تأملّی پیرامونِ موقعیتِ عقلانیِ موسیقی از طریقِ تبارشناسیِ دو مفهومِ بنیادین

این نوشته شأن تحلیلی و تفسیری خاصی ندارد و فعلاً فقط از یک تشابه بحث می‌کند. این تشابه بعداً دست‌مایه‌ی یک تحلیل عمیق قرار خواهد گرفت و به شکل مقاله عرضه خواهد شد.

۱) به نظر می‌رسد، بحث از معیار داوری هنری در روزگارِ نسبیت‌زده‌ی امروز بالاترین درجه‌ی اهمیت را برای داورِ هنری (kunstrichter) دارا خواهد بود. تحلیل‌گر و داور هنری بیش از گذشته باید توجه را به‌سوی وجه عقلانی اثرِ هنری جلب کند. اثر هنری از همان وجوه عقلانی‌ای بهره‌مند است که زبان.

این‌هردو که نمودهای تحقق و تجسد اندیشه هستند، اعتبار خود را از قوانین پیشینی اخذ می‌کنند که همانا عقل است. بیشترِ پژوهش‌های موسیقی‌شناختی از قرن هفدهم به این سو، با توازی موسیقی و زبان همراه بودند – چه در مقامِ نقد، چه در مقامِ تحلیل. موسیقی را به‌مثابهِ امری زبانی در نظر آوردن، نه‌تنها مشکلی را حل نمی‌کند که کار را دوچندان مشکل می‌سازد، و نهایتاً بحث‌های بی‌فرجامی مانندِ «برتریِ موسیقی بر زبان»، «قلمروزداییِ زبان و موسیقی از هم‌دیگر»، و عبارات بی‌اساسی مانندِ «آنجا که زبان باز می‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود»، را به میان می‌آورد. پژوهش‌گر بایستی بر نسبت میان عقل و موسیقی دست تأکید بگذارد و از این راه، هنر – اعم از موسیقی – را معتبر به وجهی عقلانی کند.

۲) پژوهش من در این راه چنین است که با بررسی دقیق مفهوم یونانیِ “λόγος” (لُگُس) و بازجُستن مصادیق این تعاریف در بنیان‌های موسیقی، این پیوند را برقرار کنم. در حین این پژوهش متوجه یک تشابه شگفت‌انگیز شدم که آن را در این نوشتار با مخاطبِ آگاه به اشتراک خواهم گذاشت.

۳) یکی از معانیِ نخستین و حیاتیِ لُگُس «وابسته ساختن» است (to relate sth to sth)؛ یعنی چیزی را به چیزی مرتبط ساختن؛ correspondence، proportion، و relation، که معانی نزدیک به هم دارند ذیل همین «وابسته ساختن» قرار می‌گیرند. (برای توضیح بیشتر به این پیوند رجوع کنید) ذیلِ برابرنهادِ دومِ واژه.

از سوی دیگر واژه‌ی یونانیِ ῥυθμός (روث‌مُس) نیز واجد چنین معانی‌ای است. روث‌مُس که واژه‌ی انگلیسیِ “rhythm” (ریتم) نیز از آن آمده، واجد معانی گوناگونی از قبیلِ «اندازه‌گیری کردن»، «تحدید کردن»، و «نسبت برقرار کردن» است. وِرنِر یِگِر در کتاب «پایدِیا»ی خود، تبارشناسی فوق‌العاده‌ای از این واژه به دست می‌دهد. او با مثال از اندیشمندان و شاعران پیشین به بازیابی مفهوم ریتم می‌پردازد. از آرخیلوخُس می‌آورد که: “روث‌موس آدمی را در بندِ خود نگاه می‌دارد”؛ از تراژدیِ «پرومته در بندِ» آیسخولُس، آنجا که پرومته در بند است و مستأصل از حرکت، مثال می‌آورد که شاعر در آنجا از همین واژه‌ی روث‌مُس استفاده می‌کند. در آنجا پرومته می‌گوید: “در این دایره (روث‌مُس) بسته شده‌ام”. روث‌مُس بر آن الواری اشاره می‌کند که چوب‌های کَلَجی را کنارِ هم متصّل می‌ساخت. این «در بند نگاه داشتن»، «بسته شدن»، و «متصل ساختن»، آن معنایی است که در واژه‌ی لُگُس نیز مستتر است.

آن‌چه فعلاً در اینجا مورد نظر من است، اشتراک معنایی این دو واژه است که در معنی «پیوند دادن»، و «وابسته ساختن» با هم مشترک‌اند.

۴) لئونارد برنستاین در دومین درس‌گفتارِ خود در ۱۹۷۳ در دانشکده‌ی زبان‌شناسیِ دانشگاه هاروارد که درباره‌ی نحوِ موسیقایی (musical syntax) است، عمل‌کردِ ریتم در موسیقی را با عمل‌کردِ فعل در زبان مقایسه می‌کند. هرچند پژوهشِ برنستاین هم بر مبنای توازی میان زبان و موسیقی شکل گرفته، بااین‌حال نکته‌ی جالبی در ارتباط با بحث من در این نوشتارِ کوتاه مطرح است و آن هم تأکید بر همان وجهِ پیوندساز یا وابسته‌سازِ ریتم است که او آن را با موقعیتِ فعل در دستورِ زبان مقایسه می‌کند.

ریتم همانند فعل قادر است تا ایستگاه‌های ثابتِ معنایی را به هم پیوند بدهد و جریان بیافریند، یا به‌زبانِ دستوریون، چیزی را به چیزی اسناد دهد؛ و البته «حمل» در منطق نیز استوار به همین امر است و منطقیون اساساً اسنادِ زبانی را همان حملِ منطقی نیز می‌دانند. بحث اصلی من در اینجا بر سر مرجعِ اعتباربخشی به این توازی است که برنستاین و سایر موسیقی‌شناسان دورانِ بعد مانند لِردال و جِیکِندُف آن را مسکوت گذاشته‌اند. موسیقی و زبان، و همین‌طور منطق، هر سه، فعالیت‌هایی عقلانی هستند که هیچ یک به دیگری وامی ندارد. اگر بخواهیم نسبتی میانِ زبان و موسیقی برقرار کنیم باید حسابِ زبان (language) را از حسابِ زبان (logos) جدا کنیم. به تعبیری دیگر، پژوهش ما باید در راستای توازی میان موسیقی و زبانِ زبان‌ها یا همان لُگُس باشد نه زبانِ گراماتیک.

پ. ن.: هرگاه پژوهش‌گری بتواند زیرلایه‌های عقلانی یا لُگُسیِ زبان، موسیقی، هنر یا هر فرآیند دیگری را کشف و آن را معتبر به مبانیِ متافیزیکی‌اش کند، و پژوهش را استوار به پژوهشِ فلسفی کند، کار او [به‌مثابهِ دانشمند] تمام است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

فیاض ادامه داد: من به روشنی به خاطر دارم که اگر ۳۰ سال پیش می‌گفتیم که فلانی نقد می‌کند، معنی‌اش این بود که فلانی با چیزی مخالفت می‌کند ولی در ذهن حداقل بنده و فکر می‌کنم شمار بسیار زیادی از دوستانی که در آذر ۱۳۹۷ زندگی می‌کنند منتقد کسی نیست که ایراد بگیرد. این جا یک رویداد همزمانی را شاهد هستیم. یعنی ما همزمان دوستانی را داریم که در زمانی زندگی کرده‌اند که نقد عبارت بوده است از موضع‌گیری مخالف با یک موضوع و بعد به مرور با کنش‌های نسل‌های دیگری معانی دیگری پیدا کرده است و این از جمله جاهایی است که من شکاف نسلی را می‌بینم. اگر به خیلی از عزیزانی که مثلا ممکن است ۲۰ سال از من بزرگ‌تر باشند بگوییم قرار است نقد شوید با نوعی جبهه‌گیری آن‌ها مواجه می‌شویم، چون فکر می‌کنند منتقد به معنی مخالف است.

یادداشتی بر مجموعه کنسرت‌های «چندشب عود»

شاید اگر با چند جابه‌جایی یا اضافه‌کردن شب چهارم، اجرای نوازندگانی همچون حمید خوانساری، شهرام غلامی، مریم خدابخش، سیاوش روشن و امیرفرهنگ اسکندری و… را در چنین برنامه‌ای می‌شنیدیم، می‌شد سنجه‌های دقیق‌تری از عیار عودنوازیِ امروز ایران بدست داد. با اینحال آنچه در این سه شب رخ داد چنین بود:

از روزهای گذشته…

لیپت: استاد نباید مقلد تربیت کند!

لیپت: استاد نباید مقلد تربیت کند!

یک معلم باید برای حل هر کدام از این اشکالات در هنرجویش، راهکارهایی داشته باشد. فکوس کردن صدا، تشدید کردن، ساپورت عضلات و… باید برای هنرجو تشریح شود و همه با دقت کار شود.
نخستین «کارشناس موسیقی» در دادگستری

نخستین «کارشناس موسیقی» در دادگستری

در میان هنرمندان دنیای موسیقی هم مانند رشته‌های دیگر که به ویژه با قشر گسترده‌ای از مردم سرو کار دارند اختلاف‌ها و جر و بحث‌ها بر سر مسایل گوناگون کم نبوده است. در همین ایران خودمان یا در بین هنرمندان ایرانی در خارج، شاید بارها شنیده باشید که گفته شود شعر یا موسیقی فلان اثر از شخص دیگری بوده و به نام شخص دیگری معرفی شده؛ یا پروژه‌هایی که در میانه‌ی راه به خاطر اختلاف هنرمندان به پایان نرسیده‌اند.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

پس از این قطعات، الگار بر روی آثار سمفونیک متمرکز شد. در آغاز و در سال ۱۸۹۸ او می خواست یک سمفونی بر اساس شخصیت ژنرال گوردون بنویسد که پس از تلاشی کوتاه متوقف شد. در سالهای ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸ بود که طی اقامت خود در شهر رم، دوباره دست به کار نگارش این قطعه شد. “سمفونی شماره یک” در سی بمل ماژور برای بار اول در دسامبر ۱۹۰۸ و در شهر منچستر اجرا شد. این اثر به “هانس ریشتر” تقدیم شده و توسط خود او رهبری شده بود. ریشتر درباره ی این سمفونی چنین می گوید: ” آقایان! بگذارید اکنون بزرگترین سمفونی دوران معاصر را تمرین کنیم. سمفونی ای که توسط بزرگترین آهنگساز زمان ما نگاشته شده است”! این اثر با اشتیاق فراوان همراه بود و صدها اجرا از آن در انگلستان و سراسر جهان اعم از اروپا و آمریکا و استرالیا و روسیه به عمل آمد. برخی از ناشران موسیقی بر این باور بودند که سرعت پایین این سمفونی با آثار بتهوون قابل مقایسه است.
سارا وائوگن (III)

سارا وائوگن (III)

در آوریل ۱۹۷۲ وائوگن مجموعه آهنگهایی را با نوشته، مدیریت و رهبری مایکل لگراند (Michel Legrand) ضبط کرد. وائوگن همچنین قطعه “زندگی در ژاپن” (Live in Japan) که آلبومی با کنسرتهای زنده در توکیو بود در سپتامبر ۱۹۷۳ ضبط کرد. باب شید آهنگ “فرستادن دلقکها” با اشعاری از استیفان ساندهیم (Stephen Sondheim) را به وائوگن پیشنهاد داد که این آهنگ از آن پس به نوعی امضای او پس از آهنگ “شفیقانه” که همواره در اجراهای سولوی او وجود داشت، بدل شد.
تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (III)

تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (III)

من با صحنه فعلی موسیقی ایران آشنا نیستم. چرا که مدتی از وطن دور بودم، اما کار چند آهنگساز مثل آقایان حنانه و استوار را شنیدم و خوشم آمد. در باره کار آهنگسازان ایران که به شیوه غربی آهنگ می سازند نمی توانم نظر قاطعی بدهم. من در سبک خودم در بند مخلوط کردن عوامل ایرانی و موسیقی غرب نیستم. اگرچه در پرلود و فوگ دشتی چنین کاری را کرده ام و چند تای دیگر هم در همین ضمینه ساخته ام. اما این کارها استثنایی بودند.
گفتگو با عبد الحمید اشراق (II)

گفتگو با عبد الحمید اشراق (II)

من در آن زمان در رادیو با دو ارکستر همکاری کردم یکی ارکستر امیریی و اسکوئی و دیگری همایون خرم بود و با خوانندگانی چون ملوک ضرابی و دردشتی و دیگران‏ نوازندگی می‏کردم. در آن دروان هارمونی را نزد آقایان حسین دهلوی و حسین ناصحی‏ می‏آموختم و درعین‏ حال در خیابان نادری و چهار راه حسن‏ آباد کلاس موسیقی داشتم‏ و درس می‏دادم و رشتهء معماری را هم در دانشگاه تهران ادامه می‏دادم.
«خُرده‌روایت‌های صوتی» (II)

«خُرده‌روایت‌های صوتی» (II)

انقلابی‌ترین تغییر در این میان با تثبیت موسیقی مدرن سریالی رخ داد. آنجا که موسیقی تونال به مثابه‌ی مادر تمامی سبک‌های قبل از دوره‌ی مدرن، جای خود را به نظامی داد که اساسن از الگوی جدیدی پیروی می‌کرد. موسیقی دوره‌های قبل، به رغم داشتن تفاوتهای اساسی، همگی تونال محسوب می‌شدند؛ هرچند به غیر از تونالیته، اشتراکات کلی دیگری نیز وجود داشتند.
آیا در آفریقا به اتنوموزیکولوژی نیازمندیم؟ (II)

آیا در آفریقا به اتنوموزیکولوژی نیازمندیم؟ (II)

تردید دارم که آن دسته از آفریقایی ها که خود را اتنوموزیکولوژیست می نامند عمیقاً با عواقب چنین امری آشنایی داشته باشند. در ادامه دلایل نامناسب بودن اتنوموزیکولوژی را برای مطالعات موسیقی در آفریقا بیان می کنم.
کنسرواتوار ایروان در گفت وگو با نیک‌رای کوثر (قسمت اول)

کنسرواتوار ایروان در گفت وگو با نیک‌رای کوثر (قسمت اول)

نیک‌رای کوثر ویولنیستی جوان است متولد ۱۳۶۵ شیراز. در یازده سالگی موسیقی را با ساز ریکوردر آغاز کرد و بعد از یک سال به ویولن تغییر ساز داد. مدتی محضر شجاع‌الدین لشکرلو را درک کرد و با ارکستر آذرگون، ارکستر مجلسی دیبا و کوارتت آرشه همکاری داشته است. نیک‌رای هم‌اکنون از دانشجویان موفق کنسرواتوار ایروان در ارمنستان است.
بیایید موسیقی بسازیم – ۴

بیایید موسیقی بسازیم – ۴

در نوشته های اول و دوم به ترتیب ابتدا هشت میزان ایده موسیقی مطرح کردیم، سپس در چهار میزان مدولاسیون انجام دادیم و بالآخره در نوشته سوم مجددآ هشت میزان در تنالیته جدید ملودی تهیه کردیم. اینکه با توجه به مهیا بودن فضا برای ادامه کار در تنالیته مبدا، می خواهیم در هشت میزان دیگر قطعه موسیقی خود را به پایان ببریم.