روایت های دیگری از سیستم دستگاهی

ردیف متداول کنونی موسیقی دستگاهی ایران، میراثی ارزشمند و یادگار خاندان فراهانی می‌باشد. شاید اگر میرزاعبدالله و آقاحسینقلی با سخاوت و همت مثال‌زدنی شاگردانِ فراوان، سرشناس و نام آشنای این موسیقی را پرورش نمی‌دادند و اندوخته‌های ارزشمند خود را به ایشان منتقل نمی‌کردند، امروزه از این گنجینه ارزشمند بی بهره بودیم. همچنین در اواسط قرن سیزدهم هجری شمسی (اوایل قرن بیستم میلادی) {همزمان با ورود تکنولوژی های جدید و سرعت زیاد تغییرات در زمینه‌های مختلف}، رپرتوار موسیقی دستگاهی و کلاسیک ایران تدوین یافته و در قالب مجموعه‌ای تحت عنوان ردیف شکل می‌گیرد (اسعدی ۱۳۸۰ :۷۱) که این فرآیند خلاقانه، موسیقی دستگاهی ایران را از گزند هجمه‌های فرهنگی و تغییرات سریع ماهیتی مصون نگه داشت. بنابراین نقش بنیادین و تاثیرگذار خاندان فراهانی در موسیقی دستگاهی ایران پوشیده نیست و هنر ایران زمین وام‌دار ایشان می‌باشد.

اما از نگاهی دیگر چندین مساله در ذهن نقش می‌بندد؛ اینکه منبع موثقی راجع به اینکه آقاعلی‌اکبرخان فراهانی تا چه اندازه بر کل موسیقی دستگاهی ایران آگاه بوده و تسلط داشته است و آقا‌غلام‌حسین، برادرزاده آقا‌علی اکبر تا چه اندازه از این تسلط برخوردار بوده و بر چه مبنایی می‌توان اعتماد داشت که تمام معلومات آقا‌علی‌اکبر را در ذهن داشته است و اینکه آقاغلامحسین چقدر و به چه نحوی این نغمات را به فرزندان آقا‌علی‌اکبر: میرزاعبدالله و آقاحسینقلی، آموزش داده است؛ نقل قولی از کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته روح‌الله خالقی قابل توجه است:
چون آقاعلی‌اکبر عمر زیادی نکرده و این دو پسر، کوچک بوده‌اند نتوانسته‌اند از معلومات پدر خویش استفاده نمایند و موسیقی را از پسر عموی خود آقاغلام‌حسین فرا گرفته‌اند. معروف است که آقاغلام‌حسین توجهی به تعلیمات موسیقی عموزاده‌های خود نداشته و مانند اغلب هنرمندان آن زمان، مردی حسود بوده و میل نداشته است هنر خود را به دیگران حتی عموزاده‌های خویش هم بیاموزد.

ردیف دستگاه‌های موسیقی امروز ما در حقیقت روایت آقا‌علی‌اکبر است و اگر حسن تصادفی نشده بود و آقا‌غلامحسین معلومات خود را به عموزاده‌ها نمی‌آموخت، ضرر بزرگی به موسیقی ما وارد شده بود. حسن تصادف این بود که چون میرزاعبدالله و آقاحسینقلی طفل بودند و سرپرست نداشتند آقاغلام‌حسین بعد از فوت آقاعلی‌اکبر، زوجه‌ی او را به عقد ازدواج خود در آورد و نسبت به این بچه‌ها سمت پدری هم پیدا کرد. فرزندان آقا‌علی‌اکبرعلاقه بسیاری به‌فراگرفتن موسیقی داشتند، چنانکه در موقعی‌که پسرعمویشان ساز می‌زد از پشت در گوش می‌کردند و نواها را به ذهن می‌سپردند… (خالقی۱۳۳۳ : ۱۱۴).

این حکایت هم به دغدغه‌های ذکر شده دامن می‌زند و اهمیت بررسی و تدقیق بیشتر در سایر روایت‌ها و اخبار ارائه شده از دستگاه‌های موسیقی ایرانی را بیشتر نمایان می‌کند.

تحول نظام مقامی به دستگاهی و در نهایت شکل‌گیری ردیف در موسیقی کلاسیک ایران در طی یک روند تدریجی از اواسط دوران صفویه تا اواخر دوران قاجار صورت پذیرفته است (اسعدی ۱۳۸۰: ۷۱) در طی دوران ذکر شده شاهد اسامی و طبقه‌بندی‌های مختلفی برای دستگاه‌ها هستیم و به دلیل نبودن سیستم جامع نغمه‌نگاری و همچنین نبودن تکنولوژی ضبط صوت و درنتیجه عدم دسترسی به ماده صوتی، نمی‌توان بطور قطعی ادعا نمود که نظام دستگاهی موسیقی امروز ایران در قالب ردیف‌های متعدد، همان مفهوم و طبقه‌بندی گذشته را دارا است. اما در دوران قاجاریه با وجود چندین رساله و صفحات ضبط شده از موسیقی‌دانان آن زمان، امکان بررسی و مقایسه دستگاه‌ها و روایت‌ها در آن دوران را برای ما فراهم می‌کند. جدول زیر نام دستگاه‌ها را به روایت‌های مختلف در حدود سیصد سال گذشته نشان می‌دهد:



چنانکه دیده می‌شود چهارگاه و راست همواره در شمار دستگاه‌ها بوده‌اند (خضرائی ۱۳۹۱: ۳۵)، اما دستگاه‌هایی مانند دوگاه و رهاب هم در بیشتر روایت‌ها مشاهده می‌شوند در صورتی که در ردیف خاندان فراهانی فقط نام گوشه‌ای هستند. همچنین دستگاه‌هایی مانند عشیران و نیریز که در ردیف‌های حال حاضر گوشه‌هایی از دستگاه‌های نوا و ماهور هستند. از این دست نمونه‌ها باز هم مشاهده می‌گردد و یکی از بارزترین تفاوت‌ها مربوط به طبقه بندی پنج آواز می‌باشد که در سایر رسالات ذکر شده چنین مفهومی وجود ندارد (گویی هدف رسیدن به عدد ۱۲ بوده است).

در این میان بررسی ۱۲ دستگاه روایت حبیب سماعی به دلیل اینکه او در تداوم یک سنت سنتورنوازی کهن که از محمدحسن‌خان آغاز شده، با محمدصادق‌خان و سماع حضور ادامه یافته و سرانجام به او ختم شده بود قرار داشت… او وارث هنر اسلاف سنتور نواز خود، چون محمدصادق‌خان بوده است (منا ۱۳۸۸ :۱۲)، بسیار حائز اهمیت است.

در میان ردیف‌های روایت شده امروزی از جمله درویش‌خان، وزیری، موسی‌معروفی، صبا، نی‌داوود، فخام‌الدوله بهزادی، هرمزی و… که عمدتاً برگرفته از مکتب خاندان فراهانی و تحت آموزش ایشان شکل گرفته و طبقه‌بندی شده‌اند، ردیف موسی معروفی با توجه به اینکه هدفش جمع‌آوری و گردآوری ردیفی جامع بوده، در آن شاهد گوشه‌ها و طبقه بندی‌هایی از سایر روایت‌های دیگر هستیم.

در نهایت هدف از این نوشته، بیان اهمیت بررسی و بکارگیری سایر ردیف‌های دیگر است، که هر یک از تفاوت‌های این روایت‌ها مستلزم تحقیقات، آوانگاری و تجزیه و تحلیل منابع صوتی موجود است.

مراجع
اسعدی، هومان
۱۳۸۰ «از مقام تا دستگاه»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ۱۱: ۵۹-۷۵٫

خالقی، روح‌الله
۱۳۳۳ سرگذشت موسیقی ایران، تهران، صفی‌علی‌شاه.

خضرائی، بابک
۱۳۹۱ «چهارگاه: از نغمه تا دستگاه»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور،زمستان، شماره ۵۸: ۳۱-۴۸٫

کامران، طلیعه؛ منا، شهاب
۱۳۸۹ بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی، تهران، عارف.

گمنام
۱۳۸۰ «رساله در بیان چهار دستگاه اعظم»، با مقدمه و تصحییح امیرحسین پورجوادی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور،تابستان، شماره ۱۲: ۸۱-۹۲٫

۱۳۸۱ «در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او»، با مقدمه و تصحییح امیرحسین پورجوادی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ۱۵: ۴۹-۷۰٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IX)

در گفتمان علمی و غیر عامیانه قبل از شروع هر رساله ای اول از آنچه تا به حال رفته و فکر شده و نوشته شده و وضعیت دقیق پیشرفت در مقطع زمانی نوشتن آن رساله گزارش داده می شود، تا روشن شود که نوشته جدید تا چه اندازه به وضعیت موجود چیزی اضافه یا تغییری پیشنهاد می کند؛ از سوی دیگر مؤلفین در مقدمه مدعی هستند که: «تئورهایی که در قرن حاضر برای موسیقی ایرانی نوشته شده اند بیشتر به مبانی نظری موسیقی اروپایی توجه کرده اند تا به پیشینه طولانی مباحث نظری در موسیقی ایرانی – عربی- ترکی» از این رو مؤلفان «احساس ضرورت» نموده اند به تالیف «یک تئوری موسیقی ایرانی… که از دل همین موسیقی برآمده باشد.»

آروین صداقت کیش، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند

آروین صداقت‌کیش (منتقد و پژوهشگر موسیقى) از هفته اول آبان در خانه موسیقی، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند. او پیش‌تر در سال ۹۱-۹۲ کارگاه دیگری با عنوان تقریبا مشابه (آشنایی با نقد موسیقی) برگزار کرده بود که گزارشی از جلسات آن بر روی همین وب سایت به طور کامل به انتشار رسیده است و این بار ضمن به‌روز کردن محتوای آن‌چه می‌آموزد بر مسائل ملموس و عملی نقد موسیقی بیشتر تمرکز کرده است. در ادامه مصاحبه ای از نرگس کیانی خبرنگار سایت خبری ایلنا را که در این خبرگزاری هم منتشر شده است می خوانید:

از روزهای گذشته…

گزارشی از پرفرمنسی درباره موسیقی در خانه هنرمندان

گزارشی از پرفرمنسی درباره موسیقی در خانه هنرمندان

نوشته ای که پیش رو دارید گزارشی است از پرفورمنسی درباره موسیقی با عنوان «شوق را در پستوی خانه نهان باید کرد» که در خانه هنرمندان به اجرا رسید. این گزارش به قلم مسعود قدسیه، هنرمند گرافیست نوشته شده است.
مصاحبه ای منتشر نشده با SRV (قسمت اول)

مصاحبه ای منتشر نشده با SRV (قسمت اول)

مصاحبه ای که ملاحظه می نمایید در تاریخ ۲۹ اکتبر ۱۹۸۵، یعنی پنج سال قبل از مرگ ناگهانی استیو ری انجام شده و اولین بار در تاریخ ۲۹ آگوست ۲۰۰۶ به چاپ رسیده است. طبق اظهارات نویسنده – استیون روزن (Steven Rosen)- پیش از این تنها بخش کوچکی از این مصاحبه در یک مجله ژاپنی به چاپ رسیده است.
مصاحبه با کیت جرت (III)

مصاحبه با کیت جرت (III)

به عنوان مثال، کل موسیقی “The Survivor’s Suite” [ضبط شده در لودویگزبرگ آلمان، آوریل ۱۹۷۶ و منتشر شده توسط ای سی ام] مخصوصا برای سالن اوری فیشر در نیویورک نوشته شد چون می دانستم که قرار است آنجا اجرا کنیم (و شاید این موضوع را کمتر کسی بداند). فکر می کنم که این اثر، به عنوان بخشی از جشنواره، دقیقا نقطه مقابل “Monk” بود. تجربه اجراهای زیاد در اوری فیشر هال نشان داده بود صدا بر صحنه این سالن آنقدر واضح نبود که بتوان با تمپوی بالا نواخت – در واقع، صدا مبهم می شد – پس من هم تصمیم گرفتم که برای آن شب موسیقی را بسازم. فکر کردم که آن شب، شب مهمی در موسیقی بود و نخستین اجرای ما از این اثر هم قرار بود در آن سالن صورت بگیرد و در واقع برای اجرا در آن سالن هم نوشته شده بود.
گاه های گمشده (I)

گاه های گمشده (I)

با تاسیس مدرسه موزیک نظام و آشنایی موسیقیدانان ایرانی با تئوری مدون موسیقی غربی، تلاشی برای تدوین نظام و قوانین حاکم بر دستگاه ها و آوازهای موسیقی ایرانی آغاز شد. شاید بتوان کتاب «مجمع الادوار» نوشته مهدیقلی هدایت (منتشره در تاریخ ۱۲۷۸ هجری شمسی) را به عنوان اولین اثر مکتوب معاصر در بررسی نظری موسیقی دانست. بعد از این کتاب، مهم ترین کتب موسیقی نظری ایران، در دهه ۱۳۱۰ هجری شمسی و به قلم دو تن از موسیقیدانان برجسته کشور، یعنی علینقی وزیری و روح الله خالقی نوشته شد. این بررسی ها به طور مستمر توسط موسیقیدانان مختلف تا امروز ادامه داشته است.
صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (V)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (V)

دومین نکته ذهنی بودن «مرجع تعلق» گوشه‌ها است. در هر حال برای ما بدیهی است که برخی از گوشه‌های دیگر نسخه‌های ردیف هم «خلق» شده‌اند یعنی به شکلی عینی دارای آفریننده هستند، اما جز در مواردی، از ورای هاله‌ای افسانه‌ای، کسی از آن یاد نمی‌کند. شاید بیاندیشیم که این آفریننده‌ها در طول تاریخ از یاد رفته‌اند، اما به نظر می‌رسد مساله این است که موجودیت آفریننده از نظر ذهنی بااهمیت تلقی نمی‌شود (۴). بدین ترتیب صبا تنها موردی (یا یکی از نادر موارد) نیست که آفریدن و آفریده‌اش به یاد مانده باشد، کسی است که یک مفهوم ذهنی را جابجا کرده است.
بلا بارتوک و اتنوموزیکولوژی (I)

بلا بارتوک و اتنوموزیکولوژی (I)

بلا بارتوک آهنگساز برجسته مجارستانی، یکی از مهمترین موسیقیدانان قرن بیستم می باشد. او به همراه دوست و همکارش زولتان کودالی (Zoltán Kodály) دیگر آهنگساز بزرگ مجار، موسیقی شناسی فرهنگی– اتنوموزیکولوژی (ethnomusicology) را گسترش داد. موسیقی او از ملودیها، مقامها و بافت ریتمهای موسیقی مجار و انواع دیگر موسیقی سنتی نیرو گرفته که او آنرا با تاثیری که از موسیقیدانان معاصرش پذیرفته، ترکیب و سبکی متمایز و منحصر به خویش را خلق کرده است. بارتوک در امپراطوری بزرگ آسترو- مجارستان (Austro-Hungarian) بزرگ شد که بعد از جنگ جهانی اول بر اساس عهدنامه تریونون (Trianon) از مجارستان جدا شد.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (IV)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (IV)

سال ۱۳۶۸ با مرگ پدرم مرتضی حنانه، حشمت سنجری نیز از این سمت کناره گیری کرد. به یاد دارم که آثار پدرم را به همراه پیانوی من در آذر ماه ۱۳۶۸ با ارکستر نواختیم و از آن پس ایشان نیز کناره گرفت و در سال ۱۳۶۹با زنده یاد فریدون ناصری در بزرگداشت پدرم کنسرتی را به روی صحنه بردیم که شامل روندو کاپریچوزو و هزاردستان بود و در بخش های دیگر این کنسرت آثار دیگری از پدرم اجرا شد.
ظرایف ویولن (I)

ظرایف ویولن (I)

گاهی سال ها با ویولنی مشغول به تمرین و نواختن هستیم، اما از توجه به نکات حیاتی مرتبط با حفظ سلامتی بدن و جلوگیری از بروز بیماری و نیز نگهداری سالم ساز و همچنین عواملی که باعث کمک به صحیح تر نواختن ساز می گردد و باید بدان ها توجه داشته باشیم، غافل هستیم که معمولا این غفلت به دلیل عدم اطلاع و آگاهی ماست.
شناخت کالبد گوشه‌ها (III)

شناخت کالبد گوشه‌ها (III)

پیش از هر چیز و حتا قبل از ورود به محتوا عنوان بخش دوم، برآورد داریوش طلایی را از کار خودش (یا دقیق تر بگوییم هدف پژوهش اش را) ظاهر می‌کند. همان طور که اشاره شد در تمامی سه پژوهشِ تاکنون منتشر شده از وی، هدف اصلی یافتن نوعی دستور زبان بوده است آن هم نه با هدف صرف تجزیه و تحلیل بلکه به آن امید که شاید بتوان با به سطح خودآگاه کشیدن آن انرژی آفرینشی را در میان نوازندگان موسیقی دستگاهی آزاد کرد و به برخورد متصلب با متن ردیف خاتمه داد (۹).
شریف؛ مردم سالار موسیقی (III)

شریف؛ مردم سالار موسیقی (III)

هرچند در همان زمان با نگاهی موشکافانه به آثار وی می توان به ذوق و قریحه و با اصطلاح لهجه و زبان شخصی فرهنگ شریف در تار پی برد. البته این نکته را نیز باید در نظر گرفت که سبک تار نوازی خاندان شهنازی با سبک وزیری تفاوت های عمده ای داشته، ولی به هرحال اجرای آثار وزیری توسط فرهنگ شریف نشان دهنده سبک متفاوت نوازندگی وی در آن دوران نسبت به دوره ای است که عموماً از تار شریف شنیده شده است.