نگاهی به مفهومِ گروندگشتالت به‌نزدِ شوِنبرگ

آرنولد شونبرگ
آرنولد شونبرگ
چنان‌چه بخواهیم خلاصه‌ای از اندیشه‌ی موسیقایی شوِنبرگ به دست بیاوریم باید در مفهومِ “Grundgestalt” (شکلِ بنیادین) غور کنیم. در اینجا چند پیش‌فرض بنیادین شوِنبرگ را – که نه صراحتاً در نوشتارش آمده، بلکه از آناکاوی و کالبدشکافی نوشتارش به دست می‌آید – بررسی می‌کنیم.

۱) موسیقی باید اولاً فهم‌پذیر باشد تا بتواند از نظرِ عقلانی (intellectual) رضایت شنونده را جلب کند.

فهم‌پذیری نزد شوِنبرگ اهمیتی بالاتر از آنی دارد که ما با درکی رویه‌ای و در همامتنی سطحی آن را درمی‌یابیم. او در یکی از مهم‌ترین نوشتارهایش (معیارِ ارزش‌داوریِ موسیقی) می‌گوید: “آری. نقشِ «حافظه» در به‌خاطرسپاریِ اثر موسیقایی بیش از آن است که بیشتر اهالیِ فن فکر می‌کنند.”

۲) آن‌چه که موسیقی‌دان برای راهبری این هدف در اختیار دارد، اولاً ایده‌هایی موسیقایی است، و ثانیاً تمهیداتی زیباشناختی که به پردازشِ اثر منوط می‌شود [و این دومی از اولی مهم‌تر است، هرچند که اولی تقدم مبنایی بر دومی دارد]. مهم‌ترینِ این لوازم و تمهیداتِ زیباشناختی عنصرِ «تکرار» است. «تکرارِ فراوانِ هسته‌ی موسیقایی اثر».

۳) «تکرار» خود به سه گونه مورد استفاده‌ی موسیقی‌دان قرار می‌گیرد: ۱- تکرارِ عینی ۲- تکرارِ مشابه [مانند: وارونه‌گی (inversion)، تَرانهش (transformation)، واپس‌روی (retrograde)، افزایش (augmentation)، و کاهش (diminution)] و ۳- تکرارِ مفارق [مانند: انواع واریاسیون‌های ریتمیک، مِلودیک، هارمونیک، و …]

درواقع باید گفت در تکرارهای مفارق عناصر بنیادین موسیقی تغییر پیدا می‌کنند و در تکرارهای مشابه این تغییرات صرفاً رویه‌ای هستند و عناصر بنیادین در ایشان تقریباً ثابت است و تکرارِ عینی هم که صرفاً روگرفتی از گروندگِشتالت است. حال می‌توانیم این تکرارها را این‌طور نیز دسته‌بندی کنیم: a. تکرار عینی که مبتنی بر «این‌همانی» است و b. تکرار گسترشی که مبتنی بر «این‌ناهمانی» است.

۴) «تکرار گسترشی» یا به زبان شوِنبرگ: «واریاسیون گسترشی (Entwickelnde Variation)» در راهبری ایده‌های موسیقایی نقش مهم‌تری دارند. هدف موسیقی‌دان از این فرآیند غلبه بر تک‌‌وجهی شدن موسیقی و به بار نشاندن گروندگِشتالت است. پس اگر ایده‌ای موسیقایی در فرآیند پیش‌برد اثر از واریاسیون‌های گسترشی استفاده کند، آنگاه می‌توان آن ایده را گروندگِشتالت نامید. پس آن‌چه گروندگِشتالت را از یک ایده‌ی صرفاً خام موسیقایی مستثنی می‌کند زایش‌گریِ آن است.

بدیهی است که هرچه اثر از تکرارهای عینی فاصله بگیرد، عیار هنری آن بیشتر و بیشتر می‌شود.

۵) نمی‌شود به طورِ دقیق دانست که گروندگِشتالت به چه چیز اطلاق می‌شود. به نقل از میخاییل شیانو که در مختصر نوشته‌ای این بحث را از زبان شاگردان شوِنبرگ پی می‌گیرد، سه تقریر از گروندگِشتالت را بازمی‌آوریم: ۱- گروندگِشتالت به «مجموعه نغمه‌های کلاسه شده»ای اطلاق می‌شود که شکل‌بخشِ ملودی‌های بالقو‌ه‌ی متنوعی است اگرچه که نمی‌توان آن را با «صف» یکی دانست. ۲- گروندگِشتالت «واحدهای واجد زیرایی و ریتم معین» است که در نظام‌های فرمی با اصطلاحات موتیف، فراز، جمله، و غیره مشخص می‌شوند. ۳- گروندگِشتالت «ارائه‌ی عینی ایده‌ی انتزاعی موسیقی» است.

از برآیند این سه تعریف نتیجه می‌شود که «گروندگِشتالت پدیداری عینی است که نمودش وابسته به جهانِ متن اثر است» یعنی:
۶) گروندگِشتالت تعیّنِ مطلق ندارد، و وابسته است به زبان و سبک اثر. به زبانِ دیگر، گروندگِشتالت مانندِ یک قالبِ ازپیش‌ساخته‌شده نیست. این‌جاست که درمی‌یابیم چرا شوِنبِرگ نام کتاب مهم خودش را «سبک و ایده» می‌گذارد. ایده که نه امری محسوس است در هر اثر و به مختصاتِ سبک هر اثر نمودی محسوس می‌پذیرد. اما نکته آن است که در هر سبک و در هر اثر و هر بار با زبان خاص هر اثر، نسبتی را که با ایده دارد آشکار می‌کند و هر بار به نحوی ایده را نشان‌گری می‌کند. اما تنها در صورتی این اتفاق رخ می‌دهد که پردازشِ ایده هنرمندانه و از طریقِ مشخصی صورت پذیرفته باشد. گروندگِشتالت است که می‌تواند ایده را نشان دهد. فقط اثری می‌تواند ایده را به طور محسوس نشان دهد که واجد گونه‌ای گروندگِشتالتِ شوِنبرگی باشد.

بر این مبنا، رسالت تحلیل‌گرِ موسیقی آن است که در هر اثر به دنبال چگونگیِ سازمان‌یافتگی این گروندگِشتالت باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (I)

دیدگاه عامه مردم و متخصصان موسیقی نسبت به موسیقی الکترونیک – در مفهوم عام کلمه – چگونه است؟ موسیقی الکترونیک را چقدر جدی می گیریم؟ پس از گذشت حدود یک قرن از تولد موسیقی هایی که به نوعی با کمک علم الکترونیک ساخته می شوند تا چه اندازه به آنها به دیده یک اثر هنری نگاه می کنیم؟ آیا چالش قبول موسیقی الکترونیک به عنوان یک اثر هنری مانند چالش پذیرش عکاسی دیجیتال در کنار عکاسی سنتی ختم به خیر خواهد شد؟

گفت و گو با جان کیج (I)

نوشته که پیش رو دارید، یکی از مهمترین گفتگوهای جان کیج است که در آن به توضیح نظریات خود می پردازد. مصاحبه کنندگان مایکل کربی و رایچارد شکنر هستند و متن آن ابتدا در مجله تئاتر “Tulane”، جلد دهم، شماره دو (زمستان ۱۹۶۵)، صفحه ۵۰ تا ۷۲ به انتشار رسیده است که امروز اولین قسمت از برگردان فارسی آن را می خوانید. (مترجم: محبوبه خلوتی)

از روزهای گذشته…

دومینگو رکورد دار تنور

دومینگو رکورد دار تنور

خوزه پلاسیدو دومینگو امبیل (Plácido Domingo) یکی از خوانندگان تنور میباشد که شهرت عمده ای به واسطه اجراهای بینظیرش در میان مخاطبان کلاسیک و حتی عام پیدا کرده است. وی یکی از فعالترین خوانندگان اپرا در سطح بین الملل میباشد و تاکنون نقش های بسیاری را در اپرا به اجرا گذاشته است در مارس سال ۲۰۰۸ وی صد و بیست و ششمین نقش خود را بر روی صحنه اجرا نمود که یک نوع رکورد محسوب میشود و از بسیاری از خوانندگان تنور دنیا نیز پیشی گرفته است.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (III)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (III)

«Musicology: the Key Concepts» نام کتابی است تاثیرگذار که نویسندگانش،«دیوید بیرد» (۶) و «کنت گلاگ» (۷)، اذعان کرده‌اند که: «هدف این کتاب فراهم ساختن سلسله‌ای از ایده‌ها برای بحث و بررسی بیشتر است […] امیدواریم نقطه‌ی آغاز تماسی را شکل بدهیم که از طریق آن راهی به سوی دیگر متن‌های اصلی و مفاهیم مرتبط در پیش گرفته شود.»(Beard &Gloag 2005: IX)
تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (IV)

تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (IV)

در اینجا عده ای آهنگ می سازند هر یک به سلیقه خود؛ بدون اینکه با دیگری مشورتی و یا صحبتی بکنند {همفکری} و یا با موسیقی ایران کاری داشته باشند. اگر ملودی ایرانی را بگیریم و هارمونی بتهوون را بر آن سوار کنیم این کار مسخره نیست؟! موسیقی ایرانی با موسیقی غربی بسیار متفاوت است. تاریخ موسیقی آنان و ادامه آن تا کنون مسائلی را برایشان مطرح کرده که برای ما نه مطرح است و نه ضروری. چرا ما باید جمله هایمان را به سبک غربی بسازیم؟
فرجامی ققنوس‌وار؟ (I)

فرجامی ققنوس‌وار؟ (I)

کنسرت گروه «عارف»، واقعه‌ای است که در فضای موسیقی ایرانی به سختی می‌توان از آن گذشت. بازگشت «مشکاتیان» بزرگ آن‌هم پس از این همه مدت توجه شنوندگان موسیقی را به خود جلب کرد. امسال را باید سال کنسرت‌های بزرگ نام گذاشت؛ سالی که بسی از موسیقی‌دانان مشهور سال‌های انقلاب و استادان امروز را نه کنار هم اما دست‌کم در یک سال جمع کرد.
ز صبا رحمتی از روی بداعت آمد

ز صبا رحمتی از روی بداعت آمد

صبا کوچولوی دهه ­های سی – چهل حال دیگر خود صبای زمانه و براستی صدایی از جنس زمان شده است. صبا و صدای زمانه ما «رحمت­اله بدیعی» است که اکنون بهارانه­وار هفتاد بهار را به چشمان هنرمند خویش دیده است. صبا کوچلو اکنون بقول «افلاطون» چنان بر شانه غول­ها، پیکره موسیقی [ما] را با آرشه­های با صلابت و سلامتش نقش داده که هر آیینه با بزرگان هنر این سرزمین هماورد می ­کند.
بارکارول

بارکارول

بارکارول که در زبان ایتالیایی به آن Barcarola یا Barcarole هم گفته می شود نوعی از موسیقی – معمولآ با کلام – است که توسط ملوانان و قایقرانان زمزمه یا خوانده می شود. این نوع موسیقی معمولآ کوتاه است و علاوه بر مردم عادی آهنگسازان دوره های مختلف – باروک تا رمانتیک و مدرن – از این فرم برای ساخت موسیقی استفاده کرده اند. بسیاری معتقد هستند که ریشه این فرم موسیقی به ایتالیا و شهر ونیز باز می گردد. قایقرانان هنگامی که مردم را برای بردن از جایی به جایی دیگر سوار قایق خود می کردند اینگونه ترانه ها را زمزمه می کردند.

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (III)

من کسی بودم که به انتخاب دانشگاه، صلاحیت این را داشتم که مفاد تعیین کنم و دیگر کسی را لازم نداشت که تائید کند. چراکه مرجعی که صلاحیت موسیقی داشته باشد جز من در دانشگاه تهران چیز دیگری نبود که تائید کند. برنامه‌ریزی کردم که در طی چهار سال دروس مشخصی آموزش داده شود.
صداسازی در آواز (I)

صداسازی در آواز (I)

آواز، دغدغه و علاقه همیشگی من بوده است و بر این اساس به عنوان یک هنرجو در زمینه تکنیکهای صداسازی آواز کلاسیک، مدتی را در این کلاس ها مشغول به کسب مهارت بوده ام. همزمان با آن برای درک و یادگیری بهتر این هنر به منابع دیگری از قبیل ویدئوهای آموزشی، فایلهای صوتی و مطالب نوشتاری از اساتید مطرح در این زمینه نیز رجوع کردم; طبعا نکات زیادی برای یادگیری وجود داشت ولی نکته جالب توجه و در عین حال عجیب این بود که هر کدام از این اساتید از شیوه ای کاملا متفاوت و خاص خود برای آموزش یک موضوع واحد (صداسازی ) بهره می بردند.
بارکلی جیمز هاروست – I

بارکلی جیمز هاروست – I

گروه بارکلی جیمز هاروست (Barclay James Harvest) که به اختصار BJH نامیده میشود، تا سالها یکی از بدشانس ترین گروهها در موسیقی راک پیشرو (progressive rock) به شمار می آمد.
وضعیت حاکم برسازندگان ساز

وضعیت حاکم برسازندگان ساز

براستی امروز در کجای تاریخ سازگری ایران در مقایسه با روند معمول نظام آموزشی متدوال در دنیا و یا در حداقل رعایت اصول استاندارد های جهانی به لحاظ علمی و تجربی به سر می بریم؟ گذشته سازگری ما وابسته به کدام پشتوانه مکتوب و قابل تدریس وهمچنین قابل نقد و بررسی می باشد؟ آیا به جز وجود سازهای متعدد که بوسیله سازندگان معروف در دهه های گذشته تولید شده اند، چه آثار دیگری به جهت منبع وماخذ برای استفاده و بهره وری موجود می باشد؟