داد. از یک خانواده علاقه مند و اهل موسیقی برخاسته بود و هنگامی که جوانترهای فامیل در مدرسه موسیقی تولدو تمرینات فرمال موسیقی انجام میدادند، او به تنهایی تمرین می کرد. معلمش به سرعت متوجه استعداد و توانایی خارق العاده وی در موسیقی شد و تلاش کرد تا او را به جلو هدایت کند و موجبات پیشرفت او را فراهم آورد. تا شاید بتواند آرت را در جمع نوازندگان پیانوی کلاسیک جای دهد!
لوئیس آرمسترانگ

لوئیس آرمسترانگ

در سال ۱۹۰۲ بدنیا آمد، موسیقیدانی بود که بیشترین تاثیر را در قرن بیستم بروی موسیقی، بخصوص Jazz گذارد. به Satchmo (ساچمو مخفف Satchel Mouth) معروف بود و امروزه در رده بزرگان فلسفه، هنر، سیاستمداران و … در مقام مقایسه آورده میشود.
موسیقی و معنا (II)

موسیقی و معنا (II)

پژوهش‌های فریگه (Frege) در اواخر قرن نوزدهم مهم‌ترین تأثیر را در پیشرفت نظریه‌های معناشناسی معاصر داشته است. او بر آن بود که در هر تحلیل باید به دو وجه ضروری معنا توجه شود: مرجع و مفهوم. به اختصار، مرجعِ یک لفظ همان پدیده‌ای است که لفظ، آنرا تداعی می‌کند. مفهوم نیز برگرفته از حوزه‌ای‌ست که در آن، لفظِ نخست با الفاظ دیگری ارتباط می‌یابد که قادر به تولید معانی مشابه‌اند. مثال متداول فریگه عبارت‌های ستاره‌ی صبح و ستاره‌ی شب است که سیاره‌ی ناهید در جهان خارج، مرجع مشترک آنهاست اما مفهوم این دو عبارت متفاوت است؛ یکی به ستاره‌ای اشاره دارد که در صبح ظاهر می‌شود و دیگری به ستاره‌ای که در غروب. در حقیقت مفهوم هر دو عبارت به کمک معنای الفاظی از نظام زبان حاصل می‌شود که در آنها به کار رفته‌اند.
جف بک، نابغه دیوانه!

جف بک، نابغه دیوانه!

جف بک (Geoffrey Arnold “Jeff” Beck) در ۲۲ ژوئن سال ۱۹۴۴ در والینگتون انگلیس بدنیا آمد. او نوازنده راک انگلیسی و یکی از اعضای گروه رویایی آن زمان یعنی Yardbirds که ستارگانی چون اریک کلاپیتون و جیمی پیج در آن حضور داشتند، بود. جف بک در کودکی خواننده گروه کر کلیسا بود، وقتی نوجوان بود توانست نواختن را با قرض گرفتن گیتار فرا بگیرد.
تاثیر لیست بر موسیقی

تاثیر لیست بر موسیقی

در باره موسیقی لیست بحث و جدل فراوان است. برخی آن را سطحی و گزافه گو می دانند و برخی از شیوایی برون گرایانه رمانتیک آن لذت می برند، اما کمتر کسی نو آوری، تاثیر گذاری و اهمیت لیست را به عنوان یک پدیدآورنده پویم سنفنیک (Symphonic Poem) نفی می کنند.
جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

در این چهارمضراب نیز مانند قطعه‌ی قبل بخش اول جملات ملودیک کاملا بر اساس الگوی پایه شکل گرفته است. به بیان دیگر این جملات کارکرد دوگانه‌ی پایه/ملودی دارد،هر چند به زودی موتیف کوتاه دیگری ظاهر می‌شود که آن‌هم برای لحظاتی به نظر می‌رسد پایه‌ی دوم این چهارمضراب است. اما با توجه به آن که این طرح یک میزانی هم دیگر تا پایان قطعه تکرار نمی‌شود، نمی‌توان این فکر را پذیرفت.
جسور و ایرانی (II)

جسور و ایرانی (II)

همراهی تنبک افقه حساب شده است، برای مثال در پیش در آمد، در بعضی قسمت ها، بدون این که وزن قطعه تغییر کند، سکوت هایی بین جمله ها و نیم جمله ها وجود دارد (مثلا در یک میزان بعد از ضرب اول، سه ضرب سکوت است) و تنبک در این فضاهای خالی الگوهای ریتمیکی را می نوازد که کاملا با وزن قطعه متفاوتند (مثلا یک الگوی شش ضربی در آن سه ضرب نواخته می شود.)
این آب‌های اهلیِ وحشت… (III)

این آب‌های اهلیِ وحشت… (III)

هکتور برلیوز (۱۸۶۹ – ۱۸۰۳) آهنگساز رمانتیک فرانسوی و از نخستین رهبران بزرگ ارکستر، اثر مشهور خود سمفونی فانتاستیک را در ۲۷ سالگی‌اش تصنیف کرد. زمانی که همه‌ی نامه‌های عاشقانه‌اش به هاریِت اسمیتسون -بازیگر تیاتری که او را نخستین بار در نقش افلیا در نماشنامه‌ی هملت دیده و به او دل‌ باخته بود- بی پاسخ ماند و اسمیتسون نیز از پاریس به شهری دیگر رفت. اسمیتسون -منبع الهام سمفونی فانتاستیک- بالاخره این اثر را دو سال بعد شنید و نبوغ برلیوز او را تحت تأثیر قرار داد. آن دو باهم ازدواج کردند که این وصلت فرجام خوشی نداشت و چند سال بعد به جدایی انجامید. سمفونی فانتاستیک آنگونه که برلیوز نیز توضیح داده‌است، ماجرای آهنگسازی جوان است که ناکام از عشق، خود را با تریاک مسموم می‌کند. در خوابی سنگین فرو می‌رود و دلهره‌ و درد، کابوس‌وار در ایده‌هایی موسیقایی جانش را تسخیر می‌کنند.
موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت چهارم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت چهارم)

بنیان گذاران و پیشروان موسیقی آن سال ها با عنایت به سیاست گذاری های فرهنگی از سوی دولت و برداشت خود از موسیقی متجددانه و غربی، عزم آفرینش آثاری ملهم از موسیقی غربی و به صورت چند صدایی، پلی فونیک و با رنگ آمیزی های ارکسترال را در سر می پروراندند. در روند تأثیر پذیری موسیقی ایرانی ، ارکستر و به ویژه ارکستر سمفونیک به عنوان شاخص و نماد موسیقی غربی مورد توجّه بسیار قرار گرفت. پس از تشکیل ارکستر مدرسه ی موسیقی در سال ۱۳۰۳ توسط کلنل وزیری و پس از آن «ارکستر مدرسه ی موسیقی دولتی»، این ارکستر سمفونیک بلدیه (شهرداری)