پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (III)

رشد این رشته‌ی علمی در شرایطی که ارتباط با جهان خارج روزبه‌روز کم‌تر می‌شد (به ویژه در دوره‌ی استالین) یک مسیر منحصر به فرد را رقم زد، به ویژه که در دیگر حوزه‌های اندیشه مثل نشانه‌شناسی، نقد ادبی فرمالیست‌های روسی و … نیز خطوط تفکر متمایزی بود که روی نظریه‌پردازان موسیقی تاثیر می‌گذاشت. شرایط بسته، شاید شبه‌گل‌خانه‌ای، موجب رشد مجموعه‌ای از مفاهیم، حوزه‌های مورد علاقه و روشمندی‌های پژوهش موسیقایی شد که یا به‌کلی مختص موسیقی‌شناسی روسی‌اند (موزیکوودینیا) یا اگر در موسیقی‌شناسی غیر روسی هم معادل‌هایی دارند؛ در موزیکوودینیا به معنایی کاملا متفاوت یا در جایگاه‌هایی دیگر به‌کار می‌روند (۶).

بعضی از این مفاهیم که قدمت‌شان به نوشته‌های آسافیف می‌رسد، در دوران پژوهشی کار او و نیز پس از او در کار دیگران، تحولی از سر گذرانده و معنی‌شان به‌شدت دستخوش دگرگونی شده است. به‌این‌ترتیب ما با یک ترم‌شناسی و مجموعه‌ای از مفهوم‌های برآمده از یک مکتب علمی متمایز روبرو می‌شویم که بدون فهمیدن آنها (یا درک درست و دقیق)، فهمیدن آنچه بر آن اساس نوشته شده است اگر نه غیرممکن، دست‌کم بسیار دشوار خواهد بود. حال می‌توان ایراد اصلی کتاب برای اغلب خوانندگان ایرانی را به روشنی دید. کتابی که متنی بسیار پیشرفته و پیچیده در زمینه‌ی موسیقی آوانگارد است، تماما براساس آن سلسه مفهوم‌ها و ترم‌شناسی خاص نوشته شده و اگر خواننده با این ظرافت‌ها آشنا نباشد در بیشتر موارد اصل موضوع را درک نخواهد کرد و بهره‌ی کافی از آن نمی‌برد بلکه در مواردی گمراه نیز خواهد شد.

«تئوری کمپوزیسیون معاصر» کتابی است که نه فقط بر بستر موزیکوودینیا بلکه در محدوده‌ی یکی از دو مکتب شناخته‌شده‌ی آن، یعنی مکتب مسکو (۷) و تحت تاثیر اندیشه‌ی نامدارترین نماینده‌ی آن مکتب «یوری نیکلایویچ خولوپوف»، تاثیرگذارترین موسیقی‌شناس اتحاد شوروی پس از آسافیف به‌ویژه در شناساندن و حمایت از جریان‌های آوانگارد موسیقی روسی (در زمانی که چنین دلبستگی‌هایی فوق‌العاده خطرناک بود)، نوشته شده است.

جدا از تقدیم شدن کتاب به او و چند فصلی که خودش نوشته است، با یک نگاه ساده به موضوع‌ها و نام‌های مولفان و یادآوری حضور تعدادی از شاگردان خولوپوف (کسانی که پایان‌نامه‌ی دکتری‌شان را راهنمایی کرده مانند «تسنوا» که ویراستار مجموعه است)، می‌توان دید که با کتابی خولوپوف‌گرایانه روبرو شده‌ایم. این آنگاه اهمیت بیشتری می‌یابد که بدانیم قطع نظر از تفاوت‌های موسیقی‌شناسی روس با دیگرها، خود خولوپوف هم برسازنده‌ی برخی مفاهیم تازه در موزیکوودینیا بوده و هم برخی مفاهیم را به گونه‌ای مختص خود به‌کار گرفته است؛ از این جمله‌اند «تمبریکا» که برساخته‌ی اوست و «سونوریکا» و تلقی خاصش از هارمونی (۸) یا روش خاص او و خواهرش (والنتینا نیکولایوونا خولوپوا) در تجزیه و تحلیل موسیقی آتونال با عنوان همیتونیک‌گرایی (۹).

پی نوشت
۶- Hakobian, L. (2015).
Theoretical Conceptions in
Musicology as a Potential
Obstacle to Musical
Comprehension. Musica Docta, 5 (1), 19-28.

۷- مکتب متمایز دیگر مکتب لنینگراد است که در حاشیه ی مقاله ی دیگری به طور مختصر به مختصات آن پرداخته ام: ﻭﺍﻡﮔﯿﺮﯼ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺍﺭﺟﺎﻉ ﺑﻪ ﻫﻮﯾﺖ؛ ﻧﻘﺪﯼ ﺑﺮ ﺁﻟﺒﻮﻡ “ﻣﻮﻧﻮﺩﯾﺰﻡ” ﺑﻪ ﺁﻫﻨﮕﺴﺎﺯﯼ ﻣﻬﺪﯼ حسینی، ﺁﺭﻭﯾﻦ ﺻﺪﺍﻗﺖﮐﯿﺶ، گزارش موسیقی، شمارهی ۵۹، ۱۳۹۲٫
۸- Холопов, Ю. Н. (۱۹۸۸).
Гармония: теоретический курс. Музыка, ۱۹۸۸٫

۹- Ewell, P. A. (2013). Russian
Pitch-Class Set Analysis and
the Music of Webern. Gamut:Online Journal of the Music
Theory Society of the Mid-Atlantic, 6 (1), 7.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه همصدا با سمفونی نهم بتهوون (II)

این تجربه‌ای است که به ندرت می‌شود به آن رسید، و به‌نظر من همین گروه کر شهر تهران چه اعضای دائمی و چه اعضایی که به آن اضافه شده‌اند، این تجربه را همراه خودشان در زمان‌های طولانی خواهند داشت و همین باعث خواهد شد که مطمئناً بیشتر علاقه‌مند بشوند و فعال‌تر بشوند و در کارشان ثابت‌قدم‌تر شوند.

مقدمه ای بر نحوۀ ترسیم و برش خطوط کانال سه زه صفحات ویولن

کانال سه زه جایگاه استقرار سه زه بر روی باند محیطی صفحه می باشد و دور تا دور محیط صفحه را در بر می گیرد. این کانال نه تنها نقش اساسی در زیبایی سه زه ها دارد بلکه عملکرد مکانیکی بسیار مهمی را نیز ایفا می نماید. اجرای دقیق کانال سه زه مستلزم داشتن مهارت بوده و همچنین صفحه ای که دارای لبه های کاملا صاف و باند محیطی مسطح باشد، تا بتوان با ترسیم خطوط راهنما مراحل اجرا و برش کانال سه زه را کاملاً تحت کنترل قرار داد.

از روزهای گذشته…

بررسی موسیقایی زوزه گرگ (III)

بررسی موسیقایی زوزه گرگ (III)

آنچه که از تحلیل یک نمونه زوزه ی گرگ به دست آمد، دقیقا نشان دهنده ساختاری ملودیک با فواصل میکروتونال است. این ساختار همچنین نشان دهنده الگوی زمانی خاصی است که احتمالا در زوزه ی نوع “Flat” مشترک باشد. ساختاری با یک فاصله زمانی آغازین کوتاه و فاصله زمانی بلند و چند فاصله زمانی کوتاه در انتها. تولید اصوات موسیقایی توسط موجودات، مسئله ی پیچیده ای است. اگر با توجه به معیارهای خلق موسیقی نتوان این رفتار دنیای جانوری را موسیقایی دانست، در عین حال باید چنین رفتاری را نوعی آوانمایی یا نشانه گذاری آوایی (Phonocoding) بدانیم (۵۹,۱۸). نشانه گذاری آوایی در واقع توانایی خلق اصوات برای ایجاد پیام و ارسال آن، یا به نوعی پی ریزی یک زبان ارتباطی است (۲۲) (۵۹,۱۸).
ارکستر سمفونیک جوانان بیلکنت

ارکستر سمفونیک جوانان بیلکنت

ارکستر سمفونیک جوانان بیلکنت (BGSO) یکی از ارکستر های جوان و برجسته در ترکیه است. نوازندگان این ارکستر همگی موزیسین های جوانی هستند که تحصیلات خود را در موسیقی، از سنین پایین و در مدرسه ابتدایی دانشگاه موسیقی و هنرهای اجرایی آغاز کردند. ارکستر سمفونیک جوانان بیلکنت در سال ۱۹۹۴ به عنوان یک گروه مجلسی و با مدیریت ماهیر چاکار (Mahir Çakar) پایه ریزی شد.
گفتگو با آن سوفی موتر (II)

گفتگو با آن سوفی موتر (II)

در این زمینه تنها آهنگساز است که می تواند شما را متوقف کند یا نکند. آهنگساز تنها کسی است که باید هوایش را داشته باشید و به آنچه در نظر دارد توجه کنید اما همانطور که در طول تاریخ دیده ایم آهنگسازان متفاوت، دیدگاه های گوناگونی درباره اجراها داشته اند، مخصوصا وقتی که خود آهنگساز اثر خودش را رهبری کند یا در اجرای آن بنوازد؛ هیچ گاه یک فرمول ثابت وجود ندارد.
آواز بنان (III)

آواز بنان (III)

به عبارت دیگر با هماهنگ گرداندن افسون صدا و موسیقی با حرکت و تپش درونی شعر و ترانه، تأثیری شگرف به آوای خویش بخشیده است. کشش و تحریر و وقف و تأکید و اوج و فرود در آواز او بجاست. هیچ‌گاه شنیده نمی‌شود کلمه‌ای را بشکند و نابجا درنگ یا شتاب کند، یا بر سر حروف صامت و انسدادی برای تحریر دادن تلاشی عبث نماید، یا عبارتی را که با نوای بم سازگارتر است با صوت زیر بخواند و برعکس. خلاصه آنکه در آنچه از او می‌شنویم موسیقی و شعر و آواز همه دارای روحی واحد و همنوا و همگامند، آن هم در کسوت هم‌آهنگی ظریف و هنرمندانه. بعلاوه او در عرضه داشتن این کیفیت به ابتکارهایی دست می‌زند متنوّع و متناسب در هر مورد، چندان که تحریرها و زیر و بم‌ها و کرشمه‌هایی که در آواز اوست برای شنونده آشنا خود در حد موسیقی و آهنگی زیبا و شعری بلند، کشش و رُبایش و جلوه و تابش دارد.
بیانیه هیات داوارن چهارمین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی

بیانیه هیات داوارن چهارمین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی

چهارمین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی را در شرایطی به اجرا در آوردیم که ضرورت حضور اهل هنر و به ویژه هنر موسیقی در چنین فعالیت هایی بیشتر و بیشتر احساس می شود. حضور اهل قلم و اندیشه در عرصه موسیقی می تواند بهتر از هر اقدام دیگری ارزش های این هنر معنوی را آشکار سازد، بویژه که امسال هیات داوران با مقالاتی بهتر و عمیق تر در شاخه های مختلف موسیقی روبرو گردیدند.
نئو تانگو

نئو تانگو

توسعه و پیشرفت تانگو در همین جا متوقف نمیشود. مثالهایی که خواهد آمد، در گروه تانگو جدید یا Tango Nuevo قرار داده نشده اند زیرا چنین دسته بندیهایی معمولا با شناسایی امری که انجام یافته و تمام شده صورت میگیرد نه زمانی که چیزی همچنان در حال رشد و توسعه باشد. این گرایشها و سبکهای جدید را –که در آنها تاثیرات موسیقی الکترونیک در طیفهای مختلفی از بسیار نامحسوس تا کاملا غالب، وجود دارد- میتوان با عنوان “الکترو تانگو” electro tango یا “تانگو فیوژن” tango fusion توصیف کرد.
درباره آرشه (III)

درباره آرشه (III)

گفته می شود تورت (Tourte) برای تهیه چوب های آرشه خود از شاخه پرنامبوک (pernaubuco) امریکای جنوبی استفاده می کرده که اجزای باقیمانده بشکه ای عرق نیشکر دراسکله پاریس بوده اند. اما این داستان چندان قابل استفاده به نظر نمیرسد.
پیترو ماسکانی (III)

پیترو ماسکانی (III)

در سال ۱۹۰۰ ماسکاگنی به اجرا در مسکو و سن پترزبورگ پرداخت. در ۱۷ ژانویه ۱۹۰۱، Le maschere در شش سالن تئاتر در ایتالیا اجرا شد. یک ماه پس از مرگ جوزپه وردی، ماسکاگنی در ۲۷ ژانویه بزرگداشتی برای او برگزار کرد. در همان سال نیز او رهبری رکوئم وردی را در وین به عهده گرفت.
یوسفی: جای خالی تفکر را در موزیسین ها میبینم

یوسفی: جای خالی تفکر را در موزیسین ها میبینم

چهار سال پیش خبری مبنی بر چاپ سالشمار موسیقی زنان توسط نیکو یوسفی در خبرگزاری ها قرار گرفت ولی به دلایل مختلفی این اتفاق به تاخیر افتاد تا اینکه قرار شد، اطلاعاتی مربوط به موسیقی زنان در سایتی خصوصی به مدیریت نیکو یوسفی به انتشار برسد. با او به گفتگو نشسته ایم درباره شکل جدید این پروژه و فعالیتش.
به زبان ایرانی (I)

به زبان ایرانی (I)

نیازی نیست که بسیار موسیقی ایرانی بدانی تا بتوانی رنگ ایرانی «خون ایرانی» (*) را لمس کنی. شخصیت ایرانی این قطعه به روشنی و وضوح خود را به انسان دیکته می‌کند. بدون ترس از این که شناخته شود و بدون سر افکندگی‌های معمول فرهنگی درجه‌ی دوم. در پی شبیه شدن به نسخه‌ی برتر هم نیست و چشم به آرمانشهری در آن‌سوی آب‌ها ندوخته است. برای آفریننده‌ی این اثر ایرانی بودن معنایی روشن‌تر، شکل‌یافته‌تر و عمیق‌تر از تنها ترکیب ملودی‌های شناخته شده با ابزارهای موسیقی سمفونیک دارد.