پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (IV)

یافتن دلیل این رویکرد همگانی نویسندگان و تفاوتی که با دیگر متن‌ها وجود دارد چندان ساده نیست زیرا عوامل تبدیل شدن قطعات و اشخاص به مرجع، بسیار پیچیده‌ هستند. اما در تحلیل اولیه چند دلیل به ذهن می‌رسد. نخست این که شاید پای نوعی اغراق ملی‌گرایانه‌ی شورویایی در میان بوده و در حقیقت موسیقی‌شناسان به نفع همکاران آهنگسازشان جهت‌گیری کرده باشند. دوم که درست عکس این است، شاید تاریخ موسیقی آوانگارد که تاکنون می‌شناخته‌ایم بیش از اندازه غرب‌محور (اروپای غربی و آمریکای شمالی) بوده است خواه به دلیل آن که نویسندگان در بیشتر سال‌های قرن بیستم دسترسی اندکی به آثار شوروی‌ها داشتند و درنتیجه این آثار در یک فرآیند ته‌نشینی طولانی مدت در کتاب‌های موسیقی‌شناسی جایگاهی نیافته‌اند و خواه به این علت که نوعی خودبینی و خودمحوری در کار منتقدان و موسیقی‌شناسان وجود داشته است.

سوم که از این نقدهای پیچیده‌ی تاریخ علم به‌دور است شاید تنها با کاربردی بودن کتاب مربوط باشد؛ این یک کتاب آموزشی برای دوره‌های تحصیلات تکمیلی در روسیه بوده پس عجیب نیست اگر لااقل بخشی از مثال‌هایش به آثاری اختصاص یابد که دانشجویان با آنها آشناتر هستند. باری، دلیل هرکدام که باشد از نگاه خواننده‌ی ایرانی این فرصتی است برای گستراندن افق شنیداری‌اش.

او که احتمالا با موسیقی آوانگارد اروپایی-آمریکایی تا حد مطلوب آشنا است اکنون مجال آن را می‌یابد که با موسیقی آوانگارد روسی نیز به شکلی باریک‌بینانه آشنا شود. تنها دشواری در این راه دسترسی‌نا‌پذیری برخی آثاری است که در کتاب نام برده یا تجزیه و تحلیل شده‌اند که آن را نیز با همراه کردن یک سی‌دی (و ملازم آن قدری عبور از مرز حق کپی که در ایران خودبه‌خود از آن چشم‌پوشی می‌شود) برطرف کرده‌اند. اکنون می‌توان اهمیت یادآوری نقش پرده‌ی آهنین را به روشنی درک کرد.

در همین فقره آنچه محتوای این کتاب را برای ما جالب توجه می‌کند عمیقا با دور از دسترس بودن رویدادهای موسیقی پس پرده‌ی آهنین گره خورده به‌خصوص با آن سویه از کارکرد پرده که بیرونیان را از چشم انداختن به درون محروم می‌کند و ما بیرونی‌ایم. اگر کمی دقیق بنگریم رد پای همین تاثیر را در سه دلیل نوع نگاه نویسندگان نیز بازخواهیم یافت.

شگفتا که همان پدیده‌ای که سبب بهره‌ی اصلی کتاب (یا یکی از بهره‌های آن) شده بود موجب یکی از بزرگ‌ترین ایرادهایش هم می‌شود؛ یعنی ناآشنایی ما (و حتا در مواردی موسیقی‌شناسی بسیار پیشرفته‌ی غرب نیز) با دانش موسیقی در اتحاد شوروی (۳). روس‌ها مکتب موسیقی‌شناسی خاصی، یا موزیکوودینیا (музыковедение)، دارند که به‌ویژه پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ و گاه تحت تاثیر ایده‌های مارکسیست-لنینیستی (۴) و بیش از همه تحت تاثیر برجسته‌ترین و نام‌آورترین چهره‌ی موسیقی‌شناسی اتحاد شوروی «بوریس ولادیمیرویچ آسافیف» شکل گرفت و رشد کرد (۵) (بی‌آن که بخواهیم نقش چهره‌های قبل از انقلاب مانند «کرساکف» یا بعد از انقلاب مانند «تانیف» یا حتا شخصیت‌های سیاسی-فرهنگی‌ای مانند «لوناچارسکی» را نادیده بگیریم).

پی نوشت
۳- وضعیت اکنون اندکی بهتر است چون علاوه بر ترجمه‌ی آثاری از نظریه‌پردازان روسی در سال‌های گذشته دانشجویانی نیز در مراکز اصلی آموزشی روسیه یا کشور استقلال یافته از اتحاد شوروی تحصیل کرده‌اند که برخی‌شان اکنون استادان مراکز آموزشی عالی ما هستند.
۴- Jarustovsky, B. (1974). Soviet
Musicology. Acta Musicologica,
۴۶ (Fasc. 1), 50-57.
PETRUSHKEVICH, L. (1993).
Recent Trends in Soviet
Musicology. Current
Musicology, 52, 38.

۵- Viljanen, E. (2005). Boris
Asaf’ev and the Soviet
Musicology.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

قلب مشکاتیان برای مردم می‌طپید (I)

در بحبوحۀ جریان سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی، پرویز مشکاتیان از نیشابور به تهران آمد. در مهم‌ترین پایگاه ترویج بازگشت به سنت‌های موسیقی به آموختن سنتور و ردیف موسیقی ایرانی پرداخت ولی از پایگاهی که برای اولین‌بار اصطلاح «موسیقی سنتی» را در ایران باب کرد، هنرمند خلاقی به ظهور رسید که سال‌ها هنر بدیع و ایده‌های ناب او، تحسین اهل هنر و اقشار مختلف اجتماع ایران را برانگیخت. اینکه چرا مشکاتیان با وجود تحصیل در مراکز یادشده، وارد مسیر مغلوط کهنه‌پرستی و سنت‌طلبی نشد و امروز (جدا از مبحث تئوری موسیقی ایرانی) می‌توان او را ادامه‌دهندۀ روش علینقی وزیری دانست، موضوع این نوشتار است.

از روزهای گذشته…

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (I)

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (I)

دیزی گیلیسپی (John Birks “Dizzy” Gillespie) نوازنده ترومپت، رهبر گروه، خواننده و آهنگساز آمریکایی جاز. به همراه چارلی پارکر (Charlie Parker) از بنیان گذاران سبک پرشتابی از موسیقی جاز به نام “بی‌باپ” و جاز مدرن بوده است. وی از سیاهپوستان آمریکا بود و با نام جان بیرکس گیلیسپی در شهر چراو ایالت کالیفرنیا به دنیا آمد. گیلیسپی بر روی بسیاری از موسیقیدانان جاز اثر گذاشت، از جمله ترومپت نوازانی چون: مایلز دیویس (Miles Davis)، فتز ناوارو (Fats Navarro)، کلیفورد براون (Clifford Brown)، آرتورو ساندووال (Arturo Sandoval)، لی مورگان (Lee Morgan) و جون فادیز (Jon Faddis). وی در سبک بی باپ لحظه های تاریخی به وجود آورد و در موسیقی مدرن جاز که جلی رول مورتون (Jelly Roll Morton) آغازگر آن بود بسیار اثر گذاشت.
نقش زنان در موسیقی ایرانی (III)

نقش زنان در موسیقی ایرانی (III)

اما اولین زن نوازنده که از نوازندگیش بر روی گرامافون ضبط شد سه تارِ خانم پروانه است که خواننده نیز بوده است؛ آواز او با سنتور حبیب سماعی و تار قوام السلطان در سال ۱۳۰۶ به ضبط شده که انتشارات آن کمپانی هیزمسترز ویس بوده است، نام اصلی اش بتول رضایی است اما به نام موچول (چون ماه) و پروانه بر روی صفحات گرامافون ثبت شده است. پروانه زنی بود لاغر اندام و سبزه که در سال ۱۳۱۱ ش در سن حدود بیست و پنج سال در اثر بیماری سل در گذشت. (۱)
نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)

در مورد مفهوم واژه مترونومی که حق با منتقد محترم است، اما اصطلاح تمپورال، این واژه در اصل ایتالیایی است و نه انگلیسی و در موسیقی هم کاربرد دارد (Sadie 1998، ۶۸۵). درباره کاربرد صدای اوم برای اجرای سکوت سه مورد وجود دارد، اولاً مگر در ایران نیز مانند هند سیستم سرایش وجود داشته که «اکنون پس از هزار سال برای بیان سکوت “اوم” قرار گرفته» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۹) و مشکل­ ساز گردیده است. ثانیاً در اغلب موسیقی های خاورمیانه در سرایش به جای سکوت از صدای اِس (es) استفاده می شود و مشکلی هم در ریتم خوانی و سرایش ندارند، ثالثاً صدای اوم، در مدیتاسیون کاربرد ندارد و این موضوع برداشتی سطحی و غلط از فلسفه وجودی و کاربردی این صدا در فرهنگ هند است. «به طوری که موسیقی در هند با فلسفه و مذهب پیوند ناگسستنی دارد و گفته می شود صدا به دو گونه تولید می گردد» (صارمی ۱۳۷۴، ۴۵)، «یکی صوت غیر قابل شنوایی آناهاتا نادا (Anahata Nada) و دیگری صوت قابل شنوایی آهاتا نادا» (مسعودیه ۱۳۸۳، ۳۲)؛ و «اوم (AUM) که جزء آناهاتا نادا محسوب می شود، یک وِرد نیست و کاربرد آن هم در مدیتاسیون و مراقبه نیست» (اشو ۱۳۸۲، ۱۱۸ و ۱۱۹).
نامجو از نگاه منتقدان (III)

نامجو از نگاه منتقدان (III)

حسین پرنیا، نوازنده سنتور و آهنگساز، یکی دیگر از منتقدانی بود که در این برنامه شرکت داشت و در میان برنامه هم مدتی به ایراد نقدهای خود در حضور صاحب اثر پرداخت؛ در اینجا گفته های این موسیقیدان را با سایت گفتگوی هارمونیک می خوانیم : این برنامه اصلا نقد و بررسی نبود و به نظر من یک معرفی بسیار عجولانه و نابخردانه بود؛ چون نقد تعریفی دارد و به هر حال این اصول اینجا دیده نشد و آقای نامجو هم به نظر من همانطور که در جلسه اعلام کردم پدیده جدیدی نیست و کارش هم در زمینه موسیقی کار دست چندم است.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VIII)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VIII)

گذشته از همسنجیِ کیفیت و رسیدن به تفاوت‌های سه‌گانه، به آستانه‌ای رسیده‌ایم که دیواربه‌دیوار شگفتی است. دقیق‌تر اگر ببینیم به تناقض رسیده‌ایم؛ چنان که برآمدن دولت-ملت مدرن و پدیدارشدن ملی‌گرایی نوین به گرایش به دیگری انجامیده یا با آن همراه شده است. و این از آن روست که به هنگام برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران ملی‌گرایی (و بنا به دلایلی که شمردم نه ملت‌سازی) با تجدد پیوندی تنگاتنگ و نگسستنی یافته بود.
گفتگو با جاشوآ بل (I)

گفتگو با جاشوآ بل (I)

حتی افرادی که علاقه فراوانی به موسیقی کلاسیک ندارند جاشوآ بل را می شناسند، شخصی که با اجرای چند سال گذشته اش در ایستگاههای مترو واشنگتون، موج جدیدی را آغاز نموده! هم اکنون این ویولنیست ۴۴ ساله است، دارنده جوایز فراوان، بیش از سی آلبوم و اجرا در کنسرتهای بیشمار در سرتاسر دنیا… وا این موفقیت ها را در کتاب زندگی حرفه ای خود ثبت کرده است؛ هفته گذشته قبل از اجرای “برنامه امشب” به همراه کونان اُبرین (Conan O’Brien) وقتی را در اختیار من قرار داد تا با او گفتگویی داشته باشم.
میکسرهای صدا – ۲

میکسرهای صدا – ۲

اغلب میکسرها برای کانالهای مجزا دارای اکوالایزر هستند. کنترل اکوالایزرها بخلاف کنترلهای حجم صداکه بصورت کشویی (Slider) هستند، حالت تکمه (Knob) های گردشی دارند. بسته به میزان کیفیت میکسر اکوالایزر می تواند از یک کنترل تن (Tone) ساده شروع شود و یا داردی چندین باند کنترل حجم بازه های فرکانسی باشد.
نامجو از نگاه منتقدان (I)

نامجو از نگاه منتقدان (I)

نقد آلبوم ترنج برنامه سیزدهمین نقد نغمه بود که به همت سازمان فرهنگی و هنری شهرداری تهران در خانه هنرمندان به اجرا گذاشته شد. این برنامه در حالی برگزار میشد که ساعتی پیش از شروع جلسه، سالن، جایی برای نشستن نداشت و البته این اتفاق را با توجه به شهرت و جنجالی که صاحب این اثر آفریده، میشد پیش بینی کرد. این برنامه نقد نغمه بدون شک، شلوغ ترین و بی نظم ترین این سلسله جلسات بود. روز یکشنبه ۱۹ اسفند در تالار فریدون ناصری خانه هنرمندان بسیاری از منتقدان بیرون سالن ماندند و فقط صندلی های تالار مملو از طرفداران محسن نامجو بود.
مقدمه ای بر فیزیک فاصله ها

مقدمه ای بر فیزیک فاصله ها

Consonance یا هماهنگی صداها (خوشصدایی) در موسیقی احساس راحتی، زیبایی و آرامشی است که شنونده پس از شنیدن یک فاصله موسیقی به او دست می دهد. در مقابل آن Dissonance به معنی ناموزونی صدا، احساس تشنج یا ناخشنودی است که شنونده با شنیدن یک فاصله موسیقی در خود احساس میکند.
درباره‌ی نقد نماهنگ (IX)

درباره‌ی نقد نماهنگ (IX)

نخست پیوند موسیقی است با جهان خارج از خود، با هر حقیقت فراموسیقایی. این امر جدای از این که در یک نماهنگ باشد یا جز آن، مورد بحث قرار گرفته است. و به این صورت می‌تواند خلاصه شود که؛ موسیقی «بیان، بیانگر، بازنمای و …»ِ «چیز دیگری» است. یا از آن خلاصه‌تر موسیقی Xِ یک R است (۱۵). بدین ترتیب، پرسش این است که اگر موسیقی Xِ یک R است، فیلم نماهنگ که بناست با آن پیوندی پیدا کند خود چه نسبتی با آنها دارد؟ محتوای دیداری-روایی فیلم چگونه نسبت به آن X یا R برابرمی‌ایستد؟ یا خود R می‌شود که رابطه‌اش با آن اینهمانی است.