مغالطات ایرانی – آهنگسازی و تنظیم

در سنت موسیقی کلاسیک، به صورت عمومی سعی می شود، اصطلاحات مربوط به موسیقی، به صورت همه گیر در تمام کشورها به یک صورت استفاده شود؛ حتی در فرهنگ هایی که برای آن اصطلاح واژه های بومی وجود دارد، استفاده از واژه های شناخته شده تر به صورت بین المللی در اکثر مواقع جای خود را به واژه های بومی می دهند برای نمونه اولین کتاب هارمونی که در ایران توسط سالار معزز ترجمه میشود، عنوان «تناسب» را داشته و بعضی از اصطلاحات آن مانند «هارمونی» و «کلاویه» فارسی سازی شده و به «تناسب» و «مضراب» تبدیل شدند، اما با گذشت زمان، دوباره اصطلاحات غربی آن جای خود را در ادبیات اصلاح شناسی موسیقی ایران باز کرد.

از این رو در فرهنگ موسیقی کلاسیک مانند مباحث علمی (Scientific)، تقلید از یک واژه غیر بومی، مسئله ای عادی تلقی می شود؛ اصطلاحات موسیقی کلاسیک نیز سالها مورد بررسی و نقد جامعه علمی موسیقی کلاسیک قرار گرفته و کمتر دچار کاستی های بنیادین است. اما در کشورهایی که دارای سنت های دیرپا موسیقی هستند، گاهی اصطلاحاتی وارد جریان موسیقی کلاسیک می شوند که خود دارای بار معنایی خاصی هستند و ورودشان به اصطلاح‌شناسی (Terminology) موسیقی کلاسیک، باعث کژتابی هایی می شود؛ یکی از این نمونه های دو اصطلاح آهنگسازی و تنظیم است.

تنظیم
اصطلاح «تنظیم» یکی از واژه های پر کاربرد در موسیقی کلاسیک ایرانی است؛ این واژه بر گرفته از آرانژمان (arrangement) به معنای تنظیم است. این واژه زمانی کاربرد زیادی در موسیقی ایرانی پیدا کرد که قوانین چندصدایی از موسیقی غربی به آکادمی های موسیقی ایران وارد شد. در این دوره بود که بسیاری از آثار آهنگسازان گذشته که به صورت یکصدایی تصنیف شده بود، توسط موسیقیدانانی که به قوانین چند صدایی آشنایی داشتند به صورت چند صدایی درآمد و برای یادآوری نام سازنده ملودی، عنوان آهنگساز (که از ترکیب دو واژه آهنگ (۱) به معنای ملودی و ساز به معنای سازنده ساخته شده بود) به سازنده ملودی داده شد و عنوان تنظیم کننده به فردی داده شد که روی آن اثر تکنیک های چندصدایی را اجرا کرده و یا حتی بسط و گسترش داده بود.

در ادبیات موسیقی پاپ نیز عنوان های آهنگساز و تنظیم کننده چنین کاربردی دارند ولی در فرهنگ موسیقی کلاسیک اینگونه نیست! در فرهنگ موسیقی کلاسیک، عنوان «تنظیم کننده» (arranger) تنها در زمانی به کار می رود که فردی اثری چندصدایی را با رعایت فضای چند صدایی آن قطعه با ارکستراسیون دیگری به اجرا بگذارد؛ (نمونه های زیادی از این آثار را در مجموعه مقالات با عنوان «یک تم و چند تنظیم» می توانید مشاهده کنید.)

آهنگسازی
اما واژه آهنگساز (Composer) در موسیقی کلاسیک، به فردی اطلاق می شود که به ترکیب (Composition) تکنیک های مختلف اهم از ملودی، هارمونی، کنترپوان، ارکستراسیون و فرم می پردازد. هرچند در آثار یک صدایی هم (مخصوصا در قطعاتی که برای سازهای بادی نوشته شده) واژه آهنگساز کاربرد داشته و دارد.

در این میان کسی که به صورت نهایی روی یک ملودی، ترکیبی از تکنیکهای آهنگسازی را به کار می برد عنوان آهنگساز را از آن خود می کند. حتی در بعضی از نمونه ها، عنوان آهنگساز تنها متعلق به کسی می شود که روی یک ملودی هارمونی گذاشته باشد، برای نمونه می توان به «رقص های رومانیایی» اثر بارتوک و بعضی از قطعات «رقص های مجار» اثر برامس اشاره کرد. (۲)

در حوزه موسیقی پاپ ولی این عناوین به صورتی دیگر به کار می رود و گاهی آهنگساز به سازنده ملودی گفته می شود و عنوان کسی که روی آن تکنیک های بسط و گسترش و چندصدایی را اجرا کرده، تنظیم کننده ثبت می شود و اخیرا اصطلاحی جدید نیز به این فرهنگ لغات اضافه شده که «آهنگساز و تنظیم کننده» (به صورت توامان) است!

در موسیقی کلاسیک ایران نیز سالهاست به جای استفاده از سنت موسیقی کلاسیک (حوزه ای که در واقع این موسیقی به آن تعلق دارد) از روش واژه گزینی موسیقی پاپ استفاده می شود که جای تعجب و تامل دارد.



پی نوشت
۱- در موسیقی قدیم ایرانی نمونه هایی از موسیقی به صورت چندصدایی وجود دارد ولی عموما این چندصدایی به صورتی که در موسیقی کلاسیک غرب مشاهده می شوند نیست؛ تفاوت اینجاست که در موسیقی کلاسیک غرب (از پایان قرون وسطا تا قرن بیستم) موسیقی چند صدایی به صورت مجزا برنامه ریزی می شود ولی موسیقی دو یا سه صدایی ایرانی بیشتر بر اساس توانایی های سازی و اراده نوازنده شکل می گیرد. مثلا نمونه ای از دونوازیِ دو نوازنده ساز ایرانی بر اساس یک طرح هارمونیک یا کنترپوانتیک مربوط به قبل از ورود دانش موسیقی کلاسیک غربی در ایران وجود ندارد ولی نمونه های بسیار زیادی از اجرای دوبل نت یا آکورد روی سازهایی مثل دوتار، چگور و تار وجود دارد که مطابق به دسترسی نوازنده و امکانات آن ساز مورد استفاده قرار می گرفته است. اصولا استفاده از تکنیک های چندصدایی بدون استفاده از روش های آوانگاری بسیار مشکل است و پرواضح است که در نبود این امکان، موسیقی چندصدایی هم پیچیدگی زیادی نداشته باشد.
۲- هرچند نمونه هایی وجود دارد که در آن نویسنده از عنوان های دقیق تری مانند «هارمونیزه» (Harmonization) یا «ارکستره» (Orchestration) یا «بازنویسی» (Transcription) استفاده کرده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«توانایی یا دانایی»

از روزگار سرودن مولانا تا امروز این مصرع از دفتر چهارم مثنوی گزین‌گویه‌ای مشهور شده است. آن را همراه ضرب‌المثل دیگر، «کنار گود نشسته می‌گوید لنگش کن»، برای رد نقد به کار می‌برند (گرچه تنها کاربردشان این نیست). با آوردن این مصرع تلویحا از منتقد می‌خواهند تنها به شرطی نقد کند که بتواند کاری بهتر یا همسنگ اثری که نقدش می‌کند، انجام دهد (و اینجا هم مقصود از «نقد» اغلب داوری منفی است). در حقیقت گوینده‌ی این جمله می‌خواهد «مرجعیت» نقد و منتقد را برای خرده‌گرفتن بر این یا آن اثر زیر سوال ببرد.

اجرا و تحلیل سه اثر پیانویی در دانشگاه هنرهای زیبا

روز یکشنبه ساعت ۱۲ روز سی ام اردیبهشت ماه سال جاری دانشکده موسیقی پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران میزبان آروین صداقت کیش و سینا صدقی از نویسندگان و منتقدین موسیقی اکادمیک در ایران است. در این برنامه کارن سلاجقه، مطهر حسینی و افشین مطلق فرد به ترتیب آثار پیانوییِ شروین عباسی، فرنود حقانی پور و نیما عطرکار روشن را خواهند نواخت. شایان ذکر است این برنامه با محوریت موسیقی معاصر از نگاه تکنیک آهنگسازی و ساختارهای زیبایی شناسانه معاصر به تحلیل آثار فوق خواهند پرداخت.

از روزهای گذشته…

دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (IV)

دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (IV)

از نظر افلاطون آنها به مسائل اساسی نمی پرداختند و بیشتر در پی یافتن تناسب عددی اجزاء آهنگ ها و نتها بودند. “در کتاب جمهور که روایت شخصی سیسرو نویسنده رومی از کتاب جمهور افلاطون است آمده: انسان های با استعداد به وسیله سازهای سیمی یا با صدای خودشان تقلید را از صدای کیهانی انجام می دهند. اما صدای کیهانی یا موسیقی افلاک، که بر اثر چرخش سیاره ها به وجود می آید، آنچنان عظیم و بلند است که گوش انسان قادر به شنیدن آنها به طور کامل نیست. هم چنان که شما نمی توانید برای دیدن خورشید به طور کامل به آن خیره شوید.” (رحمانیان، ۱۳۹۰: ۲۷)
گزارشی از یک ضبط میدانی (II)

گزارشی از یک ضبط میدانی (II)

کارص و مناطق اطرافش که در قرن پنج و ششم هجری جزو گرجستان دانسته شده(زارع شاهرمسی۱۳۸۷: ۱۲۰) در سال ۱۰۶۴ میلادی توسط آلپ آرسلانِ سلجوقی فتح می‏شود(Belli2014: 43) و از آن پس ان منطقه بین حکومت‏های ایران، سلجوقیان آناتولی و عثمانی دست به دست می‏شود تا در دوره‏ی فطرت قدرت عثمانی چند دهه‏ای توسط روسیه اشغال شده (Erdener 1987:24 -29) و سپس در قبال بازگرداندن باتومی به روسیه این مناطق تحت قیومیت ترکیه قرار می‏گیرد(هاستلر۱۳۹۳: ۳۳۰ -۳۳۱)؛ از زمان فتح توسط سلجوقیان استقرار ترک‏های مسلمان در آن منطقه آغاز و به مرور از همانجا به داخل آناتولی و سپس با سردمداری عثمانیان تا اروپا ادامه پیدا کرد. طبق ادعایی مشکوک مزار ابوالحسن خرقانی عارف نامی در این شهر قرار دارد (Uzgur 2015 :1 -20).
پورقناد: موسیقی داوودیان هویتی ایرانی و مردانه دارد

پورقناد: موسیقی داوودیان هویتی ایرانی و مردانه دارد

اینکه بگوییم با صفتهای مختلف این موسیقی زیبا است، یک گفته کلی است ولی اینکه بگوییم چرا این اثر زیباست و چرا با مخاطب ارتباط برقرار میکند و چرا ماندگار میشود، به دلیل وجود هویت است. بررسی مسائلی که به این اثر هویت میبخشد میتواند به این سئوال پاسخ دهد که چرا آثار کاظم داوودیان زیباست.
ساز به ساز (I)

ساز به ساز (I)

احتمالاً پیش آمده که بشنوید یک قطعه­‌ی موسیقی کلاسیک غربی را با یکی از سازهای ایرانی بنوازند؛ مثلاً اجراهای «کیوان ساکت» از برخی آثار مشهور یا بخشی از اجرای «اردوان کامکار» در فیلم «سنتوری». اگر به ماهیت بحث­های درگرفته (به خصوص پس از مورد اول) توجه کرده باشید ته رنگی از شک یا بدبینی را نسبت به این اجراها (دست کم دربرخی از آنها) در­می­ یابید. نکته‌ی اصلی همه‌ی این گفتگوها این پرسش است که آنچه از چنین اجرایی به دست می‌آید تا چه پایه ارزشمند است؟ همه­‌ی بحث­هایی هم که در مورد «درست بودن»، «به جا بودن» یا امثال آن، طرح می‌­شود در نهایت از آن رو است که بتوان از نتیجه­‌ی آنها به عنوان ابزار ارزش‌گذاری بهره برد.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (II)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (II)

البته چنین تفسیری، بر پایه ی این فرض مورد پذیرش و نسبتاَ عمومیّت یافته بنا شده که «ماهور» تداعی گر احساسات نشاط آورتری است. تداعی حس «تحرک» در این موتیف ها به گونه ای دیگر نیز بروز یافته و آن نیز نواختن تمامی نت های چنگ (به استثنای آنهایی که با تریل اجرا می شوند) با «استکاتو» ست که حالتی کوبه ای تر به آنها می بخشد.
گروه ریمونز (VII)

گروه ریمونز (VII)

وگا از طرحهایی که به حمایت از انتخابات رئیس جمهوری، در جهت عقربه های ساعت دور طرح عقاب شعارهایی نوشته بودند استفاده کرد و به جای آن، نامهای مستعار چهار عضو اصلی گروه را قرار داد: جانی، دی دی، جوی و تومی. در طی سالها، نامهای اعضای گروه روی تی شرت ها تغییر یافت.
میرهادی: از استادان تنبور کرمانشاه کسب اجازه کردیم

میرهادی: از استادان تنبور کرمانشاه کسب اجازه کردیم

بعد از چندین سال آقای تفرشی تماس گرفتند و گفتند که به این خاطر که همه مقام هایی که می خواهیم را نمی توانیم اجرا کنیم، من چند ترانه فولک شهری را در میان کار می خواهم استفاده کنم و شعرهای جدیدی روی آن گذاشتیم که باز آقای تفرشی زحمت کشیدند و اجازه استفاده از آنها را از خوانندگان آن منطقه گرفتند. من طی سه روز این کنسرتو را نوشتم البته این کار یک پشتوانه ۷ ساله هم داشت. این کنسرتو در جشنواره موسیقی معاصر با نوازندگی تنبور سجاد محرابی و آواز نوید رحمانی اجرا شد.
گفتگو با علی صمدپور (IV)

گفتگو با علی صمدپور (IV)

موضوع دیگر هم ماجرای عمده‌شدن ردیف بود و اینکه ردیف یک دریایی تصور شد که همه در آن غوطه‌زده بودند و غرق آن بودند. اینکه اصلاً ردیف را ما باید حفظ باشیم برای همیشه یا نباید باشیم برای کسی سوال نبود. همه فکر می‌کردند باید ردیف را حفظ باشند. اینکه چگونه باید حفظش کنند و راه و روشش چیست معلوم نبود. چون در نسل بعد کسی نوازنده‌ی تمام وقت نبود. بخش تئوری موسیقی ایرانی هم خیلی ضعیف بود. متنی راجع به آن وجود نداشت (امروز حداقل ده کتاب درآمده که می‌شود خواند و رد کرد یا پذیرفت). به هر حال همین وصل بودن به یک نفر، برای عده‌ای این احساس اطمینان را می‌آورد که مثلاً ما درون یک خیل هستیم. ثمره‌اش شد این شیفتگی. خیلی‌ها اینگونه‌اند و استقلال هنری را فراموش کرده‌اند.
روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (II)

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (II)

وی صدای خود را اگر عالی نه، اما جاودان می پنداشت. در ششمین سال تولدش پدرش به او گیتاری هدیه داد. اوربیسن در سن هفت سالگی دراین باره گفت: ” من تصمیم خودم را گرفته بودم، دیگر هیچ چیزی برایم اهمیتی نداشت… ” موسیقی همه زندگی او شد. تاثیر اصلی موسیقی بر روی اوربیسن جوان موسیقی کانتری بود، به ویژه از اشعار لفتی فریزل (Lefty Frizzell) بسیار متاثر شده بود.
رموز ویولون (VII)

رموز ویولون (VII)

در این قسمت ما می توانیم حتی صفحه روی ویلن را با همان ترتیب عنوان شده، به دو قسمت برش داده و آماده اتصال به یکدیگر نمائیم. بعد از مرحله برش برای صفحه زیر و صفحه رو ما دو قطعه خواهیم داشت که در نهایت باید از سطح لبه چوب در راستای طولی، به یکدیگر (نیمه دیگر خود) با دقت و ظرافت بالایی متصل و ملحق شوند. برای این منظور سطح موردنظر باید بوسیله رنده های دستی و سمباده کاملاً صاف، تراز و صیقلی شده و قطعه دیگر را نیز به همین شکل آماده نمائیم.