درباره‌ی نقد نماهنگ (IX)

نخست پیوند موسیقی است با جهان خارج از خود، با هر حقیقت فراموسیقایی. این امر جدای از این که در یک نماهنگ باشد یا جز آن، مورد بحث قرار گرفته است. و به این صورت می‌تواند خلاصه شود که؛ موسیقی «بیان، بیانگر، بازنمای و …»ِ «چیز دیگری» است. یا از آن خلاصه‌تر موسیقی Xِ یک R است (۱۵). بدین ترتیب، پرسش این است که اگر موسیقی Xِ یک R است، فیلم نماهنگ که بناست با آن پیوندی پیدا کند خود چه نسبتی با آنها دارد؟ محتوای دیداری-روایی فیلم چگونه نسبت به آن X یا R برابرمی‌ایستد؟ یا خود R می‌شود که رابطه‌اش با آن اینهمانی است.

یعنی دنباله‌ای از تصویرها را می‌سازد که آنها هم Xِ همان R هستند. یا از ورای X با R مشابهتی مرتبه‌ی دوم می‌جوید. در حقیقت آن R که از خلال فرآیند X در موسیقی بازتابیده در فیلم هر دو در جای ‘R تازه‌ای می‌نشیند که باید از طریق ‘X در فیلم تجلی یابد. در شکل نخست چنان که پیداست هر دو Xها یکی‌اند.

یعنی رابطه‌ی فیلم و موسیقی، هر دو با حقیقت فراشنیدیداری یکی است. هر دو بیان‌اند. هر دو بیانگرند و … و در شکل دوم به عکس، هر دو آزاد از یکدیگر. یعنی اگر به فرض فلان موسیقی بیان R بود فیلم، هم می‌تواند بازنمود R باشد هم بازنموده‌ی بیان R (مثلا هنگامی که فیلم «شخصیت درون‌موسیقایی بیانگر» expressive musical persona را بازنمایی کند). این تحلیل شق‌هایی را نشان می‌دهد که در آن فیلم نسبتی با آنچه موسیقی از پیش بوده می‌یابد و ربط خویش را در بازآفرینی آن «بود» پیدا می‌کند. اما جز این، فیلم ممکن است چیزی را در دل موسیقی برکشد یا برسازد، که یعنی چنان کند که موسیقی که تاکنون Xِ یک R بوده ‘Xِ یک ‘R شود، و که باز یعنی نه تنها چیزی از دل موسیقی برآورد که جز آن است که به تنهایی در او هست بلکه خود رابطه‌ی موسیقی و آن چیز را هم دگرگون از وقتی کند که تنهاست.

تحلیل اول دربردارنده‌ی کنش‌های انفعالی است نسبت به موسیقی و تحلیل دوم دربرگیرنده‌ی کنش‌های فعال. این فروگشوده‌ی همان مساله‌هاست که پیش از این به هنگام گونه‌شناسی گذرا به عنوان «برآمده» و «برافزوده» یاد شد. بدین‌سان دو تحلیل نشان می‌دهند که زیباشناسی پیوند در گذر از «برآمده» به «برافزوده» چه سیری را ممکن است از سر بگذراند. هر کدام که باشد به دلیل سرشت موسیقی که قلمرو حضور مبهم معناست، همراهی تصویر معنا را از تاریکی خویش به‌در می‌آورد و جهانش را وضوح می‌بخشد؛ گرچه آنچه از تاریکی بیرون می‌آید سرابی یا توهمی بیش نبوده، یا به بیانی «نادرست» باشد. آن همراهی، میدان معناشناختی را محدود می‌کند یا می‌گستراند و به هر روی دگرگون می‌سازد. زیباشناسی پیوند، چونیِ برون آمدن و سرشت آن تاریکی را تحلیل می‌کند. و چه بسا به سبب همین ویژگی‌های زیباشناختی است که نماهنگ تا این اندازه ارج یافته و همه‌گیر شده است (۱۶).

پی نوشت
۱۵- سه نکته پیش از ورود به تحلیل باید یادآوری شود. اول این که در مورد خود X به اندازه‌ی کافی در پژوهش‌های فلسفی بحث شده پس در اینجا سخنی در این باره به میان نخواهد آمد. دوم آنچه در متن این استدلال «موسیقی» خوانده شده بیشتر موسیقی باکلام یا متن-موسیقی است. در مورد رابطه‌ی متن با موسیقی هم باز به دلیل همان مورد اول سکوت برقرار است. پس، سوم، همان طور که در آغاز جستار هم اشاره شد مجموعه جواب‌هایی که به نفی کامل Xِ یک R بودن می‌انجامد کنار گذاشته شده.
۱۶- همه‌ی این تحلیل‌ها یک پیش‌فرض دارد و آن این که پدیداری موسیقی در ساخت یک نماهنگ مقدم بر تصویرها یا دست کم همزمان و تنیده با آن باشد. در غیر این صورت چنان که گاه در نماهنگ‌های دست‌ساز مردم‌زاد می‌بینیم موضوع به شکل انتخاب موسیقی برای تصویرهای از پیش موجود درمی‌آید و زیباشناسی ربطش هم در زیر یکی از مقوله‌های موسیقیِ فیلم جای می‌گیرد و از همین رو نیازمند تحلیل‌های جداگانه نیست.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XV)

در واقع، هم او است که شایع کرد «دستگاه ماهور» همان «گام ماژور» غربی است. در دستور تار اولین تعریف از موسیقی ایرانی در مورد آواز ماهور است:

از روزهای گذشته…

آلبوم «جان مایه» منتشر شد

آلبوم «جان مایه» منتشر شد

آلبوم «جان مایه» با نوازندگی تار امین میراحمدی و تنبک حامد زندکریم خانی توسط انتشارات «آوای دلگشای شهرود» منتشر شد. میراحمدی در این آلبوم با تاثیر پذیری از مکتب تارنوازی استاد علی اکبرخان شهنازی به اجرایی در دستگاه نوا پرداخته است، دستگاهی که علی اکبر خان در ردیف اش به اجرای آن نپرداخته است. میراحمدی در جلد این آلبوم می نویسد:
راک کلاسیک-قسمت دوم

راک کلاسیک-قسمت دوم

وجود ترانه های متفاوتی از گروههای مذکور در فهرست ترانه های راک کلاسیک حتمی است. تعدادی از هنرمندان راک آمریکا نیز از مهره های اصلی راک کلاسیک به شمار میروند، از جمله Jimi Hendrix، Aerosmith، The Doors، the Eagles، Lynyrd Skynyrd، The Allman Brothers Band، Alice Cooper، Tom Petty، Creedence Clearwater Revival و Joe Walsh. گروههای ارینا راک Arena rock مانند Styx، Boston ، Journey، Foreigner و Supertramp نیز در ایستگاههای راک کلاسیک پخش میشوند.
گفتگو با تیبو (VI)

گفتگو با تیبو (VI)

یکی از عالی ترین و زیباترین خاطره های من در زمینه موسیقی به جلسه کوارتت و کوئینتت زهی (با پیانو) در خانه ام در پاریس بر می گردد. در این جلسه ما ۴ اثر از دوست داشتنی ترین آثار موسیقی مجلسی را به ترتیب زیر اجرا کردیم: کوارتت هفتم بتهوون (ایزایی ویولون یک، من ویولون دو، کرایسلر ویولا که خیلی هم خوب می نواخت و کاسالز ویولون سل)؛ کوراتت شومان (کرایسلر ویولون یک، ایزایی ویولون دو، من ویولا و کاسالز ویولون سل) و کوارتت سل ماژور موتسارت (من ویولون یک، کرایسلر ویولون دو، ایزایی ویولا و کاسالز ویولون سل). سپس ما به پونیو (Pugno) تلفن زدیم و او هم به ما پیوست.
روش سوزوکی (قسمت هشتم)

روش سوزوکی (قسمت هشتم)

هر کمبودی که در پیرامون زندگی وجود دارد، جلوی رشد را میگیرد. ما وسیله ای در اختیار نداریم که پی به ویژگی ها، خصوصیت و صفات یک نوزاد ببریم. شایستگی و توانایی و وسیله ای که مورد اعتماد و اطمینان من است موسیقی است، به این دلیل میل دارم که با استفاده از آن در این مورد صحبت کنم. آیا استعداد، صفت و خصوصیت موروثی وجود دارد یا نه؟
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (II)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (II)

«…تدوین یک تئوری موسیقی ایرانی، برای آموزش در هنرستان ها که از دل همین موسیقی برآمده باشد… و با آگاهی از اینکه نظام موسیقایی ایران در حال حاضر با گذشته تفاوت های دارد، مفاهیم نظری بنیادین را از رسالات کهن اخذ کرده و اصول و قواعد موسیقی ایرانی را از آنچه امروزه در عمل اجرا می شود استخراج کرده است… و این اصول و قواعد مربوط به موسیقی کلاسیک ایرانی است که آن را معمولا “موسیقی ردیفی” می نامند.»
گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

خیر. برادرم اولین نفر بود و از بچگی به شدت علاقه‌مند به موسیقی بود. به یاد دارم همسایه‌ای داشتیم که آن طرف خانه‌مان را اجاره کرده بودند و گرامافون داشتند و آنطور که مادرم تعریف می‌کردند وقتی برادرم صدای گرامافون را می‌شنید با اینکه یکسال بیشتر نداشت، گریه می‌کرد که من را آنجا ببر و از اول تا آخر می‌نشست و گوش می‌کرد. علاقه‌ی شدید و عجیبی به موسیقی از همان موقع در وجود ایشان شاید به صورت ژنتیکی وجود داشته.
جای پرسش بنیادی صدا (IV)

جای پرسش بنیادی صدا (IV)

برای این که به راستی با یک رویداد، یا یک عطف مواجه شویم لازم است این پرسشها طرح شده باشد، نه فقط در نوشته ی منتقدان یا پچ پچ بدخواهان بلکه علاوه بر آن در کُنه فعالیت هنری نیز. اینجا هنرمند باید لحظه به لحظه از خودش و اثرش بپرسد که آیا صدای خودش را یافته است؟ صدا به هر دو معنایی که در چنین جایگاه ی ممکن است داشته باشد که اتفاقا در این زمینه سخت به هم مربوط هم هستند، یعنی صدا به مفهوم یک امر آکوستیکی (به عامترین شکلش) و استعاره ی بیان شاخص فردی/جریانی. این پرسش مداوم هر بازیگر این صحنه باید باشد؛ آیا این صدای ماست که شنیده می شود؟ بعضیها در مورد رویداد مشابه چنین فکر می کنند:
شیوه ای برای نت نویسی سیستمهای میکروتونال ۱۲ قسمتی (I)

شیوه ای برای نت نویسی سیستمهای میکروتونال ۱۲ قسمتی (I)

موسیقی میکروتونال بر اساس فواصل کمتر یا بیشتر از ترکیبات پرده و نیم پرده شکل می گیرد. این فواصل متنوع بوده و اندازه های گوناگون را شامل می شوند. همچنانکه امروزه برای نشان دادن تغییر فاصله به اندازه نیم پرده از علائم “بمل” و “دیز” استفاده می شود برای نشان دادن فواصل میکروتونال نیز علائم عرضی متفاوت ابداع شده است. به هنگام مطالعه نوشته های مرتبط با میکروتونالیته با انبوهی از مدلهای پیشنهادی برای نوشتار موسیقی مواجه می شویم. تعدد مدلها گویای عدم اتفاق نظر برای ابداع علائمی واحد است. دلیل این مسئله می تواند تاکید بر دقت درتعیین اندازه فاصله یا اعمال سلیقه شخصی فرد ارائه دهنده علامت باشد. مثالی از این مورد تفاوت علائم ربع پرده در دیدگاههای مختلف است:
ادیت در ویولن (V)

ادیت در ویولن (V)

برای اجرای دسته- جمله سوم، اولین انتخاب نواختن چهار نت متوالی “سی بکار، دو بکار، ر بکار، می بمل” در پوزیسیون چهارم و سپس انتقال به پوزیسیون هشتم برای اجرای نت فا دیز می باشد که در اینجا نیز می توان همین توالی انگشت گذاری را انتخاب نمود، یعنی اجرای فا دیز، سل بکار، سی بکار، دو بکار با انگشتان اول تا چهارم (تصویر شماره چهار).
سلطانی: لاخنمان تلاش میکند، مواد صوتی را از قید مفهوم رها کند

سلطانی: لاخنمان تلاش میکند، مواد صوتی را از قید مفهوم رها کند

هلموت لاخنمان، مواد را وسایل می نامد. معتقد است که مواد موسیقایی، همان مجموعه ای است که از قبل شکل گرفته و از کیفیت ها و ساختار های صوتی، زمانی و تمامی منابع صوتی ساخته شده و از سوی جامعه مورد پذیرش قرار گرفته است. لاخنمان در بعضی مواقع این مواد و وسایل را «دم و دستگاهِ زیبایی شناسی» می نامد.