وکیلی: ردیف کاظمی به معنای واقعی آوازی است

وقتی ردیف استاد دوامی را گوش می دهیم متوجه می شویم که به دلیل اینکه ایشان ضربگیر بوده و در کنار بسیار از استادان آن دوره به همکاری پرداخته است، هم آواز خوانی خیلی ها را شنیده، هم از ساز بسیاری از استادان آن دوره استفاده و در محضرشان تلمذ کرده است، جمله بندی تحریر های ایشان بسیار شبیه به جمله بندی تحریر های تار است؛ تکیه های ساز کسی مثل میرزاحسینقلی، شکستن ریتم ها، بالا و پایین کردن سرعت تحریر ها همه قرابت زیادی با ساز تار دارد.

حالا وقتی ما جمله بندی ردیف استاد کاظمی را بررسی می کنیم، میبینیم که شباهت بیشتری به جمله بندی ها و تحریر های نی دارد، در واقع جواب آواز این ردیف را به سادگی می شود با ساز نی زد اما همنوازی آن با ساز تار، کمی مشکل است در صورتی که در ردیف دوامی یک نوازنده تار می تواند به راحتی آن ردیف را جواب دهد، چنانکه آقای محمدرضا لطفی در ضبط آن ردیف این کار را کرده است. در ردیف استاد کاظمی ما تعداد بسیار زیادی ملودی و به قول خود اصفهانی ها «تیکه» (آنها نمی گویند «گوشه») داریم و ملودی های بسیار زیاد محلی در این آواز پیدا می کنیم که تعداد آنها خیلی زیاد است و می توانیم بگوییم تمام محتوایی که در ردیف استاد دوامی است در ردیف استاد کاظمی وجود دارد با این تفاوت که حدود دویست گوشه بیشتر هم در این ردیف وجود دارد که از روی نامهایش می توان تشخیص داد از مناطق مختلف ایران جمع آوری شده است.

نکته دیگر، اختلافی است که در مورد دستگاه راست پنجگاه در این دو روایت وجود دارد. دستگاه راست پنجگاهی که آقای دوامی روایت می کنند، در واقع برگرفته از ردیف سازی این دستگاه است در حالی که استاد عباس کاظمی روایت کاملا متفاوتی از دستگاه راست پنجگاه دارند.

در نام این گوشه ها بین دو روایت دوامی و کاظمی، اختلاف زیادی می بینیم و مخصوصا این اختلاف را در گوشه های دستگاه شور بسیار زیاد می بینیم در حالی که در دستگاه های سه گاه و چهارگاه و همایون خیلی اختلاف آنچنانی بین گوشه ها نداریم؛ اما در دستگاه شور و آوازهایش و حتی دستگاه نوا این اختلافات بسیار شنیده می شود، چه در نام گوشه و چه در درجه ای که این گوشه اجرا می شود. مثلا در گوشه ای با نام ایکس، در ردیف استاد دوامی شاهد گوشه درجه دوم باشد ولی در ردیف استاد کاظمی درجه دیگری باشد. حالا اینکه کدام یک اصلی است نیاز به یک تحقیق کارشناسی شده و جامع تر دارد.

ردیف استاد جلیل شهناز چقدر با ردیف هایی که از مکتب اصفهان شنیدید شباهت دارد؟
در مورد فایل صوتی ای که اول ساز و آواز است و بعد تبدیل به گفتگویی می شود بین استاد جلیل شهناز و آقای علی رستمیان، استاد شهناز به آوازی از استاد تاج اصفهانی اشاره می کنند با عنوان تنگسیری (اگر اشتباه نکنم) با شعر: ز گلبن چید گلچینی گلی را شنید از پی صدای بلبلی را… و بسیار شباهت دارد به ردیفی که استاد کسایی در جوانی اجرا کردند و ردیف استاد عباس کاظمی. در این ردیف ها چنین گردش ملودی و لحن هایی وجود دارد و می شود گفت این روایت بسیار شبیه است به راویان مکتب اصفهان یا به تعبیری دیگر، ردیفی که از خوانندگان اصفهانی وجود دارد.

در واقع این لحن آواز خواندن را ما در صفحه های ضبط شده، خیلی نمی شنویم، شاید بتوانم بگویم اصلا نمی شویم؛ مخصوصا روی ملودی هایی که روی دوبیتی گذاشته می شود ما به مورد خاصی برخورد نمی کنیم. عمدتا این لحن های آواز خوانی و ملودی های نابی که روی دوبیتی ها می گذارند، مربوط به کدام منطقه ایران است را من نمی توانم در موردش اظهار نظر کنم، ولی اینکه در کدام روایت های ردیف مکتب اصفهان هست می توانم بگویم در ردیف استاد عباس کاظمی بسیار زیاد است و در ردیف استاد کسایی هم به چند مورد برخورد می کنیم.

چرا ردیف استاد عباس کاظمی هیچگاه ضبط نشد؟
اینکه چرا این ردیف هیچوقت ضبط نشد، بر می گردد به اینکه ایشان اولا از نظر وضعیت مالی چندان قوی نبودند، ایشان نانوا بودند و درویش بودند به معنای واقعی کلمه، خانقاه می رفتند و از دراویش قدیمی بودند و شرایط و اخلاقهای خاصی داشتند.

چرا توسط شاگردان ایشان این ردیف ضبط نشد؟
من در این مورد نمی توانم اظهار نظر کنم و ترجیح می دهم در این مورد سکوت کنم که فردا در آن شک و شبیه ای باشد. بالاخره تا حدی هم اخلاق و مرام اصفهانی در ضبط نشدن این آثار موثر است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

زیستن با هنر سلوکی عاشقانه (I)

من در یکم شهریور ماه سال هزار و سیصد و چهل و شش در فراهان متولد شدم. در همان سالهای کودکی به اقتضای شغل مرحوم پدرم به تهران مهاجرت کردیم. سال های دوران تحصیل ابتدایی را در تهران و در مدرسه جیحون گذراندم. مقارن با روزهای انقلاب پنجاه و هفت در کرج ساکن شدیم. عضویت در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال های قبل از انقلاب، تأثیر بسیاری درعلاقه من به هنر، خاصه ادبیات و موسیقی گذاشت و هم اکنون نیز مصرانه به همان علایق دوران کودکی می پردازم. دوران نوجوانی من و هم نسلان من مصادف بود با سال هایی که تنگناها و شرایط اجتماعی مانع از آموختن موسیقی بود و انتخاب شغلی به عنوان یک موسیقی دان، برایم غیرممکن و غیر قابل تصور بود، زیرا نه آموزگاری در موسیقی می شناختم و نیز امکان حضور در هنرستان یا دانشکده موسیقی میسر نبود. ولی این شانس را پیدا کردم تا در دوران نوجوانی ارتباط دوستی نزدیکی با نویسندگان بزرگی همچون محمود دولت آبادی، علی اشرف درویشیان، پرویز بابایی، هوشنگ گلشیری، رضا عابد و…. پیدا کنم.

مروری بر آلبوم «پرتره‌ی آهنگساز در جوانی»

«پرتره‌ی آهنگساز در جوانی» گذشته از هر چیز، حتا گذشته از مرور تاریخچه‌ی زندگی هنرمند، خبر از برآمدن یک آهنگساز می‌دهد و می‌گوید اگر سرگذشت آهنگسازش به همین منوال پیش برود که از ۱۳۹۲ تا ۱۳۹۵ رفته (تاریخ قطعه‌های آلبوم)، در آینده از «امین شریفی» آوازه‌ای بلند خواهیم شنید.

از روزهای گذشته…

آهنگ شعر معاصر (II)

آهنگ شعر معاصر (II)

شعر کلاسیک یک پیشینه ی قدرتمندِ نقش بازی کردن برای ارضاءِ حسِ هنریِ ایرانی داشته است و به دلیل ممنوعیت سایر هنرها از جمله موسیقی تنوانست آهنگ درونیِ شعر را متبلور کند اما در دوره ی معاصر به دلیل گذر از انقلاب صنعتی و هم آمیزی با دوران توسعه در علم و هنر موسیقی در شعرِ بسیاری از شاعران از جمله هوشنگ ابتهاج نمودی عینی پیدا کرد.
مغالطات ایرانی – موسیقی کودک (II)

مغالطات ایرانی – موسیقی کودک (II)

حال به موسیقی برمی گردیم… در دسته بندی هایی که برای موسیقی وجود دارد، به عنوان موسیقی کودک بر خورد می کنیم که این موسیقی ها اکثر شامل این سه دسته می شود: ۱- موسیقی سطح پایین و گاه مبتذل که به زعم سازندگانش قابل فهم برای کودکان است ۲- روش موسیقی ارف که به غلط در ایران به عنوان روشی برای ورود به دنیای موسیقی کلاسیک معرفی شده است ۳- نوعی از موسیقی کلاسیک (که نوعی از متسو میوزیک است و) شامل آثاری فاخر با سطح پیچیدگی پایین تر از نظر تکنیک آهنگسازی و چند صدایی برای کودکان است که قابل استفاده بزرگ سالان نیز می باشد.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

«حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است. چقدر دلم می‌خواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه‌ی شادی تکیه کنم و با همه‌ی وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده، مویه‌گر پایین تنه‌های محروم و به انحراف کشاننده‌ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه‌ی فساد و تباهی جان است.» (شاملو ۱۳۶۹)
جانِ تولدی نو

جانِ تولدی نو

گوستاو کلیمت نقاش نماد گرای اتریشی، انشعاب وین (سِسِشِنیزم) را در سال ۱۸۹۷ بنیان نهاد. غالبا موضوع نقاشی های کلیمت زن است که یکی از فاکتورهای محبوب آثار او به حساب می آید. زن در نقاشی های او بیشتر جنبه ی آیینی دارد و همچنین تداعی گر حالات و وضعیت های مبهم احساسی است. در آثار او، زن ها غالبا با رنگ های طلایی و درخشان نشان داده می شوند و برخلاف آثار “ادوارد مونش” که زن در آن ها گاه تا مرز گمنامی و سادگی پیش می رود، کلیمت زنان را با حالات انسانی و مقتدر به تصویر می کشد.
به دنبال نگاه (II)

به دنبال نگاه (II)

روند رو به رشد شهر نشینی؛ تغییر الگوهای زندگی بشر که در طول این قرن بیش از هر دوره‌ی دیگری در طول تاریخ بود، باعث شد که پدیده‌ی مرگ فرهنگ‌های خرد رخ بنماید. این موضوع به حدی جدی و حیاتی بود که گاه فقط فاصله‌ی چند سال کافی بود تا آخرین بازماندگان یک فرهنگ از دنیا بروند و همه‌ی دانسته‌های خویش را نیز با خود ببرند، بی آن‌ که کسی را یارای دسترسی به آنان باشد. تولد، تحول و مرگ فرهنگ‌ها و مفاهیم فرهنگی همواره در طول تاریخ وجود داشته، و به نظر نمی‌رسد که کسی (جز در دوره‌ی اخیر) نگران این موضوع بوده باشد.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (IV)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (IV)

این دو گام مکمل یکدیگر هستند که پایه و اساس هارمونی زوج، هارمونی ابتکاری مرتضی حنانه، بر مبنای موسیقی ایران، قرار گرفتند البته مدها می توانند همان مدهای موسیقی یونان یعنی: میکسولیدین، لیدین، فریژین و… و یا مدهای کلیسایی باشند ولی این فکر و ایده برای آرمونیزه کردن همان به اصطلاح مدهای موسیقی خودمان، یعنی دستگاههای موسیقی ایرانی مثل یک گاه یا همان مد ماهور، دوگاه یا همان شور، سه گاه و چهار گاه و… آوازها و مقامهای مربوط به آنها مانند ابوعطا که خود خاصیت یک مد جدید را دارا است و یا آواز ترک که همانطور است، افشاری، دشتی، اصفهان و گام بینابین آنها یعنی همایون باشد، برای اولین بار در ذهن خلاق مرتضی حنانه رخ داد.
علی نوربخش

علی نوربخش

Ali Nourbakhsh متولد ۱۳۵۵ تهران Date and place of birth 1977 Tehran نوازنده و کارشناس آموزش ویولون Violinist and Violin Instructor لیسانس مهندسی عمران B.Sc. Civil Engineering mail @ viol.ir
نوگرایی بر شالوده‌ی یک سنت صلب (I)

نوگرایی بر شالوده‌ی یک سنت صلب (I)

سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۵۰ همه چیز زیر پوست آرامش ظاهری جامعه در حال بازگشت به گذشته بود، بازگشت به بنیادهایی که هویت خوانده می‌شد. بنیادگرایی به معنای نسبت با یک نص صریح یا متن مرجع سرعت بیشتری می‌گرفت و شاخ و برگ‌هایش که گسترش می‌یافت بر ریشه‌هایی استوار بود که دست‌کم از یک دهه قبل در سپهر اندیشه‌ی ما رسوخ کرده بودند. بازگشتن به اصل یا همان بنیادها در یکایک افق‌های زیست فکری جامعه معادلی عملی می‌یافت. بدین معنی آینده‌ی پیش رو همان گذشته بود و حرکت قطار زمان اراده‌ی مردمان معکوس روز و ماه و سال شتاب می‌گرفت.
خانلری و موسیقی (I)

خانلری و موسیقی (I)

خانلری، از همان زمان که در دارالفنون تحصیل می‏کرد، با شادروان روح الله خالقی‏ (موسیقیدان نامدار) مجالست و مؤانست و دوستی داشت. خالقی در کتاب سرگذشت‏ موسیقی ایران نوشته است: یکی از خاطرات خوش آن ایّام، پیدا کردن چند دوست بود که از دوران‏ تحصیل در دارالفنون باهم آشنا شدیم.
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (VI)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (VI)

در ارتباط با متر های ترکیبی و افزایشی، لاندن این پرسش را مطرح می کند: چگونه امکان دارد که یک سطح نا هم طول به عنوان سر دسته ی زمانی ساخت دیگر سطوح سلسله مراتب متریک عمل کند؟ جواب این جاست که این کار از طریق حضور تثبیت کننده ی زیرشاخه های هم طول اتفاق می افتد. به عبارت دیگر، برای این که بتوان الگویی از بیت های نا هم طول را اجرا کرد – یا آن ها را دنبال نمود – ما باید ساعتی داشته باشیم که در فواصل زمانی مشخص تیک تیک می کند و بیت ها باید با مضاربی از واحد های ساعت، مطابقت داشته باشند. لاندن این را یکی از اصول عمومی متر خود می داند: