گفتگو با آرش محافظ (III)

می دانیم که اواخر دوره‌ی صفویه عده‌ای مقام‌هایی که در موسیقی می‌شناختند را با زیبایی‌شناسی خودشان ردیف کردند و نظام دستگاهی ایجاد شد. شما سیستم مقامی را بر دستگاهی ارجح می‌دانید؟
سیستم دستگاهی با سیستم مقامی تناقضی ندارد. سیستم دستگاهی جدید است و ربطی به تیموری و صفوی ندارد. یک چیزی بین اواخر صفوی قرن هجدهم دوره زندیه و اوایل قاجار است. بین قرن ۱۸ و ۱۹٫ شما هر تقسیم از هر استادی گوش کنید کوتاه و نهایتاً ۵دقیقه است. در آن نهایتا ۲ ،۳ دقیقه‌ی اول فقط مقام اصلی است و بقیه مدگردی است. هنر موزیسین مقام‌شناس این است که بعد از آن می‌خواهد چکار کند. در ایران هم همینطور بوده اما بعد از اواخر صفوی که دربار سلیقه‌ی نازلی داشته و بعد از سقوط اصفهان و حمله‌ی افاغنه، ظهور دربار زندی با موسیقی نازل‌تر، بخش بزرگی از رپورتوآر آهنگسازی از بین می‌رود. قطعه‌ها فراموش شدند. آنقدر وضع اجتماعی خراب بوده و عرضه و تقاضای موسیقایی به هم ریخته بوده که منتقل نشده. وقتی تا این حد موسیقی تحت انحطاط بوده که از صدها قطعه حتی یکی به دوره‌ی بعد منتقل نشده، مسلماً خیلی از مقام‌ها و ریتم‌ها از بین رفته است. به‌نظر می‌رسد با این ضربه‌ی وحشتناک یکسری موزیسین به این نتیجه می‌رسند که دوباره هرچه مانده را سازماندهی کنند تا از بین نرود. به‌نظر دستگاه اینگونه شکل گرفته که چند مقام همگن‌تر را چیده‌ و مجموعه‌ی جدیدی ایجاد کرده‌اند.

مثلاً در رساله‌های اواخر صفوی صحبت از بابامخمور کاشانی است. شاید اولین کسی بوده که این کار را کرده و شاید هم کسان دیگر. به‌هر حال قبل‌تر از خاندان فراهانی است. حتی اسامی هم جدید است. ما مدی به اسم شور در رسالات قدیم‌ نداریم. شور یک اسم جدید است. حتی ابوعطا هم نداریم ولی حسینی و راست داریم. همه چیز به هم ریخته بود.

مد شور مدِ جدیدی نیست. عرب‌ها و ترک‌ها هم دارند ولی این اسم جدید از کجا آمده است؟ معلوم است کسانی که این مد را داشتند ارتباطشان با گذشته از بین رفته بوده و نام قدیمش را نمی‌دانستند لذا برایش اسم گذاشته‌اند. شور و ابوعطا را می‌زدند بدون اینکه بدانند اسم قدیمش چه بوده. آمده‌اند و یک‌جور طبقه‌بندی آگاهانه کرده‌اند. مثلاً دیده‌اند اِشِل صوتی ابوعطا، دشتی و کردبیات و افشاری شبیه شور است گفته‌اند اینها متعلقات شور است. آن زمان شاید این کار ضروری‌ترین کاری بوده که باید می‌کردند تا از بین نرود.

مطمئن نیستیم کسانی که ردیف را برای بار اول در قرون هجدهم و نوزدهم جمع‌آوری کرده‌اند، ایده‌شان این بوده که فقط باید اینگونه زد. شاید آنها اینطور می‌خواستند به شاگردانشان یاد دهند. این یکی از هزار امکانی است که وجود دارد که وقتی شور می‌زنید به شهناز بروید. ولی شهناز جزو شور نیست و شهناز یک مدولاسیون است. اما آنقدر آن را می‌زنیم که تبدیل به یک مدولاسیون کلیشه‌ای شده است. از این لحاظ سیستم باز مدال ارجح است برای اینکه دست ما باز است. اگر قرار باشد همه چیز پیش‌بینی پذیر باشد لطفی ندارد. اسیر مدها نمی‌شوید و مدها در اختیار شما هستند. از یک مد شروع می‌کنید و بعد تازه هزاران انتخاب برایتان وجود دارد که ذوق خودتان را نشان دهید. این حرف من ضد ردیف نیست. ردیف چیز دیگری است و ردیف آموزش سیر مقامات موجود در قرن هجدهم و نوزدهم است به وسیله‌ی اساتید آن دوره.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VII)

موسیقی‌های انتخاب‌شده از سوی من برای این نوشته عبارت‌اند از: «بوی خوب گندم» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌ی «شهیار قنبری» و صدای «داریوش اقبالی»، «پُل» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی «ایرج جنتی عطایی» و صدای «فائقه آتشین»، «هفته‌ی خاکستری» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی شهیار قنبری و صدای «فرهاد مهراد»، «اسمر اسمر‌جانم» و «بارون بارون» از ترانه‌های فولکلور ایرانی با تنظیم واروژان و صدای «پریرخ شاه‌یلانی» (پری زنگنه).

روش سوزوکی (قسمت شصت و دوم)

در سال ۱۹۶۱ هشت سال بعد از ماجرای دوهام، در جرائد اعلام شد که در ۱۶ آبریل در ساعت ۱۰ صبح، چهارصد بچه بین سنین پنج تا دوازده سال با ویولن‌های کوچک در دست بر روی صحنه سالن اجرای جشن ‌های بونکیو (Bunkyo) در توکیو به روی صحنه رفتند و همگی مرتب و در صف منتظر پابلو کازالس (Pablo Casals) بودند که یکی از بزرگترین نوازندگان ویولنسل قرن بیستم بود. ماشین استاد دو دقیقه قبل از اجرا به سالن جشن رسید و او دقیقاً در سرِ ساعت ده با همسرش وارد سالن شد، با تشویق ‌های تحسین برانگیز از طرف مادران و پدران، بچه‌ها و معلم ‌های پرورشِ استعداد ها روبرو شدند، به محض دیدنِ چهارصد کودک بر روی صحنه کازالز گفت: اوه… اوه… و او و همسرش به کودکان دست تکان دادند و برجایشان قرار گرفتند. در همان لحظه بچه ‌ها بر روی واریاسیونهای «ما می‌خواهیم جوها را درو کنیم» بطور اونیسون شروع به نواختن کردند و این یک ارائه فوق العاده تکان دهنده شد. مایستر کازالس اجراهای آنها را با هیجان دنبال می‌کرد و دوباره گفت: اوه… اوه… وقتی که بچه ‌ها کنسرتو ویولن ویوالدی و دوبل کنسرتوی باخ را به اجرا در آوردند، هیجان فوق‌العاده‌ای بوجود آمده بود.

از روزهای گذشته…

او فکر می کند کیست؟

او فکر می کند کیست؟

در خبرهای روز گذشته داشتیم که راجر واترز پس از ۱۶ سال توانست اولین اپرای خود را کامل کند. این اپرا که Ca Ira نام دارد اپرایی است با مضمون تاریخی راجع به انقلاب فرانسه که قرار است در ماه سپتامبر روی CD به بازار عرضه شود و پس از آن برای اولین بار احتمالا” در شهر رم (ایتالیا) به روی صحنه بیاید. راجر واترز ۶۱ ساله از سال ۱۹۸۹ کار بر روی Ca Ira را هنگامی شروع کرد که Etienne Roda Gil شاعر و ترانه سرا، یکی از کتابهای شعر واترز را که همسرش برای آن کارهای گرافیکی را انجام داده بود مشاهده کرد.
بالشتک نوین (III)

بالشتک نوین (III)

در ابتدا ممکن است که نوازنده با این موقعیت کنار آمده و با کمی فشار بر بدن خود این مشکلات را در روند تکرار و عادی سازی بر طرف شده تلقی نماید اما به مرور زمان بر اثر عدم انطباق لازم بالشتک (shoulder rest) را با بدن، آسیب های جسمی بروز نموده و در نتیجه با توجه به آسیب های احتمالی بر اندام و تحمل آن شاید به کیفیت دلخواه در نوازندگی دست نیافته و آنگونه برداشت شود که اشکالات نوازندگی او به دلایل دیگری همچون ناتوانی هوشی و یا استعداد او باشد که در نهایت می تواند باعث ترک دنیای نوازندگی شود.
اپرای آیدا (II)

اپرای آیدا (II)

اپرای آیدا در کشورهای آمریکای لاتین و آمریکای جنوبی (۱۸۷۳)، ایالات متحده (۱۸۷۳،۱۸۸۶، ۱۹۴۹)، آلمان (۱۸۷۴)، اسپانیا (۱۸۷۴)، اتریش (۱۸۷۴)، مجارستان (۱۸۷۵)، لهستان (۱۸۷۵)، فرانسه (۱۸۷۶)، روسیه (۱۸۷۵)، پراگ (۱۸۷۵)، انگلستان (۱۸۷۶)، موناکو (۱۸۷۷)، استرالیا (۱۸۷۷)، سوئد (۱۸۸۰) و برزیل (۱۸۸۶) نیز اجرا شد.
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VII)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VII)

گُفری در کتابی با عنوان اِل سیستما: سازماندهی جوانان ونزوئلایی (El Sistema : Orchastrating Venezuela’s Youth) تحقیقاتش را در مورد این برنامه آموزشی در ونزوئلا شرح می دهد و اظهار می نماید که این برنامه “کودکان بسیار محروم را فراموش کرده است”. گُفری همچنین در این کتاب پروژه اِل سیستما را زیر سوال می برد: ” من نوازنده های زیادی از اِل سیستما را ملاقات کردم که معتقد بودند که این برنامه کودکان آسیب پذیر را هدف قرار نمی دهد […] به نظر آنها اکثر کودکانِ اِل سیستما از طبقه متوسط جامعه هستند”.
والی: در طبیعت ما تکصدایی نداریم!

والی: در طبیعت ما تکصدایی نداریم!

خیر! اساسا چیزی به عنوان تک صدا در طبیعت وجود ندارد و در واقع تواتر غیر مرکب در طبیعت وجود ندارد و شما تنها در آزمایشگاه می توانید بوسیله اسلایتورها می توانید موجی غیر ترکیبی و تکصدایی بوجود بیاورید. در طبیعت هر موجی بوسیله امواجی بی نهایت در حال ترکیب است. شنیدن صدا برای انسانها ذاتی است و در تمام دنیا نوعی از چندصدایی دیده می شود که این چند صدایی دقیقا با چند صدایی پالسترینا و باخ یکسان نیست.
پازل ارکستر سمفونیک و سیاست‌های دولتی در ایران

پازل ارکستر سمفونیک و سیاست‌های دولتی در ایران

نام ارکستر سمفونیک تهران و جنجال‌های به‌ظاهر، تمام‌نشدنی پیرامون آن، از حدود دو سال پیش آغاز شد. زمانی که علی رهبری، موفق‌ترین رهبر ارکستر ایرانی، به عنوان رهبر ثابت ارکستر برگزیده شد. علی (الکساندر) رهبری که در هنرستان موسیقی ملی تهران و آکادمی موسیقی وین تحصیل کرده، در کارنامه هنری‌اش، هشت سال رهبری دائم ارکستر فیلارمونیک رادیو‌–‌ تلویزیون بلژیک و رهبری معروف‌ترین ارکسترهای اروپایی را به صورت میهمان دارد.
آستور  پیازولا آهنگساز برجسته  nuevo tango (قسمت دوم)

آستور پیازولا آهنگساز برجسته nuevo tango (قسمت دوم)

در سال ۱۹۵۳ به اصرار Ginastera، پیازولا سمفونی “Buenos Aires” خود را در یک مسابقه آهنگسازی شرکت داد و به عنوان جایزه از طرف دولت فرانسه موفق به دریافت بورسیه تحصیلی در پاریس، نزد Nadia Boulanger آهنگساز و رهبر ارکسترشد. Boulanger در مدت کوتاهی زندگی پیازولا را متحول کرد، او خود در این باره می گوید:
روش سوزوکی (قسمت چهل و دوم)

روش سوزوکی (قسمت چهل و دوم)

قطعاتی را که کلینگر به من می‌داد می‌نواختم و او مرا تصحیح می‌کرد. زمان کلاس طبق معمول دو ساعت طول می‌کشید. او به این مسئله توجه داشت که به من قطعاتی از دوران‌های مختلف را برای نواختن بدهد. احتمالا با این روش می‌خواست که اشتباهات مرا پیدا و تصحیح کند. هرگز به زمانی که صرف آموختن به من می کرد، توجهی نداشت، اما در مقابل برای من که می توان گفت آدمی تنبل بودم و می بایست تمام این قطعات را یکسره اجرا می کردم، این زمان رنج و عذابی مضاعف محسوب می شد. من از ابتدا می‌دانستم که فکر سلیست شدن را باید از ذهنم دور کنم، البته در آن موقع نمی‌دانستم که این مسئله ارتباطی به استعداد ندارد و تنها به میزان تکرار و تمرین مربوط می شود.
هماهنگی در موسیقی ایران (III)

هماهنگی در موسیقی ایران (III)

خوب بخاطر دارم وقتی اولین بار می خواست برای آهنگی در مایه سه گاه، هم آهنگی بنویسد دچار اشکال بود و بالاخره دریافت که شاهد سه گاه را نباید پایه آکورد قرار داد زیرا پنجم آکورد ناقص می شود. بنابراین بعد از مطالعات زیاد گام سه گاه را طوری نوشت که نت شاهدش درجه سوم گام باشد مثلاً در سه گاه سی کرن (راست کوک ویلن) آکورد درجه اول را: سل، سی کرن، ر تعیین کرد و آنها که امروز بخیال خود مبتکر هماهنگ کردن نغمات ایرانی هستند و همین اسلوب را بکار می برند شاید ندانند که این ابتکار نخست از طرف وزیری بوده است. یا اینکه تشخیص داد که گام شور پایین رونده است و آکورد در درجه اول شور لا (راست کوک ویلن) لا – دو – می نیست بلکه لا – ر – فا است و از این قبیل مثالها زیاد که موجب طول کلام می شود.
سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (II)

سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (II)

بین هر دو هارمونیک (چه متصل و چه غیر متصل)، فاصله موسیقایی وجود دارد. فاصله موسیقایی بین هارمونیک ۱۳ و هارمونیک ۱۲ مساوی ۱۲/۱۳ است: