درباره‌ی نقد نماهنگ (۴)

این امری است بس دشوار زیرا تصویر یک چیز نه نسبت به آن چیز بی‌طرف است نه تصویرانه خنثا. تصویر در همه حال نگاه بیننده را به مهار خویش درمی‌آورد و لگام می‌زند. در نتیجه دیدن خود چیزها با دیدن تصویرشان همواره فاصله‌ای شناختاری-زیباشناختی را حفظ می‌کند. پس اگر چنین است چه چیزی تصویر خنثا را از نماهنگ یک اجرا جدا می‌سازد؟ اگر حتا یک دوربین کاشته‌ی با میدان باز بدون تحرک را مطلقانه نمی‌توان از پیش روی شناسایان حذف کرد، آنگاه چه چیز نماهنگ و نانماهنگ را از هم سوا می‌کند؟ پاسخ در اصل خودمختاری نگاه نهفته است.

هنگام دیدن یک کنسرت (یا هر چشم‌انداز دیگر)، یک اجرای موسیقی از هر نوع، هر شنیدیدارنده‌ای (هر شناسایی) مختار است که کانون توجهش را به هر سوی که خواست بگرداند. جز عوامل زیباشناختی یا رویدادهای محیطی چیزی نگاه را از آن خود نمی‌کند. اراده‌ی دیگری بر آن چیره نیست.

حال اگر تصویر کم و بیش رفتاری همچون دیده‌ور خودمختار هنجاری داشته باشد دستگاه شناختاری ما آن را حذف می‌کند و خود به خود چیزی نمی‌ماند تا با موسیقی پیوند بخورد. در فقدان آزمون بازشناختاری موثر میان اراده‌ی آزاد شخص و دیگری، تصویر از میانه برمی‌خیزد. برعکس، اگر ناگاه برابر بایستد و ناسترده باقی بماند، یعنی اراده‌ی آزاد دیگری دخالت کند، بی‌شک نماهنگ تولد یافته است.

با همین سنجه است که ما اغلب فیلم یک کنسرت کلاسیک را فارغ از جداکننده‌هایی مانند طول مدت (شرط‌های کافی حاشیه‌ای)، با همه‌ی حضور پررنگ کارگردان تلویزیونی و دوربین در فرآوری‌شان، نماهنگ نمی‌دانیم. گرداندن سر به سوی جایگاه نوازنده‌های فلوت هنگام اجرای «رقص فلوت‌ها» در «سوییت فندق‌شکن» «چایکوفسکی» رفتار هنجاری از یک دیده‌ور خودمختار آزاداراده است و ما اگر دوربین انجامش دهد همذات‌پندارانه حضور واسطه‌گونش را از میانه برمی‌داریم؛ به عنوان سوژه‌ی مستقل از دید خویش بازش نمی‌شناسیم. همچون هوای شفاف که تنها به واسطه‌ی دید نمی‌توان به عنوان چیزی در میانه‌ی چشم ما و ابژه‌ها شناسایی‌اش کرد.

از این سطح که برگذریم واسطه دیگر تراوا نیست. خود منشوری است که تصویر را دگرگون می‌سازد. تصویر هم به منزله‌ی دیدن چیزهای خاص و اما بیش از آن به منزله‌ی ندیدن باقی چیزها بر دیده‌وری ما حکومت می‌کند. سویه‌ی پنهان‌کننده/پوشاننده و سویه‌ی پدیدارکننده/هویداکننده‌ی تصویر در پشت و روی یک سکه‌اند و به یک اندازه سلطه‌گر و معناساز. این سرشت تصویر است. در عکاسی، فیلم (اعم از داستانی و مستند)، یا هر گونه‌ی تصویری دیگر که پیوندی با حقیقت خارجی دارد این سویه‌ی محدودکننده/پنهان‌کننده/جبری هست. تصویر، جهان را چنان روایت می کند/بازمی‌نماید که مولف تصویر می‌خواهد. دوربین در اینجا و هر جای دیگر همان اندازه که نشان می‌دهد، می‌پوشاند. و این اراده‌ی معطوف به یک بازنمود، زبان می‌سازد، گرامر (دستور زبان) می‌سازد و با موسیقی نماهنگ نسبتی از جنس تقابل یا توافق یا … می‌یابد. کشف یا تحلیل همین زبان و کارکردهایش جایگاه اصلی نقد نماهنگ است که خصلتی عمیقا تصویرپژوهانه دارد، منتها سخت آمیخته به زیباشناسی ارتباط و پرسیدن پی‌درپی این که این همه در یک کل، در نماهنگ، چه می‌کنند.

این چنین، نقد نماهنگ متکی بر تصویر اجرای موسیقی یا اجراگرا/اجرانما، نقد نگاه است. نقد نگریستن است. نقدِ ناخدایی است که سکان هدایت دید تماشاگر را در دست گرفته است. در حکم واکاوی و واسازی نقش معناساز/زبان‌آفرین «نگاه» چشم مولف است (۷) و چنان که در ادامه روشن می‌شود، بااهمیت‌ترین زمین نقد همین معناسازی‌ است که در متن نماهنگ روی می‌دهد. چنین تاملاتی در ژرف‌ترین شکل‌ها حاوی واکاوی نقش سوژه‌ی شناسایی شنیداری و سوژه‌ی شناسایی دیداری در برسازی معنای یک سوژه‌ی کل است، یا نقش هر یک در تحمیل تکانه‌ی شناسایی به دیگری؛ تصویر در آینه‌ی موسیقی و کنش اجرایی چگونه و موسیقی در آینه‌ی آن دیگران چگونه بازشناسی می‌شود؟ چگونه این جزءها در یک کل به یگانگی می‌رسند یا نمی‌رسند؟

پی نوشت

۷- حتا مطالعات علمی مرتبط با نماهنگ که عمدتا بر بستری از رشته‌های علوم انسانی همچون انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، مطالعات تصویری و … روی می‌دهد و به مفهوم مورد بحث در این جستار «نقد نماهنگ» نیستند، نقطه‌ی شروع حرکتشان همین نقد نگریستن است. داده‌ی اولیه را از همین جا به‌دست می‌آورند. هنگامی که یک مطالعه‌ی علمی از نادیده گرفتن گیتارنواز سیاه‌پوست گروه توسط مولف(ان) یک نماهنگ، برداشتی نژادپرستانه می‌کند یا آن یکی برش‌ها و عناصر تصویر را به نگاه جنسیت‌زده‌ی مسلط و سرمایه‌سالارانه‌ی نوین برمی‌گرداند، اگرچه نوشتار نقد هنری نباشد، از همان نگاه آغازیده است.