روایت های دیگری از سیستم دستگاهی

ردیف متداول کنونی موسیقی دستگاهی ایران، میراثی ارزشمند و یادگار خاندان فراهانی می‌باشد. شاید اگر میرزاعبدالله و آقاحسینقلی با سخاوت و همت مثال‌زدنی شاگردانِ فراوان، سرشناس و نام آشنای این موسیقی را پرورش نمی‌دادند و اندوخته‌های ارزشمند خود را به ایشان منتقل نمی‌کردند، امروزه از این گنجینه ارزشمند بی بهره بودیم. همچنین در اواسط قرن سیزدهم هجری شمسی (اوایل قرن بیستم میلادی) {همزمان با ورود تکنولوژی های جدید و سرعت زیاد تغییرات در زمینه‌های مختلف}، رپرتوار موسیقی دستگاهی و کلاسیک ایران تدوین یافته و در قالب مجموعه‌ای تحت عنوان ردیف شکل می‌گیرد (اسعدی ۱۳۸۰ :۷۱) که این فرآیند خلاقانه، موسیقی دستگاهی ایران را از گزند هجمه‌های فرهنگی و تغییرات سریع ماهیتی مصون نگه داشت. بنابراین نقش بنیادین و تاثیرگذار خاندان فراهانی در موسیقی دستگاهی ایران پوشیده نیست و هنر ایران زمین وام‌دار ایشان می‌باشد.

اما از نگاهی دیگر چندین مساله در ذهن نقش می‌بندد؛ اینکه منبع موثقی راجع به اینکه آقاعلی‌اکبرخان فراهانی تا چه اندازه بر کل موسیقی دستگاهی ایران آگاه بوده و تسلط داشته است و آقا‌غلام‌حسین، برادرزاده آقا‌علی اکبر تا چه اندازه از این تسلط برخوردار بوده و بر چه مبنایی می‌توان اعتماد داشت که تمام معلومات آقا‌علی‌اکبر را در ذهن داشته است و اینکه آقاغلامحسین چقدر و به چه نحوی این نغمات را به فرزندان آقا‌علی‌اکبر: میرزاعبدالله و آقاحسینقلی، آموزش داده است؛ نقل قولی از کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته روح‌الله خالقی قابل توجه است:
چون آقاعلی‌اکبر عمر زیادی نکرده و این دو پسر، کوچک بوده‌اند نتوانسته‌اند از معلومات پدر خویش استفاده نمایند و موسیقی را از پسر عموی خود آقاغلام‌حسین فرا گرفته‌اند. معروف است که آقاغلام‌حسین توجهی به تعلیمات موسیقی عموزاده‌های خود نداشته و مانند اغلب هنرمندان آن زمان، مردی حسود بوده و میل نداشته است هنر خود را به دیگران حتی عموزاده‌های خویش هم بیاموزد.

ردیف دستگاه‌های موسیقی امروز ما در حقیقت روایت آقا‌علی‌اکبر است و اگر حسن تصادفی نشده بود و آقا‌غلامحسین معلومات خود را به عموزاده‌ها نمی‌آموخت، ضرر بزرگی به موسیقی ما وارد شده بود. حسن تصادف این بود که چون میرزاعبدالله و آقاحسینقلی طفل بودند و سرپرست نداشتند آقاغلام‌حسین بعد از فوت آقاعلی‌اکبر، زوجه‌ی او را به عقد ازدواج خود در آورد و نسبت به این بچه‌ها سمت پدری هم پیدا کرد. فرزندان آقا‌علی‌اکبرعلاقه بسیاری به‌فراگرفتن موسیقی داشتند، چنانکه در موقعی‌که پسرعمویشان ساز می‌زد از پشت در گوش می‌کردند و نواها را به ذهن می‌سپردند… (خالقی۱۳۳۳ : ۱۱۴).

این حکایت هم به دغدغه‌های ذکر شده دامن می‌زند و اهمیت بررسی و تدقیق بیشتر در سایر روایت‌ها و اخبار ارائه شده از دستگاه‌های موسیقی ایرانی را بیشتر نمایان می‌کند.

تحول نظام مقامی به دستگاهی و در نهایت شکل‌گیری ردیف در موسیقی کلاسیک ایران در طی یک روند تدریجی از اواسط دوران صفویه تا اواخر دوران قاجار صورت پذیرفته است (اسعدی ۱۳۸۰: ۷۱) در طی دوران ذکر شده شاهد اسامی و طبقه‌بندی‌های مختلفی برای دستگاه‌ها هستیم و به دلیل نبودن سیستم جامع نغمه‌نگاری و همچنین نبودن تکنولوژی ضبط صوت و درنتیجه عدم دسترسی به ماده صوتی، نمی‌توان بطور قطعی ادعا نمود که نظام دستگاهی موسیقی امروز ایران در قالب ردیف‌های متعدد، همان مفهوم و طبقه‌بندی گذشته را دارا است. اما در دوران قاجاریه با وجود چندین رساله و صفحات ضبط شده از موسیقی‌دانان آن زمان، امکان بررسی و مقایسه دستگاه‌ها و روایت‌ها در آن دوران را برای ما فراهم می‌کند. جدول زیر نام دستگاه‌ها را به روایت‌های مختلف در حدود سیصد سال گذشته نشان می‌دهد:



چنانکه دیده می‌شود چهارگاه و راست همواره در شمار دستگاه‌ها بوده‌اند (خضرائی ۱۳۹۱: ۳۵)، اما دستگاه‌هایی مانند دوگاه و رهاب هم در بیشتر روایت‌ها مشاهده می‌شوند در صورتی که در ردیف خاندان فراهانی فقط نام گوشه‌ای هستند. همچنین دستگاه‌هایی مانند عشیران و نیریز که در ردیف‌های حال حاضر گوشه‌هایی از دستگاه‌های نوا و ماهور هستند. از این دست نمونه‌ها باز هم مشاهده می‌گردد و یکی از بارزترین تفاوت‌ها مربوط به طبقه بندی پنج آواز می‌باشد که در سایر رسالات ذکر شده چنین مفهومی وجود ندارد (گویی هدف رسیدن به عدد ۱۲ بوده است).

در این میان بررسی ۱۲ دستگاه روایت حبیب سماعی به دلیل اینکه او در تداوم یک سنت سنتورنوازی کهن که از محمدحسن‌خان آغاز شده، با محمدصادق‌خان و سماع حضور ادامه یافته و سرانجام به او ختم شده بود قرار داشت… او وارث هنر اسلاف سنتور نواز خود، چون محمدصادق‌خان بوده است (منا ۱۳۸۸ :۱۲)، بسیار حائز اهمیت است.

در میان ردیف‌های روایت شده امروزی از جمله درویش‌خان، وزیری، موسی‌معروفی، صبا، نی‌داوود، فخام‌الدوله بهزادی، هرمزی و… که عمدتاً برگرفته از مکتب خاندان فراهانی و تحت آموزش ایشان شکل گرفته و طبقه‌بندی شده‌اند، ردیف موسی معروفی با توجه به اینکه هدفش جمع‌آوری و گردآوری ردیفی جامع بوده، در آن شاهد گوشه‌ها و طبقه بندی‌هایی از سایر روایت‌های دیگر هستیم.

در نهایت هدف از این نوشته، بیان اهمیت بررسی و بکارگیری سایر ردیف‌های دیگر است، که هر یک از تفاوت‌های این روایت‌ها مستلزم تحقیقات، آوانگاری و تجزیه و تحلیل منابع صوتی موجود است.

مراجع
اسعدی، هومان
۱۳۸۰ «از مقام تا دستگاه»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ۱۱: ۵۹-۷۵٫

خالقی، روح‌الله
۱۳۳۳ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، صفی‌علی‌شاه.

خضرائی، بابک
۱۳۹۱ «چهارگاه: از نغمه تا دستگاه»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور،زمستان، شماره ۵۸: ۳۱-۴۸٫

کامران، طلیعه؛ منا، شهاب
۱۳۸۹ بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی، تهران، عارف.

گمنام
۱۳۸۰ «رساله در بیان چهار دستگاه اعظم»، با مقدمه و تصحییح امیرحسین پورجوادی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور،تابستان، شماره ۱۲: ۸۱-۹۲٫

۱۳۸۱ «در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او»، با مقدمه و تصحییح امیرحسین پورجوادی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ۱۵: ۴۹-۷۰٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (I)

«موسیقی رایانه ای» موسیقی است که بالطبع ابزاری به نام رایانه و نرم افزارهای رایانه ای ساخته می شود. با مراجعه به تاریخچه شکل گیری این موسیقی متوجه می شویم که این ابزارها سالهاست به اجرایی شدن بسیاری از ایده های آهنگسازان کمک قابل توجهی کرده و توانسته اند در تولید اصوات مورد نظر آهنگساز و همچنین اجرای ایده ها و ترکیبات صوتی و همچنین فواصلی که در عمل قابل اجرا نیستند و در خلق آثاری زیبا و قابل دفاع سهیم شوند.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IV)

این نگاه جزءنگر به درون گوشه‌ها پیش از طلایی هم وجود داشته است اما تا پیش از او جایی در متن‌های آموزشی نمود نمی‌یافت. نمود اصلی‌اش در عمل موسیقایی نوازندگان استاد، به صورت جمله‌بندی زیبا و پرانرژی بود یا در مقالات و کتاب‌های موسیقی شناسی. آوردن آنها در یک متن آموزشی رسمی چیزی را که احتمالا از کمی پیش از آن در میان مدرسان سایه‌هایش موجود بود، به سطح آورد (۱۲).

از روزهای گذشته…

هنر شنیدن (I)

هنر شنیدن (I)

هر حسی آنګاه که مستقل به کار ګرفته شود، دریچه ای است برای دست یابی به عرصه خیال و میدانی برای تجربه خلاق ذهنی. هرچه بر تعداد حس ها در قلمرو و ارتباط با اثر افزوده می شود از دامنه پرسش آفرینی نسبت به پدیدار بویژه در عرصه ارتباط به اثر هنری کاسته می شود. نمونه های زیادی می توان عرضه کرد.
روش سوزوکی (قسمت هفتم)

روش سوزوکی (قسمت هفتم)

انسان بدون استعداد متولد میشود. خصوصیت محیط زیست او تعیین می کند که چه چیزی که او بوجود می آید. نیروی حیاتش و توانائی هایش بوسیله تطبیق او با اطراف و محیطش جان میگیرد. بوضوح در کتاب پر ارزش روانشناسی کودک دکتر فومیو کیدا، این موضوع تشریح میشود. او در این کتاب، از دو دختر خردسال یاد می کند که یک گرگ آنها را پرورش داده بوده!
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIX)

قسمت دوم اثر، یک میان پرده ی مختصر چوپانی است که احتمالا الهام گرفته از “برینکولز”، خانه ی الگار در شهر ساسکس می باشد؛ جایی که او از ۱۹۱۷ تا ۱۹۱۹ در آن به سر برده و سرمنشا بسیاری از الهامات وی می باشد. پس از یک مقدمه ی کوتاه، ویلنسل وارد یک ملودی پر جنب و جوش میشود. ملودی ای که نوای آزادی پرند گان در هنگام پرواز را فریاد میزند. این اپیزود، یادمان روزهای خوش گذشته است و سرخوشی آن، سایر قسمت های تیره و تار کنسرتو را به تعادل نزدیک می نماید.
ستایشگری نیچه ای و شوپنهاوری در موسیقی (I)

ستایشگری نیچه ای و شوپنهاوری در موسیقی (I)

“زندگی بدون موسیقی اشتباهی بزرگ بوده است”. آری این همان کلام آشنای فردریش نیچه، در باب ستایش موسیقی است. البته همه ما می دانیم که شروع تفکرات نیچه به شدت تحت تاثیر افکار دیگر فیلسوف هم وطن خود شوپنهاور بوده است. اما سئوالی که اینجا برای من مطرح می باشد این است که آیا نیچه نیز چون او موسیقی را نه تنها از سایر جلوه های زندگی که از سایر هنرها نیز جدا می سازد یا خیر؟
موسیقیدانها آستین هایشان را بالا می زنند!

موسیقیدانها آستین هایشان را بالا می زنند!

اهالی موسیقی ایران تا کنون در بسیاری از برنامه های مربوط به امور خیریه، فعالیتی جدی داشته اند؛ مخصوصا در سالهای اخیر بارها و بارها، شاهد اجرای هنرمندان ایرانی در حمایت از سیل دیدگان، زلزله زدگان و… بوده ایم. در تمام این برنامه های خیریه اهالی موسیقی با استفاده از هنرشان سعی در جذب سرمایه های مادی مردمی برای کمک به آسیب دیدگان داشته اند اما هیچ گاه حرکت منسجم و بزرگ حمایتی به صورت مستقیم از اهالی موسیقی ایران دیده نشده است.
در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

پس از این «حسین علیزاده» فرا می‌رسد. او امکاناتی را که در خود موسیقی دستگاهی موجود است به شکلی هوشمندانه به کار می‌گیرد. مساله برای علیزاده‌ی اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ این بود که از دل خود آواز کلاسیک ایرانی، بدون تسطیح یا تغییر بنیادی، هم‌آوایی برآورد. او ذهنیت منجر به آن تجربه‌ها را سال‌ها بعد چنین شرح می‌دهد: « می‌خواستیم [هم‌آوایی] شکل قراردادی یا تکراری کر که بیشتر شبیه به آوازهای غربی [است] نباشد به این فکر رسیدم که چگونه می‌شود در خود آوازهای موسیقی ایرانی یک حالت پولیفونی در آواز ایجاد کرد و در عین حال هر کدام از خطوط استقلال خودشان را داشته باشند و جملاتی را که می‌خوانند همان تکنیک موسیقی آوازی در آن باشد.» (۵)
رنگین چون هزار دستان (I)

رنگین چون هزار دستان (I)

مرتضا حنانه از اولین آهنگسازان نسلی است که در هنرستان موسیقی و در ایران تربیت شدند و احتمالا از موفق‌ترین آنها. هر چند که وی بعدا برای مطالعه‌ی آهنگسازی سفری طولانی به ایتالیا کرد. اما پیش از آن نیز همزمان با استادش «پرویز محمود» و دستیار او «روبیک گریگوریانس» به رهبری ارکستر سمفونیک رسیده بود.
گفتگو با فرهاد فخرالدینی (IV)

گفتگو با فرهاد فخرالدینی (IV)

من هم نوشته‌هایش را همانگونه که بود در کتاب نقل کردم. کاری را که او می‌خواست درباره‌ی من انجام بدهد من درباره‌ی او انجام دادم. بعد شروع کردم به اینکه خاطرات مشترکمان را هم بنویسم و دیدم حالا که دارم می‌نویسم، بخشی از مشاهدات خودم را در عالم موسیقی را نیز بنویسم و این همان چیزی بود که مورد دلخواه او هم بود. از آنجا که بعد از کناره‌گیری از ارکستر در سال ۸۸ نمی‌توانستم بیکار بمانم، به نحوی می‌خواستم که سرگرمی داشته باشم و شروع به نوشتن آنها کردم. شاید تعجب کنید ولی روزی ۱۲ ساعت کار می‌کردم و می‌نوشتم. در این دوره کمتر به کار آهنگسازی و بیشتر به کار نوشتن پرداختم. از طرفی بعضی از شاگردانم دائم می‌گفتند که این همه به ما درس و جزوه داده‌اید چرا اینها را چاپ نمی‌کنید؟ به این فکر افتادم که تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایرانی را هم بنویسم و آن را هم نوشتم.
بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (III)

بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (III)

یکی از این روش ها “حرف زدن با سازدهنی” یا اصطلاحا “Talking Harmonica Style” است که به مفهوم ادای کلمات و جملات ساده به وسیله هارمونیکا است. بسیاری از نوازندگان قطعاتی به این شیوه ضبط کرده اند ولی شاخص ترین آهنگ موجود در این زمینه آهنگی است به نام I Love My Mama که توسط Saltey Holmes دردهه ۱۹۳۰ و با سازدهنی دیاتونیک گام Bb اجرا شده است. به بخشی از این آهنگ توجه کنید:
مسابقات بین المللی نوازندگی پیانو شوپن (II)

مسابقات بین المللی نوازندگی پیانو شوپن (II)

مسابقات بین المللی پیانو شوپن یک رویداد هنری بسیار بزرگ است که در سطح بزرگی در مدت ده روز – یا بیشتر – برگزار می شود. دوره های اولیه این مسابقه دارای دو مرحله بود پس از جنگ جهانی دوم، تعداد مراحل این مسابقات به سه افزایش پیدا کرد، سپس از دوره نهم به بعد به چهار مرحله تقسیم شد. در واقع افرادی که به مرحله چهارم می رسند بعنوان فینالیست های مسابقات انتخاب شده اند.