تأملّی پیرامونِ موقعیتِ عقلانیِ موسیقی از طریقِ تبارشناسیِ دو مفهومِ بنیادین

این نوشته شأن تحلیلی و تفسیری خاصی ندارد و فعلاً فقط از یک تشابه بحث می‌کند. این تشابه بعداً دست‌مایه‌ی یک تحلیل عمیق قرار خواهد گرفت و به شکل مقاله عرضه خواهد شد.

۱) به نظر می‌رسد، بحث از معیار داوری هنری در روزگارِ نسبیت‌زده‌ی امروز بالاترین درجه‌ی اهمیت را برای داورِ هنری (kunstrichter) دارا خواهد بود. تحلیل‌گر و داور هنری بیش از گذشته باید توجه را به‌سوی وجه عقلانی اثرِ هنری جلب کند. اثر هنری از همان وجوه عقلانی‌ای بهره‌مند است که زبان.

این‌هردو که نمودهای تحقق و تجسد اندیشه هستند، اعتبار خود را از قوانین پیشینی اخذ می‌کنند که همانا عقل است. بیشترِ پژوهش‌های موسیقی‌شناختی از قرن هفدهم به این سو، با توازی موسیقی و زبان همراه بودند – چه در مقامِ نقد، چه در مقامِ تحلیل. موسیقی را به‌مثابهِ امری زبانی در نظر آوردن، نه‌تنها مشکلی را حل نمی‌کند که کار را دوچندان مشکل می‌سازد، و نهایتاً بحث‌های بی‌فرجامی مانندِ «برتریِ موسیقی بر زبان»، «قلمروزداییِ زبان و موسیقی از هم‌دیگر»، و عبارات بی‌اساسی مانندِ «آنجا که زبان باز می‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود»، را به میان می‌آورد. پژوهش‌گر بایستی بر نسبت میان عقل و موسیقی دست تأکید بگذارد و از این راه، هنر – اعم از موسیقی – را معتبر به وجهی عقلانی کند.

۲) پژوهش من در این راه چنین است که با بررسی دقیق مفهوم یونانیِ “λόγος” (لُگُس) و بازجُستن مصادیق این تعاریف در بنیان‌های موسیقی، این پیوند را برقرار کنم. در حین این پژوهش متوجه یک تشابه شگفت‌انگیز شدم که آن را در این نوشتار با مخاطبِ آگاه به اشتراک خواهم گذاشت.

۳) یکی از معانیِ نخستین و حیاتیِ لُگُس «وابسته ساختن» است (to relate sth to sth)؛ یعنی چیزی را به چیزی مرتبط ساختن؛ correspondence، proportion، و relation، که معانی نزدیک به هم دارند ذیل همین «وابسته ساختن» قرار می‌گیرند. (برای توضیح بیشتر به این پیوند رجوع کنید) ذیلِ برابرنهادِ دومِ واژه.

از سوی دیگر واژه‌ی یونانیِ ῥυθμός (روث‌مُس) نیز واجد چنین معانی‌ای است. روث‌مُس که واژه‌ی انگلیسیِ “rhythm” (ریتم) نیز از آن آمده، واجد معانی گوناگونی از قبیلِ «اندازه‌گیری کردن»، «تحدید کردن»، و «نسبت برقرار کردن» است. وِرنِر یِگِر در کتاب «پایدِیا»ی خود، تبارشناسی فوق‌العاده‌ای از این واژه به دست می‌دهد. او با مثال از اندیشمندان و شاعران پیشین به بازیابی مفهوم ریتم می‌پردازد. از آرخیلوخُس می‌آورد که: “روث‌موس آدمی را در بندِ خود نگاه می‌دارد”؛ از تراژدیِ «پرومته در بندِ» آیسخولُس، آنجا که پرومته در بند است و مستأصل از حرکت، مثال می‌آورد که شاعر در آنجا از همین واژه‌ی روث‌مُس استفاده می‌کند. در آنجا پرومته می‌گوید: “در این دایره (روث‌مُس) بسته شده‌ام”. روث‌مُس بر آن الواری اشاره می‌کند که چوب‌های کَلَجی را کنارِ هم متصّل می‌ساخت. این «در بند نگاه داشتن»، «بسته شدن»، و «متصل ساختن»، آن معنایی است که در واژه‌ی لُگُس نیز مستتر است.

آن‌چه فعلاً در اینجا مورد نظر من است، اشتراک معنایی این دو واژه است که در معنی «پیوند دادن»، و «وابسته ساختن» با هم مشترک‌اند.

۴) لئونارد برنستاین در دومین درس‌گفتارِ خود در ۱۹۷۳ در دانشکده‌ی زبان‌شناسیِ دانشگاه هاروارد که درباره‌ی نحوِ موسیقایی (musical syntax) است، عمل‌کردِ ریتم در موسیقی را با عمل‌کردِ فعل در زبان مقایسه می‌کند. هرچند پژوهشِ برنستاین هم بر مبنای توازی میان زبان و موسیقی شکل گرفته، بااین‌حال نکته‌ی جالبی در ارتباط با بحث من در این نوشتارِ کوتاه مطرح است و آن هم تأکید بر همان وجهِ پیوندساز یا وابسته‌سازِ ریتم است که او آن را با موقعیتِ فعل در دستورِ زبان مقایسه می‌کند.

ریتم همانند فعل قادر است تا ایستگاه‌های ثابتِ معنایی را به هم پیوند بدهد و جریان بیافریند، یا به‌زبانِ دستوریون، چیزی را به چیزی اسناد دهد؛ و البته «حمل» در منطق نیز استوار به همین امر است و منطقیون اساساً اسنادِ زبانی را همان حملِ منطقی نیز می‌دانند. بحث اصلی من در اینجا بر سر مرجعِ اعتباربخشی به این توازی است که برنستاین و سایر موسیقی‌شناسان دورانِ بعد مانند لِردال و جِیکِندُف آن را مسکوت گذاشته‌اند. موسیقی و زبان، و همین‌طور منطق، هر سه، فعالیت‌هایی عقلانی هستند که هیچ یک به دیگری وامی ندارد. اگر بخواهیم نسبتی میانِ زبان و موسیقی برقرار کنیم باید حسابِ زبان (language) را از حسابِ زبان (logos) جدا کنیم. به تعبیری دیگر، پژوهش ما باید در راستای توازی میان موسیقی و زبانِ زبان‌ها یا همان لُگُس باشد نه زبانِ گراماتیک.

پ. ن.: هرگاه پژوهش‌گری بتواند زیرلایه‌های عقلانی یا لُگُسیِ زبان، موسیقی، هنر یا هر فرآیند دیگری را کشف و آن را معتبر به مبانیِ متافیزیکی‌اش کند، و پژوهش را استوار به پژوهشِ فلسفی کند، کار او [به‌مثابهِ دانشمند] تمام است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (II)

ضربی: این قطعات در موسیقی قدیم ایران اکثرا دوضربی یا سه ضربی بودند و معمولا به همراه ساز تنبک اجرا می شدند. ضربی هم به مانند چهارمضراب در اکثر ردیف های سازی موسیقی دستگاهی ایران به چشم می خورد و در اکثر مواقع به عنوان اثری مستقل در میان گوشه ها یا تکنوازی ها اجرا می شده است. شاید بارز ترین قطعۀ تحت این عنوان، قطعۀ ضربی اصول از ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی خان برومند باشد که قطعه ایست کاملا مستقل که از توالی نغمات متعدد در دستگاه شور تشکیل شده است.

آواز بنان (IV)

او غزلی را اجرا کرده است با ردیف «نشینم» (۲) که غزل‌سرا به جای «ببوسم»، «نشینم» را انتخاب کرده و بنان با چنان مهارتی این غزل را اجرا کرده که زهر و ابتذال کلمه را گرفته و این کاری است که از عهده همه کس برنمی‌آید.

از روزهای گذشته…

ویژگی های یک سنتور خوب (VIII)

ویژگی های یک سنتور خوب (VIII)

جدای از مسائل فنی در ساخت ساز، موارد دیگری که می توان به آن اشاره کرد نحوه ی استفاده و نگهداری نوازنده از ساز می باشد. به عبارت دیگر چگونگی کارکرد استفاده کننده در راستای بهبود یک ساز خوب که در شماره ی گذشته کمی به آن پرداختم و حال ادامه ی آن:
خنیاگر پیانو؟ (II)

خنیاگر پیانو؟ (II)

در هفت روز دریا غافلگیرکنندگی دو مجموعه‌ی پیشین هوشیار خیام موجود نیست. رنگ صدای جدیدی در آن نمی‌شنویم چنان که در قبلی‌ها با استفاده از تکنیک‌های پیانوی تغییر یافته یا دیگر فنون می‌شد شنید. بهره‌برداری متفاوتی از الگوهای فرهنگی این سر دنیا هم به چشم نمی‌خورد، هنوز یادمان نرفته قطعه‌ی نخست مجموعه‌ی هزار اقاقی و خاطره‌ی مبهم صدای دوتار را.
ریتم و هارمونی – قسمت اول

ریتم و هارمونی – قسمت اول

در موسیقی “ریتم هارمونی” به میزان یا نرخی گفته می شود که آکوردها – یا همان هارمونی هر قسمت – در طول اجرای قطعه دستخوش تغییر می شوند. به بیان دیگر اگر بتوانیم رفتار تغییرات هارمونی را در یک قطعه تشخیص داده آنرا ترسیم کنیم در نهایت به شکلی می رسیم که از آن می توان ریتم هارمونی را استخراج کرد.
برنامه کنسرت و سخنرانی های یلدا یزدانی در اروپا

برنامه کنسرت و سخنرانی های یلدا یزدانی در اروپا

یلدا یزدانی اولین بانویی است که به صورت رسمی از موزه موسیقی لهستان دعوت به همکاری و سخنرانی شده است. او در هفته آینده (۲۲ می ۲۰۱۶) دوم خرداد ماه سال جاری در موزه موسیقی و فرش لهستان سخنرانی ورک شاپ دارد و همچنین دو کنسرت در ورشو و کراکوف. در لیتوانی نیز در موزه موسیقی و سالن تئاتر سخنرانی و ورک شاپ دارد. (لازم به ذکر است موضوع این سخنرانی، «زنان خواننده از دوره قاجار تا کنون» می باشد.)
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (V)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (V)

در مدت سه سال، ‌‌‌مسیو لومر، شش واحد از واحد از واحدهای موسیقی نظامی را که شخصا سازمان داده بود، زیر نظر یک رهبر موزیک نظام که اهل اتریش بود، قرار داد، این اتریشی لایق بعدها به همان شیوه‌ای که لومر معمول داشته بود، آن واحد را اداره کرد. (مرحوم روح‌الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران. جلد اول. صفحه ۲۱۰ نوشته است. «… برای تعلیمات فنی، یک تن متخصص فرانسوی بنام لومر {که} از اروپا استخدام شده به ایران‌ آمد. متخصص دیگری هم از اطریش آورده بودند بنام «گورا» که موزیک کامران میرزا نایب‌السلطنه را اداره می‌کرد.». مرحوم خالقی در صفحه ۲۲۰ همین کتاب از یک اطریشی دیگری نیز نام می‌برد، موسوم به «آلبرهادویگر» که «در موزیک علاءالدوله متصدی اصلاح سازها بود.» به ا‌حتمال قوی نام آن اطریشی که در متن حاضر بدان اشاره شده است می‌بایست «گوار» باشد، مترجم.)
سالی بدون همایونپور (III)

سالی بدون همایونپور (III)

همایون­پور از جمله معدود خوانندگانی بود که نه مقلد و پیرو، بلکه مبدع و پیشرو بود. کسی بود که با طرح استفاده از ملودی­های فوکلور و بهره­گیری از آ­ن­ها در هیأتی فاخر، نام خود را در بین چند خواننده تأثیرگذار قرار داد. عمده کلام­گذاری­ها بر روی ملودی های بومی و حتی تنظیم­های آن­ها کار خود همایون­پور بود. نمونه بارز این طراحی را می­توان در نغمه بیستون (ای گل چه زیبایی) یافت. این آهنگ ملهم از آهنگ کردی با مطلع «آی برار چه هاتی» بود که همایون ­پور در کودکی آن را شنیده و حتی خواندن آن را از نخستین تجربه­های کودکی خود می­دانست.
هنر و انقباض ایدوئولوژیک (I)

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (I)

سیاست و فرهنگ دو روی متضاد سکّه ی امنیت اند. یکی از طریق فشار بیرونی و دیگری از طریق آگاهی درونی. سیاست از آن رو که موضوعش ایجاد امنیت از طریق عوامل بیرونی ست، همواره با دو سلاح قانون و زور وارد میدان می شود. فرهنگ امّا چنین نیست. فرهنگ از آن رو که موضوعش آگاهی بر آمده از درون فرد است، همواره با دو سلاح تحلیل استدلالی (به کارگیری و عمل) و تحلیل انتقادی (زایش درونی) وارد میدان می شود.
سالاری: ساز های من در طول سال، بیش از ۳ الی ۴ بار <br>نیاز به کوک کردن ندارند

سالاری: ساز های من در طول سال، بیش از ۳ الی ۴ بار
نیاز به کوک کردن ندارند

اکثر ساز هایی که به ایران آورده می شد ۱۲ خرک بود و پس از گذشت زمان نیاز به تعمیر داشت و کم کم کوچکتر می شود و مجبور بودند ۱۱ خرک بر روی صفحه قرار دهند و گاه به ۱۰ یا ۹ خرک هم می رسید.اما اصولا ابعاد و تعداد خرک ها در سنتور علمی نبود و با مقدار تحمل کششی سیم های فلزی مطابقت نداشت.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«اگر محور اصلی این شعر را ترس بگیریم و لحظه‌ای به خاطر بیاوریم که در تاریکی ظلمات قدم‌زنان در معبر یک باغ حرکت می‌کنیم و درک و استنباط ما از محیط اطرافمان فقط و فقط به واسطه‌ی حس شنیداری برقرار می‌باشد و این به همراه خود توهمات و تصویرهایی از آنچه دور ماست در ذهنمان می‌سازد که می‌تواند اضطرابی در خود نهفته داشته باشد. اینجا ترمولوی کمانچه را می‌شنویم که بسیار آرام نواخته می‌شود و در لایه‌های دیگر کمانچه طراحی سوال و جواب‌هایی را به عهده می‌گیرد که در نهایت فیگور استیناتویی را به آهستگی طرح می‌کند. همان ضرباهنگ رو به تندی و کندی با ضربه‌ی آرشه روی سیم‌های کمانچه […]» (ص ۲۳)
درباره حسین خان اسماعیل زاده (I)

درباره حسین خان اسماعیل زاده (I)

حسن مشحون در جلد ۲ تاریخ موسیقی ص ۵۴۳ می نویسد: «حسین خان معروف به اسماعیل زاده فرزند اسماعیل خان نوازنده می باشد و استاد اواخر عصر قاجاریه». حسین خان تحت زیر نظر پدر به نواختن کمانچه مشغول شد ولی بیشتر نوازندگی را از عموی خود قلی خان فرا گرفت. از نوازندگان حرفه ای کمانچه بود و محل کارش در محله سرپولک (بازار تهران) بود وی به اشاره ظهیرالدوله از جمع عوام خارج و با طبقات عالی و رجال دمساز شد و در جلسات انجمن اخوت حضور یافت و به تاسیس کلاس و تربیت شاگردان پرداخت. از شاگردان ممتاز وی در نوازندگی: رضا محجوبی، رکن الدین مختاری، ابوالحسن صبا، حسین یاحقی، ابراهیم منصوری، شهباز برمکی و حسین میرخانی را می توان نام برد.