روایت های دیگری از سیستم دستگاهی

ردیف متداول کنونی موسیقی دستگاهی ایران، میراثی ارزشمند و یادگار خاندان فراهانی می‌باشد. شاید اگر میرزاعبدالله و آقاحسینقلی با سخاوت و همت مثال‌زدنی شاگردانِ فراوان، سرشناس و نام آشنای این موسیقی را پرورش نمی‌دادند و اندوخته‌های ارزشمند خود را به ایشان منتقل نمی‌کردند، امروزه از این گنجینه ارزشمند بی بهره بودیم. همچنین در اواسط قرن سیزدهم هجری شمسی (اوایل قرن بیستم میلادی) {همزمان با ورود تکنولوژی های جدید و سرعت زیاد تغییرات در زمینه‌های مختلف}، رپرتوار موسیقی دستگاهی و کلاسیک ایران تدوین یافته و در قالب مجموعه‌ای تحت عنوان ردیف شکل می‌گیرد (اسعدی ۱۳۸۰ :۷۱) که این فرآیند خلاقانه، موسیقی دستگاهی ایران را از گزند هجمه‌های فرهنگی و تغییرات سریع ماهیتی مصون نگه داشت. بنابراین نقش بنیادین و تاثیرگذار خاندان فراهانی در موسیقی دستگاهی ایران پوشیده نیست و هنر ایران زمین وام‌دار ایشان می‌باشد.

اما از نگاهی دیگر چندین مساله در ذهن نقش می‌بندد؛ اینکه منبع موثقی راجع به اینکه آقاعلی‌اکبرخان فراهانی تا چه اندازه بر کل موسیقی دستگاهی ایران آگاه بوده و تسلط داشته است و آقا‌غلام‌حسین، برادرزاده آقا‌علی اکبر تا چه اندازه از این تسلط برخوردار بوده و بر چه مبنایی می‌توان اعتماد داشت که تمام معلومات آقا‌علی‌اکبر را در ذهن داشته است و اینکه آقاغلامحسین چقدر و به چه نحوی این نغمات را به فرزندان آقا‌علی‌اکبر: میرزاعبدالله و آقاحسینقلی، آموزش داده است؛ نقل قولی از کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته روح‌الله خالقی قابل توجه است:
چون آقاعلی‌اکبر عمر زیادی نکرده و این دو پسر، کوچک بوده‌اند نتوانسته‌اند از معلومات پدر خویش استفاده نمایند و موسیقی را از پسر عموی خود آقاغلام‌حسین فرا گرفته‌اند. معروف است که آقاغلام‌حسین توجهی به تعلیمات موسیقی عموزاده‌های خود نداشته و مانند اغلب هنرمندان آن زمان، مردی حسود بوده و میل نداشته است هنر خود را به دیگران حتی عموزاده‌های خویش هم بیاموزد.

ردیف دستگاه‌های موسیقی امروز ما در حقیقت روایت آقا‌علی‌اکبر است و اگر حسن تصادفی نشده بود و آقا‌غلامحسین معلومات خود را به عموزاده‌ها نمی‌آموخت، ضرر بزرگی به موسیقی ما وارد شده بود. حسن تصادف این بود که چون میرزاعبدالله و آقاحسینقلی طفل بودند و سرپرست نداشتند آقاغلام‌حسین بعد از فوت آقاعلی‌اکبر، زوجه‌ی او را به عقد ازدواج خود در آورد و نسبت به این بچه‌ها سمت پدری هم پیدا کرد. فرزندان آقا‌علی‌اکبرعلاقه بسیاری به‌فراگرفتن موسیقی داشتند، چنانکه در موقعی‌که پسرعمویشان ساز می‌زد از پشت در گوش می‌کردند و نواها را به ذهن می‌سپردند… (خالقی۱۳۳۳ : ۱۱۴).

این حکایت هم به دغدغه‌های ذکر شده دامن می‌زند و اهمیت بررسی و تدقیق بیشتر در سایر روایت‌ها و اخبار ارائه شده از دستگاه‌های موسیقی ایرانی را بیشتر نمایان می‌کند.

تحول نظام مقامی به دستگاهی و در نهایت شکل‌گیری ردیف در موسیقی کلاسیک ایران در طی یک روند تدریجی از اواسط دوران صفویه تا اواخر دوران قاجار صورت پذیرفته است (اسعدی ۱۳۸۰: ۷۱) در طی دوران ذکر شده شاهد اسامی و طبقه‌بندی‌های مختلفی برای دستگاه‌ها هستیم و به دلیل نبودن سیستم جامع نغمه‌نگاری و همچنین نبودن تکنولوژی ضبط صوت و درنتیجه عدم دسترسی به ماده صوتی، نمی‌توان بطور قطعی ادعا نمود که نظام دستگاهی موسیقی امروز ایران در قالب ردیف‌های متعدد، همان مفهوم و طبقه‌بندی گذشته را دارا است. اما در دوران قاجاریه با وجود چندین رساله و صفحات ضبط شده از موسیقی‌دانان آن زمان، امکان بررسی و مقایسه دستگاه‌ها و روایت‌ها در آن دوران را برای ما فراهم می‌کند. جدول زیر نام دستگاه‌ها را به روایت‌های مختلف در حدود سیصد سال گذشته نشان می‌دهد:



چنانکه دیده می‌شود چهارگاه و راست همواره در شمار دستگاه‌ها بوده‌اند (خضرائی ۱۳۹۱: ۳۵)، اما دستگاه‌هایی مانند دوگاه و رهاب هم در بیشتر روایت‌ها مشاهده می‌شوند در صورتی که در ردیف خاندان فراهانی فقط نام گوشه‌ای هستند. همچنین دستگاه‌هایی مانند عشیران و نیریز که در ردیف‌های حال حاضر گوشه‌هایی از دستگاه‌های نوا و ماهور هستند. از این دست نمونه‌ها باز هم مشاهده می‌گردد و یکی از بارزترین تفاوت‌ها مربوط به طبقه بندی پنج آواز می‌باشد که در سایر رسالات ذکر شده چنین مفهومی وجود ندارد (گویی هدف رسیدن به عدد ۱۲ بوده است).

در این میان بررسی ۱۲ دستگاه روایت حبیب سماعی به دلیل اینکه او در تداوم یک سنت سنتورنوازی کهن که از محمدحسن‌خان آغاز شده، با محمدصادق‌خان و سماع حضور ادامه یافته و سرانجام به او ختم شده بود قرار داشت… او وارث هنر اسلاف سنتور نواز خود، چون محمدصادق‌خان بوده است (منا ۱۳۸۸ :۱۲)، بسیار حائز اهمیت است.

در میان ردیف‌های روایت شده امروزی از جمله درویش‌خان، وزیری، موسی‌معروفی، صبا، نی‌داوود، فخام‌الدوله بهزادی، هرمزی و… که عمدتاً برگرفته از مکتب خاندان فراهانی و تحت آموزش ایشان شکل گرفته و طبقه‌بندی شده‌اند، ردیف موسی معروفی با توجه به اینکه هدفش جمع‌آوری و گردآوری ردیفی جامع بوده، در آن شاهد گوشه‌ها و طبقه بندی‌هایی از سایر روایت‌های دیگر هستیم.

در نهایت هدف از این نوشته، بیان اهمیت بررسی و بکارگیری سایر ردیف‌های دیگر است، که هر یک از تفاوت‌های این روایت‌ها مستلزم تحقیقات، آوانگاری و تجزیه و تحلیل منابع صوتی موجود است.

مراجع
اسعدی، هومان
۱۳۸۰ «از مقام تا دستگاه»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ۱۱: ۵۹-۷۵٫

خالقی، روح‌الله
۱۳۳۳ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، صفی‌علی‌شاه.

خضرائی، بابک
۱۳۹۱ «چهارگاه: از نغمه تا دستگاه»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور،زمستان، شماره ۵۸: ۳۱-۴۸٫

کامران، طلیعه؛ منا، شهاب
۱۳۸۹ بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی، تهران، عارف.

گمنام
۱۳۸۰ «رساله در بیان چهار دستگاه اعظم»، با مقدمه و تصحییح امیرحسین پورجوادی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور،تابستان، شماره ۱۲: ۸۱-۹۲٫

۱۳۸۱ «در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او»، با مقدمه و تصحییح امیرحسین پورجوادی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ۱۵: ۴۹-۷۰٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (VIII)

در پایان این مراسم که معمولا تا پاسی از شب به طول می‌کشد، افراد گروه نذورات جمع آوری شده را بین خود و یا مستمندان تقسیم می‌کنند. همچنانکه در بالا ذکر شد، شکل اجرا در بین تمامی مناطق ترکمن نشین یکسان است. مفهوم ابیاتی که از سوی سرخوان قرائت می شود نیز یکسان است اما آن ابیات در هر منطقه با هم متفاوت است. به طور مثال، در ترکمنستان ابیاتی که سرخوان دسته می خواند، چنین است (با این توضیح که بعد از هر بند از ترانه ـ که از سوی سرخوان گفته می‌شود ـ تمام اعضای گروه، همصدا «یارمضان» می‌گویند.):

از روزهای گذشته…

از بین بردن سکون هارمونیک

از بین بردن سکون هارمونیک

توالی آکوردهای برگشت پذیر (Turnaround) آنهایی هستند که شما می توانید بارها و بارها آنها را تکرار کنید. به این معنا که پس از رسیدن میزان آخر امکان وصل هارمونیک این میزان به اولین میزان از توالی آکورد موجود می باشد. این نوع از توالی های آکورد معمولآ کوتاه می باشند و به نوازنده یا آهنگساز اجازه می دهند که با خیال راحت آنرا به هر مقدار که می خواهد تکرار کند.
سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (III)

سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (III)

ایشان آن زمان حدود پنجاه‌و‌هفت، هشت سال داشت و در آخرین برنامه‌ی ما، فکر کنم بیشتر از ۶۰ سال داشت. در فستیوال پراگ در آخرین کنسرتم با ایشان، با من کنسرتو ویلن موتسارت و شومان را اجرا کرد؛ البته کنسرت‌های مشترک زیادی را هم با شرینگ در نورنبرگ، پاریس و… دادم. قرار بود در وین نیز با ارکستر سمفونیک وین کنسرتی بدهیم و دوبل کنسرتوی برامس را بزنیم ولی متأسفانه ایشان فوت کردند! حتی من یک پرتره‌ی بزرگ از ایشان کشیدم و می‌خواستم به ایشان هدیه کنم که متأسفانه عمر ایشان کفاف نداد و این اثر را در منزلم دارم.
تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (IV)

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (IV)

آکورد های مرکب حاصل ترکیب دو آکورد متفاوت هستند و می توان شماره هر کدام از آکورد های ترکیب شده را بر روی آکورد مرکب نوشت. مانند ترکیب آکورد I و VI (میزان اول). یک مورد ویژه از این نوع ترکیب را می توان از ترکیب دو آکورد پایه گی بدست آورد به طوری که یکی از آنها در گام ماژور و دیگری در گام مینور باشد. در این نوع از ترکیب که فواصل سوم بزرگ و کوچک همزمان شنیده می شوند معمولا یک فاصله اکتاو دو آکورد را از هم مجزا میکند (میزان دوم و سوم).
گفتگوی هارمونیک سه ساله شد

گفتگوی هارمونیک سه ساله شد

با همیاری شما دوستان، “گفتگوی هارمونیک” به سومین سال از فعالیت خود رسید. در این سال قصد داریم به فعالیت های بیشتر و جدی تری در محیط غیر مجازی بپردازیم و با همیاری دیگر دوستان محیط وب، برنامه هایی را برای معرفی بهتر هنر موسیقی و بحث های پیرامون آن به مردم، اجرا کنیم.
گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (II)

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (II)

او با اشاره به این که در زمان وضع لغت درام می‌شد آن را به هر نوع کنش نسبت داد اما امروزه این گونه نیست، ادامه داد: زمانی که این لغت وضع شد اگر هر شکلی از کنش اتفاق می‌افتاد می‌توانستیم این لغت را به آن نسبت دهیم. اگر شما سه هزار سال پیش یا دو هزار و پانصد سال پیش در یونان زندگی می‌کردید، زمانی که این لغت وضع شد می‌توانستید به هر نوع از کنش نسبتش دهید. امروز اما در این وضعیت نیستیم و این را می‌دانیم. پس اجازه دهید از همان مبادی آغاز کنیم و ببینیم چگونه می‌توانیم درام را در حالتی کلی و در سطحی هستی‌شناختی شناسایی کرده و آن وقت مصداق‌هایی از آن را در هنر و غیر هنر نشان دهیم.
لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (I)

لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (I)

سخن درباره‌ی یکی از تاثیرگذارترین موسیقی‌دانان سه دهه‌ی گذشته است. کسی که نه تنها با موسیقی بلکه با اندیشه‌ی خویش بر دنیای اطرافش اثر گذاشته است (۱). با موسیقی‌اش با مردم همراه شده، در شورشان در شادی‌شان در ماتم‌شان پنجه بر ساز سائیده و نوا ساخته است. خوانده و نوشته، برای این که تغییر دهد و خود نیز تغییر کند. او از نسلی است که بازگشت به ریشه‌های هویت -که می‌پنداشتند فراموش شده- دغدغه‌ی اصلی کارشان بود.
«نیاز به کمالگرایی داریم» (VIII)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (VIII)

وجود دارد ولی تا حد بسیار کمتری… به همین خاطر است که کسانی که آهنگسازی می خوانند تقریبا سلیقه ای که قبل از خواندن آهنگسازی دارند حفظ می شود ولی کسانی که نوازندگی می آموزند سلیقه شان تا حدی تغییر می کند. به همین دلیل است که اکثر افراد تشخیص می دهند که قدرت ملودی پردازی مشکاتیان از بسیاری از آهنگسازان متوسط بالاتر است ولی کمتر می توانند تشخیص بدهند تفاوت تکنیکی تار نوازی جلیل شهناز را از لطف الله مجد؛ اصلا ممکن است این دو را با هم اشتباه بگیرند در حالی که همانطور که گفتم، با درصد پایین تری از خطا می توانند تفاوت قدرت ملودی پردازی یک آهنگساز را تخمین بزنند.
گذشتن از مرز کلمات با «تریو اولریش درِکس‌لِر» (II)

گذشتن از مرز کلمات با «تریو اولریش درِکس‌لِر» (II)

آهنگ سوم حالا تمام شده و نوبت به قطعه‌ی چهارم می‌رسد که اسمش هست «ترانه‌ی شنها» (Song of Sands). اولریش توضیح می‌دهد که این قطعه، ترانه‏‌ای‌ست درباره‏ی انرژی و پویایی. ترانه‏ی شنها شروع می‌شود. ضرباهنگی پُرجنب و جوش و لنگی خاصی که مخصوص جَز است، با ملودی‌های کوتاه و بریده‏بریده‏ی کلارینت‏باس با رَنگی خَش‌دار آغاز می‏شود. آن ضرباهنگ ادامه می‏یابد و این ملودی‏ها، جنب‏وجوش نهفته در نٌتها را به صدا بدل می‏کنند. بازی‌های ظریف و خلوت با ریتم بین درامز و پیانو به آهنگ پایان می‌بخشند.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VII)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VII)

سومین توالی آکورد که در میزان ۱۴۴ نوشته شده است، به صورت چیدمان بسته وصل سه آکورد در فونکسیون دوم در حالت پایگی، پنجم در حالت معکوس دوم و اول در حالت معکوس اول است.
شجریان؛ پدیده‌ی اجتماعی (II)

شجریان؛ پدیده‌ی اجتماعی (II)

در تاریخ معاصر ما به‌ندرت پدیده‌ای موسیقایی می‌توان یافت که جریان‌های اجتماعی موجود تا این حد در کامور شدنش نقش داشته باشند و نیز به‌ندرت پدیده‌ای موسیقایی می‌توان جست که چنین هم‌نوای دگرگونی و در همان حال بازیگر آن شده باشد (۳).