فرجامی ققنوس‌وار؟ (III)

قسمت دوم برنامه بدون زمان تنفس اعلام شده (۶) در بروشور، با تک‌نوازی نسبتا طولانی «نوید افقه»، نوازنده‌ی تمبک آغاز شد. او که یکی از نوازندگان فنی ساز تمبک است، مانند دو تک‌نواز قبلی، قطعه‌ای مملو از فنون اجرایی پیچیده و نوی ساز خود را اجرا کرد. تمبک‌نوازی او بیانی بسیار شخصی دارد، چرا که برخی از عناصر فنی مورد استفاده‌اش را هم خود آفریده است.

به همین دلیل همراهی‌اش با گروهی که نیاز به عبور از این نحوه‌ی بیان خاص و رسیدن به یک بیان مشترک دارد، سخت صورت می‌پذیرد.

این هم‌بیانی قبلا در اجراهای وی با «گروه آینه» به خوبی صورت گرفته است. تک‌نوازی او نسبت به تک‌نوازی‌های قبلی موفق‌تر بود. او ضمن ارائه مجموعه‌ای از فنون دشوار تمبک‌نوازی در پایان با موفقیت به آغاز قطعه‌ی بعدی رسید. هم‌نوازی او با گروه عارف به دلایلی که گفته شد همچنان احساسی از عدم یکدستی پدید می‌آورد.

تصنیف «بهارا» و چهارمضراب «بیات زند» بدون اتفاق خاصی اجرا شد. بخش بعدی، تک‌نوازی «حسن ناهید» بود؛ نی‌نوازی که به گروه‌نوازی و اجرای صحیح و بدون خطای قطعات معروف است. او چندی پیش از این کنسرت به عارضه‌ی قلبی دچار گشت و آثار آن بیماری تا زمان اجرا جسم وی را رنجور نگاه داشت. او نامطمئن شروع کرد. ناکوکی و درست اجرا نشدن تکنیک‌هایی که مورد نظرش بود به خصوص زمانی که مناطق صوتی مختلف نی عوض می‌شد، از جمله نارسایی‌های این بخش از برنامه بود.

حتا هم‌نوازی‌های گاه و بی‌گاه کیوان ساکت هم کمکی به کوک شدن صدای نی نکرد (۷). این از مواردی است که نوازندگان بزرگ در خدمت گروه نیستند (این قسمت می‌توانست به نفع اجرای خوب کل گروه حذف شود). درست این‌جا است که باید فکر کرد آیا با کنار هم قرار دادن چند نوازنده‌ی خوب که از نظر فکری کاملا با گروه هم‌جهت نیستند، می‌توان یک گروه خوب ساخت؟

تک‌نوازی دیگر این بخش که شاید برای اولین بار در کنسرتی اجرا می‌‌شد تک‌نوازی «قیچک باس» بود. «سیامک آقایی»، نوازنده‌ی این ساز که سنتورنوازی ورزیده است با استفاده از الگوهای نوازندگی ویلنسل سعی در اجرای بخش‌هایی از موسیقی دستگاهی داشت. این تلاش جز این که این نغمات با رنگ صوتی جدیدی شنیده شود موفقیت دیگری در پی نداشت. مشخص است که برای این که بتوان این ساز را در تک‌نوازی موسیقی ایرانی به کار برد راه درازی پیش رو است.

گروه‌نوازی‌های عارف وضعیتی بهتر از تک‌نوازی‌ها داشت، هر چند در آن‌جا هم حل نشدن صدای ساز تک‌نوازان در بقیه‌ی سازها (گاه از نظر رنگ و گاه بیان) مانع این بود که گروه صدای یک‌پارچه‌ای داشته باشد. گاهی اوقات هم اجرای تعدادی از نوازندگان با بقیه از نظر ریتم یا صدادهی هماهنگ نبود. برای مثال: چند بار (مشخص‌تر از همه در پایان چهارمضراب خسرو شیرین) سازهای کششی، سرضرب مشترک اما جدا از بقیه‌ی گروه یافتند. چند نوازنده هم درگروه حضور داشتند که تماما در اختیار گروه بودند از این میان می‌توان به بهرام ساعد یار قدیمی گروه عارف، محمد دلنوازی و علیرضا جواهری و سرانجام آیین مشکاتیان به هنگام دف‌نوازی اشاره کرد.

بر روی هم بازگشت عارف و پرویز مشکاتیان به موسیقی کشور را باید به فال نیک گرفت هر چند این باز-آغاز با کاستی نیز همراه بوده است. باید امید داشت که این حضور مداوم باشد و روی به سوی بهبود گذارد. نام این کنسرت را ققنوس نهادند شاید اگر به تمثیل گروه عارف سرنوشتی چون این پرنده‌ی اساطیری بیابد، خوش فرجامی یافته است (۸).

پانوشت
۷- این‌طور به نظر می‌رسید که این هم‌نوازی‌ها برای حمایت از نوازنده‌ی نی طراحی شده است. چنان‌که در شب دوم این قسمت را نوازنده‌ی نی به تنهایی اجرا کرده بود. اما علت این‌که در یکی از قسمت همین همنوایی میان تار و سنتور هم پیش آمد معلوم نشد؛ چرا که سنتور نیازی به این نوع حمایت نداشت و از سوی دیگر ساختمان این دو نوازی هم نشانی از یک بخش از پیش طراحی شده نداشت.
۸- ققنوس پرنده‌ای افسانه‌ای است که پانصد سال بزید و چون هنگام مرگ‌اش فرا رسد بر هیمه‌ای که خود گرد کرده در میان شعله‌ می‌سوزد و در هنگام واپسین لحظات زندگی‌اش آوایی افسانه‌ای سر می‌دهد و خاکستر می‌شود، اما مرگ او در کنار زندگی است؛ از این خاکستر، ققنوس تازه‌ای متولد می‌شود. نام این پرنده تمثیلی است برای سر برداشتن از خاکستر خود و تولدی پس از ویرانی.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۱۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پاسخ پیمان سلطانی به نامه سرگشاده سیاوش بیضایی

آقای پورقناد با من تماس گرفتند و از من خواستند تا در مورد ادعاهای (به زعم من کاذب و هیاهوی دوباره) آقای بیضایی درباره ی قطعه ی «ایران جوان» متنی را بنویسم. اینجانب اعلام‌ می کنم قطعه ی «ایران جوان» که قبلا خود من از آن به عنوان «نخستین سرود ملی ایران» نام برده ام ساخته ی اینجانب است. از آنجا که ملودی استفاده شده در بخش آوازی این اثر قدیمی است هر موزیسین علاقه مندی حق دارد و می تواند آن را برای هر آنسامبلی هارمونیزه، ارکستره و تنظیم کند کما اینکه چندین آهنگساز قبل و بعد از لومر نیز بر اساس این تم‌ قدیمی آثاری را ساخته اند لذا همین جا اعلام‌ می کنم که این ملودی متعلق به آقای لومر نیست و اسناد آن در اختیار اینجانب است.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

از روزهای گذشته…

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (I)

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (I)

دیزی گیلیسپی (John Birks “Dizzy” Gillespie) نوازنده ترومپت، رهبر گروه، خواننده و آهنگساز آمریکایی جاز. به همراه چارلی پارکر (Charlie Parker) از بنیان گذاران سبک پرشتابی از موسیقی جاز به نام “بی‌باپ” و جاز مدرن بوده است. وی از سیاهپوستان آمریکا بود و با نام جان بیرکس گیلیسپی در شهر چراو ایالت کالیفرنیا به دنیا آمد. گیلیسپی بر روی بسیاری از موسیقیدانان جاز اثر گذاشت، از جمله ترومپت نوازانی چون: مایلز دیویس (Miles Davis)، فتز ناوارو (Fats Navarro)، کلیفورد براون (Clifford Brown)، آرتورو ساندووال (Arturo Sandoval)، لی مورگان (Lee Morgan) و جون فادیز (Jon Faddis). وی در سبک بی باپ لحظه های تاریخی به وجود آورد و در موسیقی مدرن جاز که جلی رول مورتون (Jelly Roll Morton) آغازگر آن بود بسیار اثر گذاشت.
روش سوزوکی (قسمت چهل و یکم)

روش سوزوکی (قسمت چهل و یکم)

با اینکه از جانب موزیسین‌های هموطن خودم که با پیشگوئی‌هایشان مرا دلسرد می‌کردند و می‌گفتند کلینگر شاگرد خصوصی نمی‌پذیرد و من هم بسیار ناامید و دلسرده شده بودم، چهارشنبه بعد از آن جوابی از کلینگر گرفتم: «نزد من بیایید!»؛ باید بگویم که من سالها همین رفتار را با کوجی تویودا (Koji Toyoda) که نوزده ساله بود کرده بودم. چون با انگیزه و خواست خود و حرکت خود آرزومند این بود که شاگرد من بشود و من او را پذیرفتم. من باید در کوچه و خیابانهای غریب برلین می‌گشتم تا خانه کلینگر را پیدا کنم… او از من خواست برایش کنسرتو رود (Rode) را اجرا کنم، در حالی که من بخش‌هایی را اشتباه می زدم و پاساژها را تکرار می‌کردم با ناامیدی می‌اندیشیدم که این فرصت از دست رفت و همه چیز تباه شد اما در کمال ناباوری شنیدم که او گفت: چه موقع می‌توانید دوباره بیائید؟
بیژن کامکار: چه اشکالی دارد یک ذره هم مغزتان را بچرخانید!؟

بیژن کامکار: چه اشکالی دارد یک ذره هم مغزتان را بچرخانید!؟

یکی از دستمایه‌های ما در مسیر افزودن جذابیت‌های صحنه‌ای موسیقی ایران، توجه به ریتم بوده‌است. شما می‌دانید که موسیقی‌های فولکلور ما‌ سرشار از ریتم هستند. من حتی به اهالی موسیقی پاپ هم همیشه توصیه می‌کنم که به جای اینهمه توجه و تمرکز بر روی الگوهای ریتمیک غربی، به ریتم های بومی خودمان هم توجه کنند و از آنها هم استفاده کنند. اصلاً بعضی از ریتم‌هایی که امروزه خیلی متداول شده‌اند شناسنامه‌ی یک منطقه‌ی خاص را دارند.
سطحی شنوی (II)

سطحی شنوی (II)

نقش عمده ی رسانه ها در اصلاح و آموزش بنیان های فرهنگی و معرفی محصولات هنری و فرهنگی به اندازه ای آشکار است که نیازی به گوشزد کردن آن نیست. در زمانه ای که علوم، هنرها و دیگر فرایند های زندگی آدمیان با انبوهی از اطلاعات که الزامآ با آگاهی آمیخته نیستند، مواجه است، گزینش آگاهانه و درستِ یک فراورده ی هنری از میان بیشمار محصول ارائه شده، پیچیده و گاه غیر ممکن به نظر میرسد.
در جستجوی موسیقی سنتی (II)

در جستجوی موسیقی سنتی (II)

تصویر سورآلیستی ای در نظرم آمد که قافله ای از چندین و چند شتر همه سی دی های سمفونی کوه البرز را بار کرده از دروازه های ارمنستان قدم در جاده ابریشم گذاشته و “سی دی ها را روانه بازار” می نمایند و به هر شهر و دیاری که می رسند جمیع مشتاقان، سی دی پلیر به دست، دم دروازه ها منتظر رسیدن قافله ایستاده اند و هلهله می کنند! (البته این استقبال بی سابقه مشتاقان موسیقی سمفونیک از این آثار را باید بیشتر مرهون نقد جانانه ای دانست که در فصلنامه ای وزین به قلم منتقد و و موسیقی شناسی برجسته نوشته شده و در آنجا خواندم که اثر به سبک آثار ریشارد واگنر ساخته شده و با آنها کوس برابری می زند و بسیار عالی و جهانی است.)
مروری بر آلبوم «هلهله»

مروری بر آلبوم «هلهله»

رسیدن به صدادهی و ابزارهای بیانیِ جدید و دور شدن از چارچوب‌های نظام دستگاهی در عودنوازی معاصر ایران را باید نتیجه‌ی دو رخداد دانست: تحولات در شیوه‌های اجراییِ دیگر سازهای ایرانی و تأثیرپذیری نهان و آشکار از آن و دیگری باز شدن دروازه‌های شبکه‌ی جهانی وب به روی عودنوازان ایرانی که ماحصلِ تمام پیشرفت‌های عودنوازیِ ترک و عرب را بیش از گذشته، پیش چشم ما گستراند. (۲) این دو رخدادِ نسبتاً همزمان، در شتاب تحول عود ایرانی نقش مهمی داشتند.
ارکستر فیلارمونیک لندن (II)

ارکستر فیلارمونیک لندن (II)

در سال ۱۹۴۷ گروه کُر فیلارمونیک لندن شروع به فعالیت کرد. بین سالهای ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۲ ارکستر در بحران شدیدی فرو رفت که دلیل آن فشاری بود که راسل در زمان جنگ سرد به دلیل اعتقادات کمونیستی خود، به ارکستر وارد آورد، یکی از نتایجش آن بود که شورای شهر لندن اجازه استقرار ارکستر در تالار جدید جشنواره رویال را لغو کردند و به تدریج خود ارکستر به اخراج راسل رای داد!
رسول صادقی: حامی اصلی ما اسحاق چگینی بود

رسول صادقی: حامی اصلی ما اسحاق چگینی بود

بله و هم اکنون نیز گروه تخصصی نی در حال فعالیت است و اعضای این گروه را جمعی از بهترین اساتید نی و محققین موسیقی تشکیل می دهند. قبلا استاد حسین عمومی کلید سی رو به نی اضافه کرده بودند البته با افزودن یک بند اضافه و تغییر در طول نی و تعداد بندها که ابتکار ایشان هم با موافقت ها و مخالفت هایی روبرو شد ولی در نتیجه بخش بودن کار ایشان شکی نیست چون این نوع از نی کلید گذاری شده هم مورد استفاده قرار گرفته و قطعاتی توسط آن اجرا شده و در عمل نتیجه خود را نشان داده است. منتها کلید گذاری به روشی که بنده انجام دادم با حفظ هفت بند بودن نی انجام شده است.
نوایی: میخواهیم  کر فلوت تشکیل بدهیم

نوایی: میخواهیم کر فلوت تشکیل بدهیم

از این رو بلافاصله پس از بازگشت به ایران در هنرستان به عنوان استاد یار استخدام شدم و در ارکستر سمفونیک هم به عنوان اولین نوازنده زن فلوت وارد ارکستر سمفونیک تهران شدم. البته قبل از من نوازنده فلوت زن در ارکستر بود ولی تمام آنها خارجی بودند. آقای مشکات از من امتحان گرفت و خیلی نوازندگی من را پسندید و آن زمان خیلی اصرار داشت که من حتماً در ایران بمانم. شش ماه پس از زمانی که من وارد ارکستر شدم، انقلاب شد.
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (V)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (V)

شیوه رهبری بی پیرایه دیِگو مَتوز برخلاف شیوه پرشور و حرارت دودامِل است. او با ژست ها و اشاراتش به موزیسین ها اعتماد و معنا می بخشد. دیِگو می گوید: ” رسالت من آفرینش هیجان در مخاطب است، حضور او نیز به همین دلیل است. هر رهبری فرصت انتقال بینشِ خاصِ خود را به مخاطبانش دارد”.