موسیقی و معنا (V)

در اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم، معنای موسیقی عموماً در هیجانات و تمایلات بشری جست‌وجو می‌شد. در آن دوره تصور بر آن بود که یک قطعه‌ی مستقل باید احساس یا میل ویژه‌‌ای را در حالت و قالبی متناسب با آن بیان و منتقل کند. گرچه ساختارهای موسیقایی به خودی خود اهمیت بیشتری پیدا کردند، نزدیکی موسیقی با فن بلاغت، به سبب انعکاس الگوهای عروضی زبان در قالب‌های موسیقایی، مورد توجه قرار گرفت (Sparshott 1998) و ارزش‌ها و معنا در موسیقی تا حد زیادی در پیوند با لذت عقلانی مبتنی بر کارکرد عقل در نظر گرفته شد. به نظر می‌رسد قواعد عقلانی در موسیقی، که کمابیش بر پایه‌ی پیشرفت علم صوت‌شناسی شکل گرفت، تماماً مختصاتی را شرح و بسط داد که در آن یک قطعه‌ی موسیقی می‌تواند واجد معنا باشد.

در قرن هجدهم، تغییری بنیادی در قالب‌ها و معانی موسیقی رخ داد. موسیقی از انحصار شیوه‌ی بلاغی و چشم‌اندازهای آن خارج و نظریه‌های هارمونی اساس درک قالب‌های موسیقی شد؛ نظریه‌هایی که به یافته‌های فیزیک صوت و یا اصول انتزاعی در ساختار موسیقایی و گاهی هر دو اینها توجه داشت. معنای موسیقی دیگر به واژه‌ها و ارجاع به آنها از طریق آواز یا قالب‌های عروضی نیازی نداشت و می‌توانست بدون نیاز به کلام و قائم به خود معنایی داشته باشد. شاید موسیقی با دست یافتن به حدی از عقل‌گرایی، نسبت مستقیمی با اصولی پیدا کرد که در آن دوره، «فیلسوفان طبیعی» (فیزیکدان‌ها) در طبیعت شناسایی می‌کردند (James 1993).

با این حال تأثیرات موسیقی بر هیجانات و عواطف انسانی به کلی حذف نشد. طبق گفته‌ی توماس (۱۹۹۵: ۵) فرض مسلم اکثر فیلسوفان از قرون وسطی تا اواخر قرن هجدهم این بود که «موسیقی نوعی زبان است»، بنابراین به زعم آنها موسیقی، همچون زبان، می‌توانست مفاهیمی را منتقل کند، اما احتمالاً با تکاملی کمتر؛ زیرا به اعتقاد آنها موسیقی بازتاب نوعی نظام نشانه‌ای پیشازبانی در بیان احساسات محسوب می‌شد که در جوامع و در ارتباطات انسانی، کارکردهای اجتماعی داشت. این قرائت از موسیقی به ظهور ایده‌هایی انجامید که معنای موسیقی را در قدرت انگیزش احساسات مخاطب و قابلیت خلق «لحظه‌هایی از حس یگانگی و پیوند اجتماعی» جستجو می کردند (همان: ۱۰۵)؛ بنابراین در اواخر قرن هجدهم ابژه‌های معنا در موسیقی می‌توانستند شخصی و ذهنی یا همگانی و اجتماعی باشند.

دیدگاه زیبایی‌شناختی
در اواخر قرن هجدهم رویکرد جدیدی در باب معنای موسیقی پدیدار شد. این رویکرد در آغاز بر این نظر استوار بود که ارزش موسیقی در زیبایی آن است و تلاش می‌کرد با تفکیک معنای موسیقی از ارزش اجتماعی‌اش، ارزش آن را در درک موسیقی منحصر کند چراکه موسیقی را هنری می‌دانست که غایتش در درون آن است. درواقع این دیدگاه، موسیقی را دارای ارزشی قائم به خود و مستقل از کارکردهای روایی، دراماتیک یا اجتماعی‌اش می‌دانست. این رویکرد که در سنت روشنفکری دو قرن گذشته‌ی غرب ریشه داشت، ابزارهای لازم برای بسیاری از پژوهش‌ها در حوزه‌ی ارزش و معنای موسیقی را فراهم می‌کرد.

این رویکرد جدید ابتدا در آرای کانت و هیوم پدیدار و بدین صورت مطرح شد که هنر و زیبایی‌های طبیعی، تجربه‌ای زیباشناختی پدید می‌آورند که منحصراً در آنها اتفاق می‌افتد و به هیچ اصول و قاعده‌ای نیز تقلیل‌پذیر نیست؛ به بیان دیگر تجارب زیبایی‌شناختی طبق دستورالعملی مشخص بازتولید نمی‌شوند. بنابراین رویکردی کاملاً ذهن‌گرا در حوزه‌ی معنای موسیقی پدید آمد که با ذهن‌گرایی تمام و کمالی که هرگونه عقلانیت را در احکام زیبایی‌شناختی انکار می‌کرد، نسبتی نداشت. هیوم با نظر به ریشه‌های اجتماعی احکام زیبایی‌شناختی و کانت با اعلام اینکه وجه مشخصه‌ی تأمل زیبایی‌شناختی اساساً بی‌طرفی و رهایی از درگیری با هرگونه میل و انگیزه‌ی ارادی است، این مسئله را مطرح کردند. این دو فیلسوف بر آن بودند که احکام زیبایی‌شناختی به لذت و علاقه بستگی دارند اما تقلیل‌پذیر به آنها نیستند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پاسخ پیمان سلطانی به نامه سرگشاده سیاوش بیضایی

آقای پورقناد با من تماس گرفتند و از من خواستند تا در مورد ادعاهای (به زعم من کاذب و هیاهوی دوباره) آقای بیضایی درباره ی قطعه ی «ایران جوان» متنی را بنویسم. اینجانب اعلام‌ می کنم قطعه ی «ایران جوان» که قبلا خود من از آن به عنوان «نخستین سرود ملی ایران» نام برده ام ساخته ی اینجانب است. از آنجا که ملودی استفاده شده در بخش آوازی این اثر قدیمی است هر موزیسین علاقه مندی حق دارد و می تواند آن را برای هر آنسامبلی هارمونیزه، ارکستره و تنظیم کند کما اینکه چندین آهنگساز قبل و بعد از لومر نیز بر اساس این تم‌ قدیمی آثاری را ساخته اند لذا همین جا اعلام‌ می کنم که این ملودی متعلق به آقای لومر نیست و اسناد آن در اختیار اینجانب است.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

از روزهای گذشته…

…که غریب است دلم در وطنم

…که غریب است دلم در وطنم

با تورقی سطحی بر تاریخ موسیقی ایران، هر خواننده ای متوجه نقاط تاریکی میشود که در جای جای آن دیده میشود. موسیقیدانانی که زمانی به شهرت رسیدند و پس از آن سالها به فراموشی سپرده شدند و حتی در فراموشی هم دنیا را ترک کردند.
پورساعی: نمی توان بدون ایده قوی قطعه مدرن ساخت

پورساعی: نمی توان بدون ایده قوی قطعه مدرن ساخت

من آثار آقای حسین علیزاده را خیلی علاقه دارم و کنسرتهایی هم در وین برایشان با همسرم (خسرو جعفرزاده) برگزار کردیم و شاید اولین کسی بود که در وین سه تار زد. در کنسرتش من فهمیدم که یک سه تار چطور میتواند پیانو سیسیمو و فورته سیسیمو داشته باشد، به خصوص علیزاده با آن دست های بزرگ… چگونه انسان را محو میکند. کار ارکستری بزرگش را هم وقتی با یک ارکستر ۵۰ – ۶۰ نفره به اتریش آمد شنیدم… کارهای بزرگ و کوچک زیادی انجام داده. بعد از علیزاده آثار حمید متبسم را هم آن زمان شنیدم و لذت بردم.
او آهنگساز بزرگ فیلم بود

او آهنگساز بزرگ فیلم بود

در ادامه مطلب نصرت فاتح علی خان توجه شما را به قسمت دیگری از آن جلب می کنیم.
پروفسور کلوس نویمن در شیراز کارگاه اتنوموزیکولوژی برگزار می کند

پروفسور کلوس نویمن در شیراز کارگاه اتنوموزیکولوژی برگزار می کند

آموزشگاه موسیقی نگین فارس با همکاری انجمن موسیقی ایران در روز شنبه ۱۶دی ماه سال جاری در شیراز از ساعت ۱۶ در مرکز اسناد و کتابخانه ملی فارس کارگاه اتنوموزیکولوژی. ورود به این نشست برای علاقمندان آزاد است. میهمان این نشست پروفسور کلوس نویمن رئیس دپارتمان موسیقی شناسی قومی هاله آلمان است.
تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (V)

تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (V)

روش نوشتن اطلاعات مراجع (و اقلام اطلاعاتی که در این بخش ارائه می‌شود) در [۱]، [۴] و [۵] با تفاوت‌های کوچکی شبیه هم است، برای مثال روش مدخل نویسی برای کتاب در [۱] نویسنده‌ی کتاب: عنوان کتاب. مترجم. محل نشر، نشر (منظور ناشر است)، تاریخ نشر، شماره‌ی صفحه‌ها [۲] عنوان کتاب، نام نویسنده (نویسندگان)، نام برگردان کننده، محل نشر (م)، ناشر (ن)، صفحه شمار (ص)، موضوع، کتاب‌خانه [۴] نام پدیدآور (نویسنده، گردآورنده و …). نام کتاب. جای نشر: ناشر، تاریخ نشر، صفحات [۵] نام مولف. نام کتاب. محل نشر، ناشر، زمان نشر، تعداد صفحات، مشخصات دیگر چنین است.
بد فهمی از گفتار وزیری (I)

بد فهمی از گفتار وزیری (I)

سالی که گذشت، مصادف با نودمین سالگرد تاسیس مدرسه موسیقی وزیری است؛ مدرسه ای که بر اساس تفکر بلند علینقی وزیری، برای اولین بار موسیقی ایرانی را از صافی موسیقی کلاسیک گذر داد و این تفکر با فراز و نشیب هایی تا امروز به حیاتش ادامه می دهد.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (III)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (III)

با ورود «بنان» و تغییر نیم درجه ای کروماتیک درجه ی هفتم (فا دیز به فا بکار)، مدولاسیون بسیار نرم و محتاطانه ای به شور انجام می شود. مدولاسیون رایج در سنت دستگاهی از همایون یا اصفهان به شور، معمولاَ با تغییر درجه ی سوم بالای شاهد (در اینجا سی بمل) به ربع پرده بالاتر انجام می شود که اگر در نواحی پایین دسته ی ساز انجام شود، اوج نام می گیرد، که –با فرض انجام آن در تنالیته ی مورد بحث- شاید بتوان آن را اشاره به ابوعطای «ر» یا شور «لا» دانست. اما در مدولاسیون استفاده شده در «چنگ رودکی»، با تغییر «فا»، قطعه به شورِ «ر» مدولاسیون می کند.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

بی تردید «قطعه‌ای در ماهور» در میان آثار به انتشار رسیده از گروه‌نوازی موسیقی کلاسیک ایرانی، اثری حائز اهمیت و توجه است چرا که در این قطعه برای اولین بار در تاریخ به ثبت رسیده از موسیقی ایرانی، یک ساز تک‌نواز در مقابل ارکستری از سازهای ایرانی قرار می‌گیرد و در تقابل با ارکستر به تکنوازی می پردازد؛ این تقابل با ماهیت یک کنسرتو غربی نیست و بر اساس فرم های سنتی موسیقی ایرانی، به صورتی نو و بدیع تصنیف شده است.
یاشا یوزف روبرتویچ هایفتز

یاشا یوزف روبرتویچ هایفتز

هایفتز از اسطوره های ویلن و کسی که خیلی از موسیقیدانان و منتقدین از او به عنوان بزرگترین نوازنده تاریخ یعنی در رده همپایی با لیست و پاگانینی یاد می کنند، در سال ۱۹۰۱ در ویلنای روسیه متولد شد. اولین درسهای موسیقی را نزد پدرآموخت و سپس در مدرسه ویلن نزد ایلیا مالکین (Ilya Malkin) به تحصیل ادامه داد.
هارمونیک (II)

هارمونیک (II)

در ادامه مطالبی که در مورد اصوات و مشخصه های آنها بیان شد ،به این قسمت میرسیم که اگر بتوانید موج مرکبی را تجزیه کنید ، در میان امواج آنالیز شده ، موج سینوسی ساده ای را مشاهده خواهید کرد که هم فرکانس با موج مرکب است ودیگر امواج حاصل از آنالیز ، فرکانسهایی متناسب با این موج سینوسی دارند .