رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (II)

زندگیِ موسیقایی در مصر
در اوایل دهه ۱۹۳۰ آنسامبل تخت و کارگانش به تدریج زیر سایه ی آنسامبل ها و کارگان مدرن قرار گرفتند و بدین ترتیب، تا میانه قرن بیستم، میراث تخت دیگر عملا کهنه و منسوخ شده بود (راسی۱۲:۱۳۹۴). چه عواملی باعث شد که تخت و کارگان آن افول کند؟دهه ۳۰ را می توان دهه ی مهمی در تاریخ موسیقی مصر دانست. انقلاب ۱۹۱۹ خود را تثبیت کرده بود، مصر از سلطه بریتانیا خارج شده بود، سینما در اوایل این دهه شکل گرفت و در مدت کوتاهی به هالیوود خاورمیانه تبدیل شد. هنوز هم سینمای مصر با تولید سالیانه ۱۰۰ فیلم به عنوان یک سینمای قدرتمند در جهان مطرح است.

جشنواره سینمای قاهره به عنوان یک جشنواره معتبر جهانی مطرح می شود. مصردر این دوره یک جریان ساز فرهنگی در جهان عرب زبان است و فرهنگ عرب بسیار تحت تاثیر ادبیات، موسیقی، فیلم و تلوزیون مصر قرار میگیرد. در مقاله ای که نتل درباره ی موتسارت نوشته است (Nettle1989:10)مطلبی را تحت عنوان “بزرگ زیباست” (یا بزرگ، بزرگ است)را ارائه می دهد که رابطه مستقیمی با زیبایی شناسی موسیقی اروپایی دارد. در همین راستا و در جریان طرز تفکر “مصر بزرگ”بعد از انقلاب، ارکسترهای فرقه شکل میگیرد. این امر تا حدی نتیجه ی مدرن سازی و تا حدی هم از عواقب رشد جمعیت نگاشتی بود (راسی۱۴:۱۳۹۴). وصله های دوری که زمانی به عنوان هویت موسیقایی مصر محسوب می شد رفته رفته منسوخ شدند. ممکن است رشد جمعیت قاهره و حضور مخاطبین در سالن های کنسرت باعث شده که آنسامبل های تخت با شدت صوتی ضعیف، جای خود را به ارکسترهای فرقه بدهد.

شنونده های شرق هم مانند شنونده های موسیقی جاز به شنیدن آهنگ های مانوس و آشنا در قالب های جدید و بدیع بیشتر علاقه نشان می دهد تا اجراهایی بر اساس ردیف های تاریخی (رینگر۹۹:۱۳۸۰). عرب در موسیقی و شعرش علاقه وافری به تکرار دارد و همین امر شاید برای کسانی که آشنایی کافی با این موسیقی ندارند، کمی نامعقول به نظر برسد. زمان کنسرت های ام کلثوم بالغ بر دو ساعت بود و اغلب فقط یک یا دو ترانه را در این کنسرت ها بارها تکرار می شد (بوالحسنی۱۰:۱۳۹۴). این خصیصه را می توان در طربی که از قرائت قرآن بر شنوندگان حاصل می شود مشاهده کرد. شاید یکی از دلایل منسوخ شدن وصله همین باشد، برنامه ای که اجرای آن گاهی به دو ساعت هم می کشید و بسیار فرمال و رسمی بود.

دلیل دیگری که باعث منسوخ شدن تخت و وصله و… شده را می توان ناپایداری سیاسی و نقش آن در ناپایداری موسیقایی مصر دانست. سلطه طولانی قدرت های خارجی گوناگون می تواند موجب پدید آمدن نوعی شکاف و تفرقه بین طبقه حاکم و مردم قاهره شده باشد که در قرن نوزدهم شمار قابل توجهی از غیرمصریان، شامل ترک ها، یونانی ها و ارمنی ها را در خود جا داده بود (راسی۱۲:۱۳۸۵). بسیاری از مصریان معاصر موسیقی گذشته را خوار می شمارند.

کمال النجمی، از نویسندگان برجسته و منتقد موسیقی در راستای این عقیده که جوهره ی موسیقی مصری خالص تا اواخر قرن نوزدهم هیچ رشدی نداشته می گوید:شنونده عرب تا کمتر از صد سال پیش نتوانست از موسیقی های نامفهوم عثمانی، ایرانی و کولیان که بین خوانندگان مرد و زن رواج داشت، خلاصی یابد؛ یعنی زمانی که عبده الحامولی روند مصری سازی آوازخوانی مصر را آغاز کرد و از بقایای دیرپای آوازخوانی عثمانی و جیغ زنی کولی ها که کشور ما طی قرن ها زوال ملی و اجتماعی ناگزیر از تحمل شان بود، فاصله گرفت (راسی۱۲:۱۳۸۵).

با توجه به مطالب فوق که حاکی از انزجار مصریان معاصر از تاریخ و فرمانروایان گذشته خود بود، نمونه کاملا مخالفی از این جریان هم اکنون در ایران رایج است. نمونه هایی از آثار عبدالقادر مراغی که در ترکیه امروزی یافت می شود، در چند سال اخیر توسط موسیقیدانان امروز ایران و با برچسب هایی نظیر موسیقی اصیل و موسیقی کلاسیک ایران و… بازسازی و اجرا می شود. این مقوله یکی از مهمترین چالش های پژوهش در اتنوموزیکولوژی حال حاضر است؛گروهی که گذشته ای را به دلایل مختلف، گذشته ی خود نمی دانند و گروهی که از حال حاضر به گذشته ای پناه می برند که گمان می کنند دوران طلایی آنها بوده. به هر حال همانطور که نتل نقل می کند که: این موضوع که ایدئولوژی ملی گرایی هم می تواند کالایی وارد شده از غرب باشد، در اینگونه پژوهش ها باید مورد بررسی قرار گیردکه به نظر می رسد در مورد ایران و مصر صادق باشد.

نکته دیگری که در دهه ۳۰ مهم است دگرگونی درونی ساختاری در جامعه موسیقیدانان است. در دیسکوگرافی ای که جهاد راسی در مقاله ی خود ارائه داده (راسی:۱۳۸۴)کلمه ی شیخ که برروی برچسب های صفحه ها نوشته شده جلب نظر می کند. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، بیشتر آوازخوانان آموزش های مذهبی دیده و اغلب با طریقت های صوفی مصر در ارتباط بودند. از این رو، پیش از نام خوانندگان غالبا عنوان مذهبی شیخ می آمده است (راسی۱۳:۱۳۹۴). این در حالی است که خواننده ی دینی را معمولا مطرب “که طرب می انگیزد” نمی نامند. بلکه عنوان هایی همچون مقری که قرائت می کند، و منشِد به او می دهند؛که منشِد به خوانندگان آوازهای صوفیان اطلاق می شود (راسی۱۴:۱۳۸۵). اما با بررسی همان مقاله، دیسکوگرافی راسی، روشن می شود که سال ۱۹۳۲ را باید سال خاتمه سلطنت صنعت ضبط صفحه و آغاز امپراطوری سینما دانست. ۱۴ آوریل۱۹۳۲ نشانگر نخستین نمایش اولین فیلم موزیکال مصری است. کارکردفیلم موزیکال در مصر به مثابه ی مردم پسند ترین و پر نفوذترین رسانه ی پخش موسیقی بوده و صفحه را به مقام دوم رانده است (راسی۱۰۰:۱۳۸۴). بدین ترتیب سالهای نخست دهه ی ۱۹۳۰ را می توان به یک معنا سرآغاز دوران جدید پسافونوگراف نامید. در همین سالها است که ارکسترهای بزرگ فرقه جایگزین آنسامبل های تخت می شود و مردم قاهره مانند هم عصرهایشان در تهران، به حیات کنسرتی (concert life) و سالن اپرای خود می بالند. در همین جریانات است که دیگر اثری از کلمه ی “شیخ” در نوشته ها باقی نمی ماند و با آغاز فعالیت رادیو در ۱۹۳۴، عبدالوهاب و ام کلثوم بواسطه ی مشهوریت از ضبط صفحه، سوار بر امواج رادیو شدند (Danielson2001:625)

با این همه یک موضوع مستلزم بررسی مجدد است؛اینکه تمام این دگرگونی ها را می توان بر طبق نظریه مریام یک دگرگونی درونی دانست که تنها عوامل تغییر خاستگاه بیرونی دارند. مریام بیان می کند که میزان تغییرات درونیِ ممکن، تاحد زیادی به بینش هایی که پیرامون موسیقی در یک فرهنگ وجود دارد وابسته است (نتل۱۰:۱۳۸۱). اگر موضوع انزجار مصریان معاصر و نظریه ی کمال النجمی که ذکر آن گذشت را دوباره یادآوری کنم، نظریه ی مریام کاملا با بینش هایی که مصریان دهه ۱۹۳۰ نسبت به تاریخ موسیقی خود داشتند مطابقت می کند. غربی سازی به عنوان یک تب واگیردارِ اوایل قرن بیستم در خاورمیانه، صرفا یک چاشنی بود تا دگرگونی های درون فرهنگی موسیقی مصر رخ دهد؛هر چند که در کشورهای دیگر خاورمیانه شاید اینگونه نبوده باشد. براین اساس ما می توانیم غربی سازی در موسیقی مصر را نوعی غربی سازی در ساختار برنامه ایِ موسیقی ببینیم نه غربی سازی در ساختار موسیقایی. مثلا ارکسترهای بزرگ فرقه که بعد از۱۹۳۰ در مصر رایج شد را به عنوان آنسامبل تختی ببینیم که در دل یک گروه زهی (خانواده ویلن ها) به حیات خود ادامه می دهد. حتی بیشتر واکنش شنوندگان در طرب، به عملکرهای قانون، نی، ویلنِ تکنواز، عود و خواننده اختصصاص دارد تا به عملکرد یک ارکستر واحد.

به گفته ی نتل:در حقیقت تمامی تغییرات مطالعه شده توسط اتنوموزیکولوگ ها از نوع دگرگونی های بیرونی هستند (نتل۱۰:۱۳۸۱). عناصر غربی سازی توسط فرهنگ های غیر غربی، بیشتر به عنوان راه های ادامه سنت و کمتر تغییر در آن دیده می شود (نتل۳۴:۱۳۸۱).

طرب به عنوان یک مفهوم
طرب به معنای شور و جذبه است و معمولا به کلِ حوزه ی موسیقی مرکزی مصر اشاره دارد. طرب مفاهیم ضمنی دارد که به نوعی حال و هوای ویژه و الگوی رفتاری خاص که غالبا در اجرای زنده قابل تجربه است مربوط می شود. تاثیر طرب بر شنوندگان، علی الخصوص بر سمیعه یا “شنوندگان خبره”، با حالات خاص صورت و حرکات بدن و سر ارتباط داده می شود. پس از اجرای هر عبارت ملدیک، این تاثیر تحسین کلامی را در فرد برمی انگیزد و منجر به بیان اصطلاحاتی” آه “و “یاسلام” می شود. این واکنش های کلامی به هنرمند انگیزه می دهد و بر قدرت تاثیر گذاری اجرای موسیقی می افزاید؛همچنین به شکل گیری “سَلطَنه” می انجامد که نوعی حالت ذهنی حاکی از درگیری عمیق با موسیقی، هم در هنرمند و هم در شنونده است.

واژه ی سَلطَنه که موسیقیدانان عرب به وفور آن را به کار می برند، با فعل تَسَلطَن، به معنای”اداره کردن” یا “حکومت کردنبر”، در ارتباط است و به غلبه ی یک مد ملدیک خاص بر ذهن اشاره دارد. چنین فرآیندی به صورت طبیعی مستلزم این است که دست کم برای چند دقیقه موسیقی در مقام مورد نطر اجرا یا شنیده شود. عناصر سبکیِ دخیل در یک اجرای خاص به روشنی تعریف نشده اند. با این حال، اجراهایی که در مصری ها و دیگر شنوندگان عرب طرب می آفریند معمولا ویژگی های خاص مشترکی دارند؛ از جمله:
اجرای بی نقص مقام، شامل نغمه گذاری صحیح، تاکید درست بر نت های خاص و انتقال به جا از یک مد به مد دیگر؛
به کارگیری راه های هوشمندانه در ایجادِ قفلات یا “الگوهای فرودی” در پایان هر عبارت ملدیک بدون آنکه کار خیلی تصنعی و تکراری به نظر بیاید؛
استعداد در حوزه ی تصرف به معنای تفسیر یا توانایی هنرمند در به نمایش گذاردن ویژگی های طریق خاص خود، حتی وقتی که موسیقی را فرد دیگری ساخته باشد؛
تندای نسبتا ثابت و حس و حال خویشتن دارانه، بدون افراط در کوبش و یا پیروی مو به مو از الگوی وزنی؛
رنگ صدای مناسب، چه در خوانندگی و چه در نوازندگی که می تواند شامل انعکاس صدای نفس و غُنه شدن صدا باشد. بسیاری معتقدند که صداهای زیر وغنه ی خواننده های تعلیم یافته در مکتب صوفی های اوایل قرت بیستم مانند شیخ سلامه حجازی برای ایجاد طرب بسیار مناسب بودند.

این عناصر موسیقایی در ارزیابی زیر از کارِ اُم کلثوم که ترانه هایش با طرب پیوند تنگاتنگی دارند، مدنظر قرار گرفته اند:
صدای او به شکل دقیق و غیر عادی پرورش یافته و مطابق با مبانی ( اصول)آواز عربی است که ریشه های آن را می توان در تلاوت های قرآنی و توشیح مذهبی (نوعی شیوه آوازی صوفیه)یافت. این فرم ها ملزوماتی بنیادین دارند، از جمله درکی کامل و عمیق از مقامات موسیقی عربی مثل سه گاه، بیاتی، راست و صبا که در بر دارنده ی فواصل خنثی هستند. چنین دانشی به ام کلثوم اجازه می دادکه نه تنها به شکلی حیرت انگیز در این مقامات هنر نمایی کند، بلکه به سهولت مقام را تغییر دهد و از مقامی به مقام دیگر برود. همچنیین به کمک این دانش وی توانایی فوق العاده ای در اجرای انواع گوناگون ظرافت ها و زینت های آوازی یافته بود. ضمن اینکه قادر بود استادانه ترین و پیچیده ترین فرمول های فرودی (قفلات)را که هسته مرکزی مقام در عبارت موسیقایی مد نظرند، به اجرا در آورد.

واضح است که در شکل گیری طرب خلاقیت و نوآوری در حرفه ی یک هنرمند بسیار حیاتی است. عبدالعظیم از لحاظ موسیقایی با احساس و دوست داشتنی است، اما چیز جدیدی ارائه نکرده است. بانوی خواننده ای به نام اسمهان، ضمن داشتن مهارت در حوزه طرب ، فوق العاده نوآور نیز بود. وی قادر بود اصول آوازی اروپایی را در آواز عربی پیاده کند و آثار موسیقایی اصیل و ناب خلق کند (راسی۱۱:۱۳۹۳).

نتیجه
طرب به عنوان یک رفتار بسیار شاخصِ اجتماعی و موسیقایی، مانند هر پدیده ی دیگری در بستر اجتماعی اش بوجود آمده، تغییر و تحولی داشته و امروزه نیز کاربرد خود را داراست. در این نوشتار سعی بر آن بود که از طرب به عنوان یک الگوی پژوهشی استفاده کنم تا از بعضی حوادث تاریخی و اجتماعی و سیاسی و البته موسیقایی که طرب از میان همه ی آنها عبور کرده و تا به امروز رسیده، آگاه شوم. به عبارت دیگر هدفم از ارائه ی این مقاله بررسی فرآیند تغییر در موسیقی مصر بود، نه آنکه بخواهم محصول این فرآیند را مورد مطالعه قرار دهم.

کتابنامه
استکز، مارتین. ۱۳۸۶٫ «اسلام، دولت ترکیه و عربسک». فصلنامه ماهور. شماره ۳۶: ۴۹-۳۱
بوالحسنی، محسن. ۱۳۹۴٫ اولین پنج شنبه . تهران:موسسه انتشارات بوتیمار
جهاد راسی، علی. ۱۳۸۴«صنعت ضبط و موسیقی سنتی مصر:۱۹۰۴-۱۹۳۲». فصلنامه ماهور. شماره۲۹۷۷-۱۰۲:
. ۱۳۸۵«موسیقی در قاهره ی معاصر:یک بررسی تطبیقی». فصلنامه ماهور. شماره۳۱۷-۲۶:
۱۳۹۳ «زیباشناسی موسیقایی در قاهره ی امروزی». فصلنامه ماهور. شماره۶۵:۲۷-۹
۱۳۹۴ «موسیقی و ساختار اجتماعی:سنت تخت اوایل قرن بیستم در قاهره». فصلنامه ماهور. شماره۶۸۱۱-۳۱
رینگر، الکساندر. ۱۳۸۰«اساس ساخت بداهه نوازی در تقسیم». فصلنامه ماهور. شماره۱۳۹۵-۱۰۲
نتل، برونو. ۱۳۸۱«موسیقی کلاسیک ایران در تهران». فصلنامه ماهور. شماره۱۶۹-۵۰
کسمایی، علی اکبر۱۳۸۰«عبدالوهاب نابغه موسیقی مصر». ادبستان. شماره ۲۱: ۴۸-۵۱
Danielson, Virgina. 2001. “Stardom in Egyptian Music: Four Case
Studies. ” Garland Encyclopedia of World Music, Vol. 6. 625-630
Feld,Steven. 1984. ”Sound Structure as Social Structure”. In Ethnomusicology,Vol. 28,No. 3,pp. 383-409
Haecker,Arthur John. 2012. ”The Tarab trombone: trombone etudes and solos
based on Arabic music”D. M. A. Essay. Univercity of Iowa
Merriam,Alan. 2010. The Anthropology of Music,Northwestern University Press
Nettle,Bruno. 1989. “Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture (An Essay in Four Movements)”Yearbook for Traditional Music, Vol. 21 pp. 1-16
Rice,Timothy. 1987. ”Toward the Remodeling of Ethnomusicology”. Ethnomusicology, Vol. 31, No. 3 (Autumn, 1987), pp. 469-488
Small,Christopher. 1998. ”A Ritul in Social Space

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

معیار چیست؟ معیار کجاست؟ (II)

دیدیم که سلیقه و درستی معیارهای خوبی برای ارزشیابی نبودند. اگر کمی بیشتر بگردیم راه دیگری برای پیدا کردن ارزش یا اهمیت چیزها به ذهنمان می‌رسد. ما اغلب برای پیدا کردن اهمیت چیزها با چیزهای مشابه مقایسه‌شان می‌کنیم. ذهن آدم‌ها این‌طور است. برای این که بفهمیم این ماشین خوبی است یا نه آن را با یک یا چند ماشین دیگر مقایسه می‌کنیم و می‌پرسیم؛ سرعتش از آنها بیشتر است؟ پایداری سطحی‌اش چطور؟ مصرف سوخت چطور؟ و بعد روی‌هم از مقایسه‌ی این عوامل نتیجه می‌گیریم.

از روزهای گذشته…

موسیقی شعر حافظ

موسیقی شعر حافظ

بیست مهر، یادروز شاعر پر آوازه ی پارسی زبان، خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی، جسارت را به قلمم داد تا بر نازکای این ورق در حد بضاعت ناچیزم ادای دینی کنم به این سرو سرفراز ادبیات کهن پارسی. پرداختن به مقوله ی موسیقی در اشعار حافظ، درایتی سرشار را می طلبد، چراکه اگر غیر از این باشد حق مطلب ادا نخواهد شد اما سعی می کنم در دل این چند خط، مجال را مغتنم شمارم و به صورتی بسیار اجمالی در مورد موسیقی در اشعار حافظ به سخن بپردازم.
سپنتا و سه پاره تفردش

سپنتا و سه پاره تفردش

یکی از واپسین‏ها بود. بازمانده نسلی که یکی یکی یا گاه چند چند دارند از میان ما به لابه‏لای صفحه‌های تاریخ موسیقی کوچ می‏کنند. ساسان سپنتا از تبار تجددخواهان نیمه اول سده حاضر بود و از آخرین نمایندگان نظرپرداز این مکتب که تا پایان عمر، با وجود همه تغییراتی که در فضای فکری و پژوهشی و گفتمان نظری موسیقی ایرانی رخ داده است، همچنان دست از قلم برنداشته و به کار می‏ پرداخت.
درباره‌ی پتریس وسکس (V)

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

مجمو‌عه‌ی چشم انداز در این دوره نوشته شده‌اند همچنین کنسرتوهای متفاوتی با ژانر کلاسیک مانند کنسرتو برای ویولنسل و ارکستر، دیستنت لایت، کنسرتو برای ویولن و ارکستر زهی (Concerto For Violin And String Orchestra 1997)، چند سونات با نام‌های سونات تنهایی برای سولو گیتار (The Sonata For Lonliness For Solo Guitar 1990)، سونات برای فلوت (Sonata For Flute 1992)، کوارتت زهی شماره‌ی سه (String Quartet No.3 1995) و اولین سمفونی او در این دهه نوشته شد. در سال ۱۹۹۱ موسیقی محلی سازی غنی شده‌ی لتونی در سمفونی اولش برای ارکستر زهی با نام صداها ساخته شد. او در مورد این سمفونی گفته است «ژانر سرزنده‌ی این سمفونی وظیفه‌ی اصلی خود را در آینده انجام می‌دهد. این قطعه در مورد ضروریاتو موضوعات ابدی صحبت می‌کند.»
گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (II)

گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (II)

یکسری کارها پله‌ای برای کارهای بعدی می‌شوند. شاید خود آن کار آنقدر اهمیت نداشته باشد. نمونه‌ی خیلی دورتر آن آلبوم «آئین‌ها»ست. آلبومی که هیچ چیز خارق‌العاده‌ای در این اثر نمی‌شنوید اما آن کار برای بهانه‌ی دیگری بود که در آلبوم نمی‌توانم بنویسم. می‌خواستم از یک مسیری به آقای گاسپاریان وصل شوم. آن کار مرا به ایده‌ای «به تماشا…» رساند. درواقع جرقه‌ی ارتباط من با آقای گاسپاریان آن آلبوم بود. اینها درواقع یکسری استراتژی است که در مقطعی تصمیم می‌گیرید حتی اگر آن کار قربانی شود انجام دهید ولی از نظر من آن کار به من کمک کرد که بتوانم آلبومی را که کاندید گرمی هم شد تهیه کنم. یا در پروژه‌ی «گاه و بیگاه» ایده‌های بکری وجود داشت ولی خودِ اثر لزوماً اثر قابل دفاعی نیست اما از درون آن چیز دیگری درآمد. آدم‌ها این طرف و آن طرف چیزی می‌کارند و امیدوارند که اتفاقی بیافتد. گاه نتیجه می‌دهد و گاه نه.
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (IV)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (IV)

در قرن پانزدهم، عبدالقادر مراغی در کتاب «جامع الالحان» ساختار و عملکرد عود و سازهای مشابه آن را بررسی کرده‌است (عود قدیم، عود کامل، تحفه‌العود، پیپا و شاهرود). او با استفاده از تکنیک‌ها و «ترجیعات»، مضراب عود را معرفی کرده است (Sezikli.2011:235-252). عبدالعزیز عودنواز فرزند عبدالقادر مراغی و نوازنده‌ی سلطان محمد فاتح، در کتاب «نقاوه‌الادوار» درباره‌ی عود مطالبی مشابه اطلاعات ارائه شده در کتاب پدرش را بیان کرده است (Koc.2010,46,50). از پایان قرن نهم تا قرن سیزدهم هجری، سازهای تنبور (۵) و نی به تدریج جایگزین عود شدند (Tanrikorur.2001:189)؛ علت این امر تا حدود زیادی به سبب علاقه‌مند شدن عثمانیان به سازهای تنبور و نی و گسترش سماع بوده‌است.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (III)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (III)

این مورد همچنین درباره سونات سزار فرانک نیز صدق می کند. ایزایی می گوید: «اجرای این سونات های بزرگ به دو نوازنده احتیاج دارد، زیرا بخش های پیانو آنها گاهی بسیار ماهرانه و با جزئیات بسیار نوشته شده اند. سزار فرانک سوناتش را روز ۲۶ سپتامبر ۱۸۸۶ یعنی روز عروسی من به عنوان هدیه عروسی برایم فرستاد! واقعیت این است که کارهای بسیار مهم زیادی به من تقدیم شده است. به عنوان مثال می توانم از آثاری از این آهنگسازان نام ببرم: شوسون (Chausson)، رپارتز (Ropartz)، دوبوآ (Dubois) (سونات – که پس از سونات سزار فرانک یکی از بهترین سونات هاست)، دیندی (d’Indy)، گابریل فوره (کوئینتت)، دبوسی (کوارتت)! تعدادشان زیاد است و نمی توانم همگی را الآن به خاطر بیاورم، سونات های ویولن، موسیقی سمفونیک، موسیقی مجلسی، اثرهای کرال، و ساخته هایی از هر نوع!»
اینک، شناخت دستگاه‌ها (II)

اینک، شناخت دستگاه‌ها (II)

تلاش برای آشنا ساختن فرهنگ‌دوستان، بی آنکه بخواهند دستگاه‌های موسیقی ایرانی را به شکلی عملی بنوازند دست‌کم دوبار دیگر هم در تاریخ معاصر انجام شده که از اولی بیش از پنجاه (برنامه‌ی ساز و سخن رادیو ۱۳۳۷) و دومی حدود سی و پنج (مجموعه‌ای به همت کانون پرورش فکری ۱۳۵۴) سال می‌گذرد. به راستی از انتشار مجموعه‌ی حاضر چه هدفی در نظر داشته‌اند؟ چه چیزی متفاوت از آن دو همتای دیگرش (به ویژه اولی) دارد که وجودش لازم شده؟ اگر بیاندیشیم که دسترسی به همتایان قدیمی دشوار است، سخت در اشتباهیم چون آنها را حتا می‌توان به رایگان در شبکه‌ی جهانگیر اینترنت یافت.
اجرای آثار جیپسی کینگز در ایران

اجرای آثار جیپسی کینگز در ایران

در تاریخ ۲۹ و ۳۰ مهرماه شاهد برگزاری کنسرتی متفاوت در زمینه نوازندگی گیتار در اریکه ایرانیان میباشیم که در نوع خود کم نظیر میباشد. گروهی متشکل از از نوازندگان حرفه ای گیتار فلامنکو ایران بهمراه نوازندگان حرفه ای پرکاشن و درامز به سرپرستی مهدی محققی گروهی را تشکیل داده اند که در برنامه آنها اجرای قطعاتی از گروه جیپسی کینگز، موسیقی لاتین و فلامنکو مشاهده میشود. شاید نام جیپسی کینگز برای همگان تعبیری از ساز گیتار نماید اما مهمترین نکته این کنسرت اجرای بیش از هفت قطعه مشهور این گروه بهمراه آواز حسن نجف برای اولین بار در ایران میباشد.
روش سوزوکی (قسمت چهاردهم)

روش سوزوکی (قسمت چهاردهم)

چنانچه که قبلا یادآور شدم رابطه خواهر من هینا با کوجی مثل یک مادر بود و از او خیلی مراقبت می کرد. در ماتسوموتو کوجی با یک روحانی کاتولیک آشنا شد و هر یکشنبه به کلیسا میرفت، در مدت کوتاه او یک کاتولیک شد. خواهرم که کوجی برایش خیلی اهمیت داشت هر یکشنبه او را تا کلیسا همراهی می کرد. بعد از نیمی از سال او هم کاتولیک شد! خواهرم به کارهای کلیسا هم کمک میکرد. به همان شکلی که در کنار من برای متد تربیت استعدادها کمکم میکرد.
تئوری بنیادین موسیقی (قسمت اول)

تئوری بنیادین موسیقی (قسمت اول)

ما برای انجام بسیاری از کارهایمان، به قوانین و استانداردها رجوع می کنیم، وقتی در موسیقی از چیزی به نام نت یا نگارش موسیقی به میان می آید، بی شک لازم است تا استانداردی وجود داشته باشد تا توانایی خوانش آن برای همه قابل دسترسی باشد. در موسیقی قاعده و قراردادهایی وجود دارد و این قانون و قواعد در تمام دنیا به یک شکل ثابتی قابل دسترسی است. با کمک تئوری موسیقی، هنرمندان موسیقی (و بخصوص اهالی موسیقی کلاسیک)، موسیقی را اجرا و آنالیز میکنند.