از اثر تا عمل موسیقایی (I)

فلسفه‌ موسیقی از دهه ۱۹۸۰ پرجنب‌ و ‌جوش‌ترین و بارآورترین حوزه مطالعات فلسفه هنر بوده ‌است و نصیب ما از این‌همه؛ هیچ، دست‌کم تا چندی پیش. جز درایه‌ «فلسفه موسیقی» «دانشنامه استنفورد» که تاکنون سه‌بار به فارسی برگردان شده و پراکنده مقاله‌هایی همانند مقاله دوران ساز «لوینسون»، «یک اثر موسیقی چیست؟» بازتاب چندانی از آن اندیشه‌کاری‌ها در جامعه‌ فلسفه یا موسیقی ما نیست. اما اکنون «حسین یاسینی» مترجمی که انتخاب و کیفیت ترجمه‌ قبلی‌اش («درک و دریافت موسیقی») یکی از بهترین‌های معاصر و تاثیرگذارترین‌ها بر محیط‌های آموزشی است، یکی از پژوهش‌های فلسفه‌ موسیقی، «پدیدارشناسی موسیقی؛ بداهه گفت و شنود موسیقایی» «بروس الیس بنسن» را به فارسی برگردانده است. با اینحال انتخاب او این بار به قدر بار پیشین یکسر حسن نیست بلکه همزمان سرشته به نیک‌و‌بد است.

متن برگزیده به ‌عکس بسیاری پژوهش‌های فلسفه موسیقی، در اصل زبانی نسبتا همه‌فهم داشته و برای غیرمتخصصان فلسفه هم فهمیدنی است. از سوی دیگر مسائل موسیقایی طرح‌شده در کتاب دست‌کم در ظاهر نزدیکی‌هایی با مسائل زیست موسیقایی و موسیقی‌شناسی ما دارد. شگفتا که این دو حسن (به‌ویژه دومی) چشم اسفندیار احتمالی خوانش فارسی کتاب را فراهم می‌آورند.

دلیل، در ایراد برگزیدن این متن خاص برای ترجمه نهفته است. «بنسن» پژوهشش را در میانه یک جدل نظری پردامنه بین فیلسوفان موسیقی (مخصوصا هستی‌شناسان) نوشت و کوشید راه‌حلی فلسفی برای مشکلاتی که در نظریه‌های دیگر فیلسوفان می‌دید، بیابد. نتیجه یک تک‌نگاری فلسفی بود که گرچه مصداق مورد مطالعه‌اش موسیقی است، دستاوردش به‌کلی مربوط به حوزه فلسفه می‌ماند. اگر به ایران بازگردیم دشواری روشن خواهد شد.

اغلب خوانندگان به آن زمینه‌ یادشده دسترسی ندارند و بنابراین کتاب به شکل یک رساله در موسیقی با قدری فلسفه‌ورزی بر آنان جلوه‌گر می‌شود. دستاورد اصلی کتاب، تزهای فلسفی بنسن، ممکن است -تا حدی به اشتباه- موضوعاتی صرفا موسیقایی تلقی شود.

اینجاست که غیاب سیاست‌های کلان ترجمه خود می‌نماید و این آرزو را برمی‌انگیزد که کاش نخست یک کتاب عمومی معتبر فلسفه موسیقی ترجمه می‌شد (با عنوانی مشابه «مقدمه‌ای بر… ») و سپس پژوهش‌های جدی این حوزه. حال که چنین نشده گزیری نیست جز آنکه گذرا از آورده اصلی کتاب یاد شود تا کلید خوانش سودمندتر باشد.

مساله اصلی پژوهش بنسن مساله‌ای هستی‌شناختی است. پرسشی که در اغلب پژوهش‌های فلسفه‌ موسیقی پیش از او (بیشترینه بر بنیاد فلسفه‌ تحلیلی) به شکل پرسش اصلی «اثر موسیقایی چیست؟» و پرسش فرعی «و چه نسبتی با مصداق‌های متعین‌اش (هر اجرا) دارد؟»، بروز می‌یابد. کار بنسن با گرفتن موضعی به‌راستی انتقادی نسبت به دیگر هستی‌شناسان آغاز می‌شود. او به جای آنکه اثر موسیقی را چونان ابژه‌ای متافیزیکی و برکنده از اجراهایش ببیند یا رابطه آنها را بکاود، یکسره پژوهش‌اش را معطوف کنش موسیقایی می‌کند.

این مهم‌ترین نوآورانگی فلسفیدن «بنسن» است. سراسر فصل نخست، «از آهنگسازی تا اجرا» را از طریق نشان‌دادن دو سرنمون آهنگسازی، بتهوون و روسینی، به این می‌گذراند که نشان دهد نه‌تنها تمایز فلسفی میان مفهوم متافیزیکی یک اثر و اجراهای متعین/نت‌نوشت‌هایش احتمالا نامعتبر است بلکه حتی شنونده هم برای تحلیل درست‌تر کنش موسیقایی باید به آنها اضافه شود.

این تحلیلی به‌غایت پدیدارشناسانه است از کنش موسیقایی. همین ایده در فصل دوم، «از خاستگاه تا متن نهایی»، پرورانده می‌شود. «بنسن» (حتی برخلاف پدیدارشناسان پیشین) استدلال می‌کند که گسستی که با «تمام شدن اثر» مرز هستی/نیستی، ابژه‌ای به نام «اثر»، را می‌ساخت اصلا حقیقت ندارد.

«اثر» در واقعیت هرگز تمام نمی‌شود. او با آوردن شاهدهایی تاریخی از کار آهنگسازان بنام روی قطعاتشان نشان می‌دهد اثر تمام شده پنداری بیش نیست و آنچه حقیقت ماجراست کار مداوم آهنگساز روی آهنگ‌ها و حتی خواست او از اجراکنندگان هم‌دوره‌اش برای اعمال تغییراتی متناسب با شرایط است. پس اگر چنین است که «بنسن» می‌گوید، می‌توان استدلال کرد که اثر هرگز نهایی نیست و هرگز (برخلاف نظر دیگر فیلسوفان) به‌دور از تاثیر اجراهایش نمی‌ماند. این به‌راستی در زمان انتشار کتاب یک نظریه‌ هستی‌شناختی تازه به‌شمار می‌رفت.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

گفتگو با زوکرمن (I)

گفتگو با زوکرمن (I)

درست است که زوکرمن تازه شصت ساله شده اما این نوازنده بین المللی در اعماق وجودش همچنان همان نوازنده مشتاقِ آتش افروزیست که مخاطبان در تمام نقاط دنیا از سال ۱۹۶۱، پس از اولین اجرایش به عنوان یک ویولونیست نابغه، شناخته اند و تحسین می کنند. او اکنون دارد لندن را نیز از این شور و اشتیاق بهره مند می کند.
رمضان: سبک آهنگسازی آهنگسازان ایرانی بی ارتباط با عصر زندگی آنهاست

رمضان: سبک آهنگسازی آهنگسازان ایرانی بی ارتباط با عصر زندگی آنهاست

در مورد این سوال شما باید بگویم، خب قطعاتی که ابتدای قرن، مثلاً حدود ۱۰۰ سال پیش نوشته شده اند، بعضی از این آهنگ ها به نسبت خیلی ابتدایی هستند، فقط می توان گفت یک هارمونیزاسیون است، روی یک سری تم های ایرانی که به هر صورت وقتی که موسیقی غربی وارد کشور ایران شد، در آن زمان هنوز پیانیست های حرفه ای از غرب به ایران نیامده بودند که این ساز را به صورت حرفه ای آمورش دهند و پیانو در حقیقت ساز دوم بوده است که در کنار سازهای نظامی که تدریس می شده و در حقیقت پیانو برای درس های هارمونیک استفاده می شده است و همینطور به عنوان یک ساز دوم موزیسین ها روی آن کار می کردند.
صداسازی در آواز (IV)

صداسازی در آواز (IV)

در الگوی حاضر وظیفه اصلی در بازدم بر عهده عضلات سطح پشتی مکعب شکمی (فیله کمر) می باشد. به صورت فرضی اگر این عضلات را به یک ورزشکار پاورلیفتیگ تشبیه کنیم که بر روی عضلات کف لگن ایستاده، هنگام بازدم زمانی است که ورزشکار درحال هل دادن وزنه یا همان دیافراگم به سمت بالا می باشد که این فشار علاوه بر ناحیه دیافراگم در روی عضلات کف لگن، یعنی دقیقا جایی که پای این ورزشکار قرار گرفته نیز احساس می گردد.
مستر کلاس پیانو پروفسور هانس اودو کرویلز برگزار می شود

مستر کلاس پیانو پروفسور هانس اودو کرویلز برگزار می شود

پروفسور هانس اودو کرویلز (Hans Udo Kreuels) متولد ۱۹۴۷ در آلمان است. اولین فعالیتهای هنری خود را با پدرش تجربه نمود، او در نه سالگی اولین تلاشش را برای آهنگسازی انجام داد. در سن ۲۱ سالگی تحصیلات خود را در رشته موسیقی در زمینه نوازندگی و نیز آهنگسازی در آکادمی “NWD” دتمولد نزد اساتیدی چون: دریسلر (Johannes Driessler) و کلیبه (Giselher Klebe) دنبال نمود، او نوازندگی پیانو را نزد وبر (Dieter Weber) در وین ادامه داد و در سال ۱۹۸۱ در وین موفق به کسب کارشناسی ارشد گردید، در ادامه تحصیلات خود در دانشگاه وین نزد دکتر والتر پس، دوره موزیکولوژی را به پایان رسانید و در مسترکلاس‌های متعددی نزد اساتیدی چون: کمپف (Wilhelm Kempff)، نویهوس (Stanislaw Neuhaus) و پوستیانو (Positano) شرکت کرده است. او تا سال ۲۰۱۵ بعنوان پروفسور کنسرواتوار فلدکیرش در رشته تخصصی نوازندگی پیانو مشغول به کار بوده و بسیاری از شاگردانی که تحت تعلیم ایشان بوده‌اند موفق به کسب رتبه‌های برتر در مسابقات معتبر گردیده‌اند.
سیر تحول صدا (بخش اول)

سیر تحول صدا (بخش اول)

ایتالیا سر منشاء هنر و علم خوانندگی اپرا است زیرا هنگامی که کلودیو مونته وردی Claudio Monteverdi و اعضای کامراتا فیورنتینا Camerata Fiorentina (گروهی انقلابی از پژوهشگران، هنرمندان و فیلسوفان که ابداع کننده موسیقی نوین قرن ۱۷ ایتالیا بودند)، مفهوم کلی اپرا را ابداع کردند، انقلابی در موسیقی غرب به وجود آوردند. اعتقاد اعضای کامراتا به این مساله که صدای آوازی باید بازتاب احساسات و اصالت تئاتر کلاسیک باشد، بنیان گذار مفهومی شد که امروز آنرا به نام بل کانتو bel canto (زیبا خواندن) میشناسیم.نسلهای بعدی آهنگسازان، روش از بر خوانی (در مقابل روخوانی اشعار) را دگرگون کردند و آن را به سبکی بسیار پیچیده تر و نیازمند به مهارتهای صوتی ملودیک مبدل کردند.
ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی اجرا شد

ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی اجرا شد

جلد اول (دستگاه شور) کتاب و سی دی ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم الحکما) با تصحیح و اجرا با سه تار: آرشام قادری و ویرایش و بازنویسی نت از آرشام قادری و شهاب مِنا منتشر شد. این کتاب دستگاه شور ردیف میرزاعبدالله را به روایت بهترین شاگرد او، دکتر مهدی صلحی (منتظم الحکما)، و آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) ارائه می کند که در زمان حیات میرزاعبدالله نگارش یافته است.
ارکستر سمفونیک وین

ارکستر سمفونیک وین

ارکستر سمفونیک وین در سال ۱۹۰۰ تأسیس و در سال ۱۹۲۱ با پذیرش اعضایی از ارکستر دیگری در وین تقویت شد. اولین رهبر دائم این ارکستر فردیناند لو (Ferdinand Löwe) بود که از شاگردان معروف آنتون بروکنر (Anton Bruckner) به شمار می آید. فردیناند لو اولین اجرای سمفونی شماره نه بروکنر را رهبری نمود.
هارمونی استاتیک

هارمونی استاتیک

هارمونی و ملودی جزو جدایی ناپذیر موسیقی هستند، هرقدر هم که بخواهیم با بزرگ جلوه دادن یکی دیگری را کوچک کنیم، یا با استفاده از قوت یکی احساس خطا در دیگری را کاهش دهیم به ناچار مجبور هستیم به موسیقی از هر دو زاویه نگاه کنیم.
گفتگو با جیمز دپریست (III)

گفتگو با جیمز دپریست (III)

فکر می کنم جواب دادن به این سئوال برای بسیاری سخت باشد. برای من به عنوان رهبر ارکستر، قطعه موسیقی عالی، قطعه ای است که هیچگاه نمیرد و آنقدر توانا باشد که همیشه شما را قانع کند تا باز آن را بارها و بارها اجرا کنید. این همان قطعه ای است که می تواند توسط اجرا کنندگان گوناگونی کار شود. به یاد می آورم زمانی که به همراه فیلارمونیک اسرائیل بودم، روش آنان این است که یک برنامه را حداقل ۹ بار تکرار کنند، ۶ بار در تلاویو و ۳ بار در هایفا و احتمالا ۱ بار در اُرشلیم! خب شما بهتر است که آن کار را دوست داشته باشید، چرا که مجبور هستید چندین روز متوالی آن قطعات را تکرار کنید! به یاد می آورم که سمفونی شش بتهوون را در یک کنسرت اجرا کردم و همچنین کنسرتوی بلا بارتوک (Bela Bartok) و راخمانینوف (Rachmaninoff)! هر چقدر قطعه موسیقی بهتر باشد به دفعات بیشتری می تواند اجرا شود.
به قلم یک بانوی رهبر (IV)

به قلم یک بانوی رهبر (IV)

تنها تعداد بسیار کمی از بانوان مدیریت ارکسترهای کلانِ شهرهایی مانند کلورادو، لانگ آیلند یا گرند رپیدز را به عهده دارند. درآخر اینکه مدت هاست که تصویری که عامه مردم از یک رهبر در ذهن دارد تصویری از یک مرد است. صحنه دست دادن میکی ماوس را با استوکوفسکی در انیمیشن فانازیا تجسم کنید!