نگاهی به مفهومِ گروندگشتالت به‌نزدِ شوِنبرگ

آرنولد شونبرگ
آرنولد شونبرگ
چنان‌چه بخواهیم خلاصه‌ای از اندیشه‌ی موسیقایی شوِنبرگ به دست بیاوریم باید در مفهومِ “Grundgestalt” (شکلِ بنیادین) غور کنیم. در اینجا چند پیش‌فرض بنیادین شوِنبرگ را – که نه صراحتاً در نوشتارش آمده، بلکه از آناکاوی و کالبدشکافی نوشتارش به دست می‌آید – بررسی می‌کنیم.

۱) موسیقی باید اولاً فهم‌پذیر باشد تا بتواند از نظرِ عقلانی (intellectual) رضایت شنونده را جلب کند.

فهم‌پذیری نزد شوِنبرگ اهمیتی بالاتر از آنی دارد که ما با درکی رویه‌ای و در همامتنی سطحی آن را درمی‌یابیم. او در یکی از مهم‌ترین نوشتارهایش (معیارِ ارزش‌داوریِ موسیقی) می‌گوید: “آری. نقشِ «حافظه» در به‌خاطرسپاریِ اثر موسیقایی بیش از آن است که بیشتر اهالیِ فن فکر می‌کنند.”

۲) آن‌چه که موسیقی‌دان برای راهبری این هدف در اختیار دارد، اولاً ایده‌هایی موسیقایی است، و ثانیاً تمهیداتی زیباشناختی که به پردازشِ اثر منوط می‌شود [و این دومی از اولی مهم‌تر است، هرچند که اولی تقدم مبنایی بر دومی دارد]. مهم‌ترینِ این لوازم و تمهیداتِ زیباشناختی عنصرِ «تکرار» است. «تکرارِ فراوانِ هسته‌ی موسیقایی اثر».

۳) «تکرار» خود به سه گونه مورد استفاده‌ی موسیقی‌دان قرار می‌گیرد: ۱- تکرارِ عینی ۲- تکرارِ مشابه [مانند: وارونه‌گی (inversion)، تَرانهش (transformation)، واپس‌روی (retrograde)، افزایش (augmentation)، و کاهش (diminution)] و ۳- تکرارِ مفارق [مانند: انواع واریاسیون‌های ریتمیک، مِلودیک، هارمونیک، و …]

درواقع باید گفت در تکرارهای مفارق عناصر بنیادین موسیقی تغییر پیدا می‌کنند و در تکرارهای مشابه این تغییرات صرفاً رویه‌ای هستند و عناصر بنیادین در ایشان تقریباً ثابت است و تکرارِ عینی هم که صرفاً روگرفتی از گروندگِشتالت است. حال می‌توانیم این تکرارها را این‌طور نیز دسته‌بندی کنیم: a. تکرار عینی که مبتنی بر «این‌همانی» است و b. تکرار گسترشی که مبتنی بر «این‌ناهمانی» است.

۴) «تکرار گسترشی» یا به زبان شوِنبرگ: «واریاسیون گسترشی (Entwickelnde Variation)» در راهبری ایده‌های موسیقایی نقش مهم‌تری دارند. هدف موسیقی‌دان از این فرآیند غلبه بر تک‌‌وجهی شدن موسیقی و به بار نشاندن گروندگِشتالت است. پس اگر ایده‌ای موسیقایی در فرآیند پیش‌برد اثر از واریاسیون‌های گسترشی استفاده کند، آنگاه می‌توان آن ایده را گروندگِشتالت نامید. پس آن‌چه گروندگِشتالت را از یک ایده‌ی صرفاً خام موسیقایی مستثنی می‌کند زایش‌گریِ آن است.

بدیهی است که هرچه اثر از تکرارهای عینی فاصله بگیرد، عیار هنری آن بیشتر و بیشتر می‌شود.

۵) نمی‌شود به طورِ دقیق دانست که گروندگِشتالت به چه چیز اطلاق می‌شود. به نقل از میخاییل شیانو که در مختصر نوشته‌ای این بحث را از زبان شاگردان شوِنبرگ پی می‌گیرد، سه تقریر از گروندگِشتالت را بازمی‌آوریم: ۱- گروندگِشتالت به «مجموعه نغمه‌های کلاسه شده»ای اطلاق می‌شود که شکل‌بخشِ ملودی‌های بالقو‌ه‌ی متنوعی است اگرچه که نمی‌توان آن را با «صف» یکی دانست. ۲- گروندگِشتالت «واحدهای واجد زیرایی و ریتم معین» است که در نظام‌های فرمی با اصطلاحات موتیف، فراز، جمله، و غیره مشخص می‌شوند. ۳- گروندگِشتالت «ارائه‌ی عینی ایده‌ی انتزاعی موسیقی» است.

از برآیند این سه تعریف نتیجه می‌شود که «گروندگِشتالت پدیداری عینی است که نمودش وابسته به جهانِ متن اثر است» یعنی:
۶) گروندگِشتالت تعیّنِ مطلق ندارد، و وابسته است به زبان و سبک اثر. به زبانِ دیگر، گروندگِشتالت مانندِ یک قالبِ ازپیش‌ساخته‌شده نیست. این‌جاست که درمی‌یابیم چرا شوِنبِرگ نام کتاب مهم خودش را «سبک و ایده» می‌گذارد. ایده که نه امری محسوس است در هر اثر و به مختصاتِ سبک هر اثر نمودی محسوس می‌پذیرد. اما نکته آن است که در هر سبک و در هر اثر و هر بار با زبان خاص هر اثر، نسبتی را که با ایده دارد آشکار می‌کند و هر بار به نحوی ایده را نشان‌گری می‌کند. اما تنها در صورتی این اتفاق رخ می‌دهد که پردازشِ ایده هنرمندانه و از طریقِ مشخصی صورت پذیرفته باشد. گروندگِشتالت است که می‌تواند ایده را نشان دهد. فقط اثری می‌تواند ایده را به طور محسوس نشان دهد که واجد گونه‌ای گروندگِشتالتِ شوِنبرگی باشد.

بر این مبنا، رسالت تحلیل‌گرِ موسیقی آن است که در هر اثر به دنبال چگونگیِ سازمان‌یافتگی این گروندگِشتالت باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VIII)

به‌عبارت ساده می‌توان گفت با گوش‌کردن به آثاری که واروژان ساخته و تنظیم و تهیه کرده، او به‌هیچ‌وجه تحت تأثیر بازار آمریکا و بریتانیا و بازار نوظهور و خلّاق آلمان در بازه‌ی اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ نبود. در عوض نوع برخورد و تفکر او در خصوص تنظیم برای موسیقی پاپ، نزدیکی فراوانی با نوع برخورد و تفکر گروهی از تنظیم‌کننده‌های فرانسوی در آن دوران داشت. این دیدگاه و تفکر در برخی دیگر از آهنگ‌سازان و تنظیم‌کننده‌های ایرانی آن زمان هم کاملاً مشهود است که در آثار تولید‌شده‌ی آنان هویداست.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (II)

به این ترتیب نظام آموزشی دو جزیی با نظام سه جزیی یک اختلاف بنیادین پیدا می کند و آن حضور فرد با توان خودآموزشی است. البته برخی از افراد جامعه خود به خود دارای این استعداد هستند اما در بیشتر موارد این استعداد انسانی باید تحریک شود و استاد نظام سه جزیی چنین می کند. بنابراین روابط او با شاگردانش دیگر نمی تواند نشان روابط استاد در نظامی دو جزیی باشد. در جدول زیر چند تمایز مهم را آورده ایم.

از روزهای گذشته…

در جستجوی رهایی

در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.
نخستین موسیقیدان حرفه ای جامعه بانوان ایران

نخستین موسیقیدان حرفه ای جامعه بانوان ایران

متن زیر حاصل گفتگوی وبلاگ مضراب با خانم ارفع اطرایی نوازنده و مدرس با سابقه سنتور و نخستین موسیقیدان حرفه ای جامعه بانوان هنرمند ایران است که توسط آقای سعید کمالی دهقان به دست ما رسیده . در این مطلب با سوابق و فعالیتهای این هنرمند آشنا می شوید و در مطلب بعدی مصاحبه ای با ایشان را می خوانید.
نمایندگان موسیقی بحران (II)

نمایندگان موسیقی بحران (II)

علیزاده نه ریتم را به صورت قبل می‌خواهد، نه ملودی و نه ترکیب را. او همه عناصر را نابود شده خواسته است؛ در واقع یافتن فراروی تاریخی به صورت استحاله. چرا که عبور محتوای معاصر از درون فرم‌های همان عصر، کنکاش صورت نوعی فرم هاست و فرارفتن از محتوای تاریخ معاصر و جست‌وجوی تاریخ، اجتماع، فرهنگ و نوع بشری است که تا آن لحظه نبوده. ماهیت و هویت اصلی موسیقی معاصر ما در تلا‌طمی از روزمرگی قرار گرفته که علیزاده از آن‌ها جهیده است.
«به آهستگی» (I)

«به آهستگی» (I)

از چندی پیش خبری مبنی بر اجرای ارکستر سمفونیک تهران در جشنواره فجر که برای نخستین بار کل رپرتوار آن اختصاص به آثار خانواده کامکار داشت، از طریق رسانه های گروهی و نیز به صورت سینه به سینه در جامعه ی موسیقایی انتشار یافت. از این رو چهارشنبه هفته گذشته به همراه تنی چند از دوستان عازم تالار وحدت شدیم تا نخستین شب از اجرای ارکستر را شاهد باشیم.
نگاهی گذرا به زندگی راخمانینوف

نگاهی گذرا به زندگی راخمانینوف

می توان گفت در موسیقی افکار چایکفسکی (Tchaikovsky) را دنبال می کرد و با وجود اینکه زندگی مرفهی در قرن بیستم بدست آورد، جزو موسیقیدانان محافظه کار و سنت گرا بود. علاقه بسیاری به موسیقی شوئنبرگ (Schoenberg) و استراوینسکی (Stravinsky) داشت، گوش دادن به کارهای آنها وی را از دنیای رومانتیک بیرون می آورد. در اول آوریل ۱۸۷۳ در اسمیونوو (Semyonove) در روسیه متولد شد، دروس موسیقی را در کنسرواتوآرهای مسکو و سنت پترزبورگ طی کرد و در تمام مراحل جزو شاگران ممتاز بود. خیلی زود توانست عنوان آهنگساز، رهبر و یک نوازنده جوان را برای خود تهیه کند.
پاور بالاد Power ballad

پاور بالاد Power ballad

پاور بالاد Power ballad، نوعی ترانه است که معمولا در آلبومهای هارد راک hard rock، ارینا راک arena rock و هوی متال heavy metal در سالهای ۷۰، ۸۰ و ۹۰ وجود دارد و پس از آن در دهه اخیر به شیوه ای مدرنتر اجرا میشود.
گفتگویی با آگوستا رید توماس (III)

گفتگویی با آگوستا رید توماس (III)

آهنگ های متفاوتی از تمام نقاط دنیا توسط آهنگ سازانی در سن های مختلف و با سابقه های متفاوت به دست من می رسد. بعضی از آن ها را ناشران و بعضی را خود افراد ارسال می کنند. می توان آن ها را در گروه های گوناگونی طبقه بندی کرد. اما بهترین طبقه بندی بر اساس صدای خود موسیقی است. در بعضی از کار ها از «زبان های» محافظه کارانه استفاده شده و در برخی دیگر حالت های تجربه گرایانه به کار رفته است و هر چیزی در حالت بینابینی است.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (II)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (II)

قبل از پرداختن به رد یابی «عامیانه گویی» در نوشته های موجود در زبان فارسی، باید بدانیم «عامیانه گویی» چیست و چگونه شناسایی می شود. برای روشنی بیشتر در پی شناساییِ «عامیانه» از مقوله دیگری، غیر از موسیقی، مدد می گیرم.
صداسازی در آواز (V)

صداسازی در آواز (V)

سقف دهان در این حالت شیبی برابر با خط فک پایین خواهد داشت. بنابراین هر چقدر فک پایین بازتر شود سقف دهان یا همان نرم کام به موازات و در خلاف جهت آن به سمت بالا خواهد رفت. تاکید می شود این فضا همیشه باید در هنگام تمرین و اجرا حفظ گردد.
گروه ضربانگ در فستیوال کلن

گروه ضربانگ در فستیوال کلن

گروه ضربانگ دوازده نوامبر آینده، در چارچوب جشنواره ریتم کلن و در سالن فیلارمونی این شهر آلمان روی صحنه می رود. از دیگر میهمانان جشنواره امسال کلن، ذکیر حسین نوازنده بزرگ طبله هند و مارتین گروبینگر هنرمند جوان اتریشی است که در سالهای اخیر شهرت بسیار یافته است. ضربانگ که شناخته شده ترین گروه سازهای کوبه ای ایرانی در خارج از کشور است، برای برنامه خود در سالن فیلارمونی کلن ترکیبی نسبتا تازه را پیش بینی کرده است.