از اثر تا عمل موسیقایی (I)

فلسفه‌ موسیقی از دهه ۱۹۸۰ پرجنب‌ و ‌جوش‌ترین و بارآورترین حوزه مطالعات فلسفه هنر بوده ‌است و نصیب ما از این‌همه؛ هیچ، دست‌کم تا چندی پیش. جز درایه‌ «فلسفه موسیقی» «دانشنامه استنفورد» که تاکنون سه‌بار به فارسی برگردان شده و پراکنده مقاله‌هایی همانند مقاله دوران ساز «لوینسون»، «یک اثر موسیقی چیست؟» بازتاب چندانی از آن اندیشه‌کاری‌ها در جامعه‌ فلسفه یا موسیقی ما نیست. اما اکنون «حسین یاسینی» مترجمی که انتخاب و کیفیت ترجمه‌ قبلی‌اش («درک و دریافت موسیقی») یکی از بهترین‌های معاصر و تاثیرگذارترین‌ها بر محیط‌های آموزشی است، یکی از پژوهش‌های فلسفه‌ موسیقی، «پدیدارشناسی موسیقی؛ بداهه گفت و شنود موسیقایی» «بروس الیس بنسن» را به فارسی برگردانده است. با اینحال انتخاب او این بار به قدر بار پیشین یکسر حسن نیست بلکه همزمان سرشته به نیک‌و‌بد است.

متن برگزیده به ‌عکس بسیاری پژوهش‌های فلسفه موسیقی، در اصل زبانی نسبتا همه‌فهم داشته و برای غیرمتخصصان فلسفه هم فهمیدنی است. از سوی دیگر مسائل موسیقایی طرح‌شده در کتاب دست‌کم در ظاهر نزدیکی‌هایی با مسائل زیست موسیقایی و موسیقی‌شناسی ما دارد. شگفتا که این دو حسن (به‌ویژه دومی) چشم اسفندیار احتمالی خوانش فارسی کتاب را فراهم می‌آورند.

دلیل، در ایراد برگزیدن این متن خاص برای ترجمه نهفته است. «بنسن» پژوهشش را در میانه یک جدل نظری پردامنه بین فیلسوفان موسیقی (مخصوصا هستی‌شناسان) نوشت و کوشید راه‌حلی فلسفی برای مشکلاتی که در نظریه‌های دیگر فیلسوفان می‌دید، بیابد. نتیجه یک تک‌نگاری فلسفی بود که گرچه مصداق مورد مطالعه‌اش موسیقی است، دستاوردش به‌کلی مربوط به حوزه فلسفه می‌ماند. اگر به ایران بازگردیم دشواری روشن خواهد شد.

اغلب خوانندگان به آن زمینه‌ یادشده دسترسی ندارند و بنابراین کتاب به شکل یک رساله در موسیقی با قدری فلسفه‌ورزی بر آنان جلوه‌گر می‌شود. دستاورد اصلی کتاب، تزهای فلسفی بنسن، ممکن است -تا حدی به اشتباه- موضوعاتی صرفا موسیقایی تلقی شود.

اینجاست که غیاب سیاست‌های کلان ترجمه خود می‌نماید و این آرزو را برمی‌انگیزد که کاش نخست یک کتاب عمومی معتبر فلسفه موسیقی ترجمه می‌شد (با عنوانی مشابه «مقدمه‌ای بر… ») و سپس پژوهش‌های جدی این حوزه. حال که چنین نشده گزیری نیست جز آنکه گذرا از آورده اصلی کتاب یاد شود تا کلید خوانش سودمندتر باشد.

مساله اصلی پژوهش بنسن مساله‌ای هستی‌شناختی است. پرسشی که در اغلب پژوهش‌های فلسفه‌ موسیقی پیش از او (بیشترینه بر بنیاد فلسفه‌ تحلیلی) به شکل پرسش اصلی «اثر موسیقایی چیست؟» و پرسش فرعی «و چه نسبتی با مصداق‌های متعین‌اش (هر اجرا) دارد؟»، بروز می‌یابد. کار بنسن با گرفتن موضعی به‌راستی انتقادی نسبت به دیگر هستی‌شناسان آغاز می‌شود. او به جای آنکه اثر موسیقی را چونان ابژه‌ای متافیزیکی و برکنده از اجراهایش ببیند یا رابطه آنها را بکاود، یکسره پژوهش‌اش را معطوف کنش موسیقایی می‌کند.

این مهم‌ترین نوآورانگی فلسفیدن «بنسن» است. سراسر فصل نخست، «از آهنگسازی تا اجرا» را از طریق نشان‌دادن دو سرنمون آهنگسازی، بتهوون و روسینی، به این می‌گذراند که نشان دهد نه‌تنها تمایز فلسفی میان مفهوم متافیزیکی یک اثر و اجراهای متعین/نت‌نوشت‌هایش احتمالا نامعتبر است بلکه حتی شنونده هم برای تحلیل درست‌تر کنش موسیقایی باید به آنها اضافه شود.

این تحلیلی به‌غایت پدیدارشناسانه است از کنش موسیقایی. همین ایده در فصل دوم، «از خاستگاه تا متن نهایی»، پرورانده می‌شود. «بنسن» (حتی برخلاف پدیدارشناسان پیشین) استدلال می‌کند که گسستی که با «تمام شدن اثر» مرز هستی/نیستی، ابژه‌ای به نام «اثر»، را می‌ساخت اصلا حقیقت ندارد.

«اثر» در واقعیت هرگز تمام نمی‌شود. او با آوردن شاهدهایی تاریخی از کار آهنگسازان بنام روی قطعاتشان نشان می‌دهد اثر تمام شده پنداری بیش نیست و آنچه حقیقت ماجراست کار مداوم آهنگساز روی آهنگ‌ها و حتی خواست او از اجراکنندگان هم‌دوره‌اش برای اعمال تغییراتی متناسب با شرایط است. پس اگر چنین است که «بنسن» می‌گوید، می‌توان استدلال کرد که اثر هرگز نهایی نیست و هرگز (برخلاف نظر دیگر فیلسوفان) به‌دور از تاثیر اجراهایش نمی‌ماند. این به‌راستی در زمان انتشار کتاب یک نظریه‌ هستی‌شناختی تازه به‌شمار می‌رفت.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره اتصالات چسبی ویولن (I)

زمانی که در یک وسیله چوبی تغییراتی رخ می دهد، دامنه این تغییرات می تواند منجر به واکنش هایی متفاوت از سمت چوب گردد. همان طور که می دانیم چوب ماده ای پویا و تغییرکننده می باشد و تغییرات آن بر اثر دگرگونی های دما، رطوبت، فشارهای فیزیکی و مکانیکی درونی و بیرونی به وجود می آید.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

از روزهای گذشته…

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br />در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (II)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (II)

«شیوه ای که از تاثیر پذیری فرهنگ موسیقی سنتی ایران پدید آمده است و از سالهای آغازین دهه ۱۳۰۰ (ش ) (نه در دهه اخیر!) در عرصه موسیقی ایران تقویت و رواج یافته است. شیوه ای که با عناوینی چون موسیقی ملی، علمی، نوین و. . . معرفی می شود» (ص ۲۵).
دو مضراب چپ (قسمت چهارم)

دو مضراب چپ (قسمت چهارم)

دومضراب چپ همان طور که قبلاً هم معرفی شد، یکی از تکنیک های متداول در سنتور نوازی است که از دو مضراب اقتباس شده و حالت اجرایی آن شبیه سرمضراب است.
نوازنده و تمرین (I)

نوازنده و تمرین (I)

بی شک، تمرین اساسی ترین عنصرسازنده هنرمندان است و بزرگترین نقش را خصوصآ برای به اوج رساندن نوازندگان ایفا می کند. مطالبی که در این مقاله آمده حاوی نکاتی است، به صورت پرسش و پاسخ، درباره تمرین های نوازندگی و مسائل مرتبط با آن، که قدم به قدم در این گفتار تشریح می شوند و امید است مفید واقع شوند.
زنان موسیقی یا سوپر مدل های تبلیغاتی

زنان موسیقی یا سوپر مدل های تبلیغاتی

چندیست ویدئوهایی در شبکه های مجازی دست به دست می شوند که علی رغمِ تمام محدودیت های سیاسی و اجتماعی و مذهبی، نشان از فعالیت های گسترده بانوان در عرصه موسیقی دارند. نگارنده در نوشته حاضر به هیچ روی قصد ندارد با نگاهِ مردسالارانه با فعالیت بانوان در این عرصه برخورد کند بلکه سعی دارد با ریزبینی و بدونِ تعارفاتِ معمول و خودسانسوری به بیانِ حقایق بپردازد.
دیبازر: توسعه کیفی در حال رشد است

دیبازر: توسعه کیفی در حال رشد است

اگر یک تصمیم جمعی بر این باشد که دانشگاه های موسیقی را تعطیل کنیم، یک گزاره این است که آن را باید بررسی و اهم و فی الاهم کنیم. گزاره دیگر هم این است که سعی کنیم کیفیت چیزی که داریم را بالا ببریم. من فکر می کنم که واقعیت جامعه ما این است که تقاضا در رابطه با موسیقی از نازل ترین شکل تا بالاترین شکل ممکن بسیار زیاد است. عرضه نیز نسبت به ۲۰ سال پیش بیشتر شده است. شاید دوره بازنگری در این است که چگونه کیفیت چیزی که عرضه می کنیم را بالا ببریم. یعنی چقدر می توان روی دانشجوی فارغ التحصیل موسیقی کار کرد تا کیفیت کارش بالا رود.
سریر: آثار نوری چند ژانر را در بر دارد

سریر: آثار نوری چند ژانر را در بر دارد

جایگاهی که نوری داشته، ثمره شصت سال زندگی هنری او بوده و حتی بهترین شاگردانش هم ادعا نمیکنند که میتوانند امروز پا جای او بگذارند. اگر فرض کنیم این افراد حتی اجرایی کاریکاتور مانند هم از اثر من اجرا کنند، باز نفس کار و ذات آن موسیقی بالاخره جای خود را باز میکند و تاثیرش را میگذارد.
بازخوانی تجلیل آمیز از کول

بازخوانی تجلیل آمیز از کول

هالی کول تریو مدتی بر اساس عناصر موسیقی پاپ دست به آزمایشاتی زدند که حاصل آن آلبوم Don’t Smoke in Bed در سال ۱۹۹۳ بود. این کار بخصوص، نسبت به آثار قبلی کول ملموس تر و جلا یافته تر بود و به کول فرصت داد تا یکی از چهره های محبوب موسیقی کانادا شود.
عبدی: نوازندگان ایران، نوازندگان قابل ستایشی هستند

عبدی: نوازندگان ایران، نوازندگان قابل ستایشی هستند

من از سال ۱۳۷۷ به طور مستمر و حرفه ای به امر نگارش موسیقی پرداختم و در ژانرهای مختلف کارهای زیادی نوشته ام که بخش عمده این کار ها سفارش سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران بود. غالب کارهای من ارکسترال بودند البته چند تجربه نیز در نوشتن کارهای پاپ نیز دارم که برخی از آن ها بارها از صدا و سیما پخش گردیده اند. در سال ۱۳۸۲ از ایران به اوکراین برای ادامه تحصیل مهاجرت کردم و با ارکستر های مختلفی قطعات خود را ضبط نمودم. از جمله ارکستر فیلارمونیک کیف، ارکستر رادیو کمپانی اوکراین و ارکستر ناسیونال اوکراین.
ارسلان کامکار: کار کردن با یک رهبر خسته کننده است

ارسلان کامکار: کار کردن با یک رهبر خسته کننده است


متاسفانه در زمان فریدون ناصری که تا ده سال به عنوان رهبر ارکستر فعالیت می‌کرد، خیلی خسته شده بودیم؛ چرا که کار کردن با یک نفر برای انسان خسته کننده می‌شود. همچنین در آن زمان برنامه‌ریزی سالانه نداشته‌ایم و بدون برنامه‌ریزی کنسرت برگزار می‌کردیم و بی‌هدف تمرین می‌کردیم. همچنین کیفیت نوازنده‌ها و کمیت نوازنده‌ها نیز زیاد جالب نبود؛ به گونه‌ای که در آن زمان پنج نفر ویلن یک داشتیم اما الان ۱۶ نفر ویلن یک!همچنین شاید آن زمان ویلن آلتو سه نفر بودند اما اکنون این روند مانند چشمه جوشان است نوازنده‌ها می‌آیند و می‌روند.
آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VI)

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VI)

این جنبه اجتماعی شامل موسیقی در مدارس و دانشگاه سیر روزافزون و بهبودی مداوم داشت در تمامی دهه‌های بعد از ۱۹۲۰٫ بهتر بگویم از آن زمانی که آقای وزیری بعد از چهار سال تحصیل در فرنگ به کشور برگشت و مدرسه موسیقی را تشکیل داد.