گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

درباره‌ی نقد نماهنگ (V)

در نمونه‌های نزدیک به سرِ راست طیف چیزی جز اجرای صرف در اختیار نیست. پس آنچه دستمایه می‌شود نگریستن است. زبان بدن، حرکت، تمهیدات صحنه و مسایلی تکنیکی‌ مانند دوربین و تدوین و … مولفه‌های زبان‌آفرین و نگاه معناساز هستند. اما این نهایت نماهنگ نیست. هنرمندان هرگز به این سادگی موضوعی را وانمی‌گذارند و راضی نمی‌شوند. آنها به دنبال طرح‌های ظریفانه‌تر و راه‌های پیچیده‌تر ابراز هنری می‌گردند. از همین رو به مرور که از سر طیف دور می‌شویم و به بخش‌های میانی می‌رویم گونه‌های دیگری سر برمی‌آورند. پیوسته با آنها عناصر جدید هم پا به میدان می‌گذارند و با نگاه ترکیب می‌شوند.

در نمونه‌های نزدیک به سرِ راست طیف چیزی جز اجرای صرف در اختیار نیست. پس آنچه دستمایه می‌شود نگریستن است. زبان بدن، حرکت، تمهیدات صحنه و مسایلی تکنیکی‌ مانند دوربین و تدوین و … مولفه‌های زبان‌آفرین و نگاه معناساز هستند. اما این نهایت نماهنگ نیست. هنرمندان هرگز به این سادگی موضوعی را وانمی‌گذارند و راضی نمی‌شوند. آنها به دنبال طرح‌های ظریفانه‌تر و راه‌های پیچیده‌تر ابراز هنری می‌گردند. از همین رو به مرور که از سر طیف دور می‌شویم و به بخش‌های میانی می‌رویم گونه‌های دیگری سر برمی‌آورند. پیوسته با آنها عناصر جدید هم پا به میدان می‌گذارند و با نگاه ترکیب می‌شوند.

بدین ترتیب مولفه‌های زبان‌آفرینی عمیق‌تر و چندلایه‌تر می‌گردند، با امکان‌ها و بعدهای متنوع‌تر یعنی امکان غنای زبانی بیشتر (البته نه همیشه). هر دسته از وضعیت‌های قرار گرفتن مولفه‌ها نسبت به یکدیگر یک گونه‌ی خاص را در دل طیف رقم می‌زند و راه‌های بیشتری را پیش پای نقد می‌گذارد. به‌ویژه چون این گونه‌ها افزون بر این که با تیغ گونه‌شناسیِ رابطه‌ی تصویر و موسیقی از یکدیگر جدا و بازشناسی شده‌اند، جداسری‌شان به ساحت‌های دیگرِ بودِ نماهنگ (مانند گروه مصرف‌کنندگان، سبک و گونه‌ی هنری دو سوی پیوند و …)، همچون اثر دارای زندگی گسترده و درنتیجه با آنها تنیده شده است.

اگرچه طیف درست از آن حیث که مرزهای تغییرات درونی‌اش در هم فرورفته و به هم آمیخته است، طیف است و بنابراین کشیدن خط‌های به قدر کافی برنده در آن تاحدی ناممکن، اما در هر حال انجام این کار سودمند است، حتا اگر چنان که بعد خواهیم دید درعمل گونه‌های جداشده هنوز با هم آمیختگی‌های درون‌مقوله‌ای داشته باشند. بدین سان، با گذار از محدوده‌ی نماهنگ‌های اجرا به نمونه‌هایی می‌رسیم که آنها را باید موقعیت‌های غیرواقعی یا حتا گاه فراواقعی نامید. اجرا، اجراست. سازی هست و نوازنده‌ای و خواننده‌ای، اما اجرا در موقعیتی رخ می‌دهد که یک اجرای حقیقی موسیقی نمی‌تواند روی دهد (یا اگر با احتیاط بیشتر بگوییم به ندرت ممکن است رخ دهد).

خواندن بر بلندای یک صخره‌ی دست‌نیافتنی، خواندن درون یک تابوت، بر پشت یک شتر یا مانند آنها یا آنچه تنها به اندیشه‌ی یک هنرمند فراواقع‌گرا ممکن است برسد. از این سطح به بعد قلمرو زیباشناسی موقعیت‌هاست و پرسش از این که مکان آشنازدایی‌شده، مکان غریب، در نماهنگ چه می‌کند. لذت دیداری حاصل از برگزیدن آن موقعیت‌ها یا کشف پیوندهای آن با موقعیت‌های موسیقایی، چیزی است که هر شناسنده‌ای را به خود مشعول می‌کند و پرسشی مانند این را در کانون توجه می‌آورد که یک موقعیت اجرایی خاص چه ربطی با موسیقی دارد و چه معنایی را در نماهنگ برمی‌سازد (۸)؟ موقعیت‌های اجرایی معنی‌سازند (حتا گاه زبان‌آفرین).

حتا اگر اثر جابه‌جایی موقعیت‌های اجرایی به سادگی محدود به تغییر صداشناختی در اثر موسیقی شود (بدین جهت موقعیتی را برگزینیم که ویژگی‌های صداشناختی آن آنچه را خواهانیم برآورده می‌کند)، چنین دگرگونی‌ای معنی‌ساز است. نباید درباره‌ی بزرگی چنین دگرگونی‌های معنایی اغراق کرد اما به هر روی نادیده‌شان هم نمی‌توان گرفت. حتا در نماهنگ‌هایی که به اجرای صرف نزدیک‌تراند و در آنها طبعا زیباشناسی موقعیت ابعادی محدود به صحنه‌آرایی تلویزیونی یا زنده دارد، حضورش به کلی منتفی نیست. حال اگر وجه معناساز چنین دگرگونی‌های معمول و مرسومی را نمی‌توان نادیده انگاشت ناگفته شرایط غیرواقعی و فراواقعی برخی نماهنگ‌ها را نیز به دلیل‌های مشابه نمی‌توان حذف کرد. اینها جایگاه نمایش چیزی‌اند یا پوشاندن چیز دیگر و نماهنگ گاه بیش از آن که درباره‌ی موضوع صریحا اعلام‌شده‌اش باشد، درباره‌ی آنهاست.

پی نوشت
۸- از اینجا به بعد گاه واژه‌ی معنا به شکلی گسترده‌تر از «معنای کلامی» به کار رفته است و دامنه‌ی فراخ امکانات معنی‌شناختی را تداعی می‌کند.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است