تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (II)

تریوِ فوق در سالِ ۱۹۱۴ یعنی هفت سال پیش از آغازِ نخستینِ اثرِ دودِکافُنیکِ شوِنبرگ انتشار می‌یابد. این تریو گرداگردِ الگوهای متقارن میان حرکت‌های ریتم نظم داده‌شده‌است و آهنگ‌ساز گاهی اجازه می‌دهد تا «تکرارهای ایستای یک نُت»، «گذرِ یک نُت از یک ساز به سازِ دیگر»، و «دوبله‌کردنِ در اکتاو» در این الگوها نمود بیابند. پِیس می‌گوید: “دسته‌های دوازده-‌تُنی با شمارگان یک تا دوازده در دست‌خطِ خودِ آهنگ‌ساز نیز موجود است.” در هر بخش کلِ هر دوازده نُت استفاده می‌شوند، اما نه در نظمی ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده. هر موومان براساسِ علامت‌های دینامیکی (= شدت‌وری) نام‌گذاری شده‌است: (۱- مِتزو- فورته، ۲- فورتیسّیمو، ۳- پیانو، ۴- پیانیسّیمو، ۵- آداجّو [انتخابِ شدت‌وری در این موومانِ پنجم بر عهده‌ی نوازندگان است])، که به نظرِ من، او با این کار الگوها را به دینامیک نیز تعمیم می‌دهد.

گالیشِف حتی برای آن‌که از علامت‌های عرضیِ (accidental) مرسوم نیز دوری بجوید، نظامِ نُت‌نگاریِ جدیدی نیز وضع می‌کند که حتی با آن گسترش‌های نت‌نگارانه‌ای که پیش‌تر از او، بوزُنی بر شیوه‌ی نت‌نگاریِ مرسوم اعمال داشته‌بود، یک‌سر تفاوت داشت. خودِ بوزُنی اتفاقاً جزوِ مشوقانِ اصلیِ او برای انتشار اثرش بود، و از‌سویی از دوستی-دشمنی‌اش با شوِنبرگ نیز به‌خوبی آگاهیم. نامه‌هایی از بوزُنی به شوِنبرگ موجود است که در آن¬ها بوزُنی همانندِ یک پیامبر شوِنبرگ به راهِ راست هدایت می‌کند و از رسالتِ راستینِ یک آهنگ‌ساز برای او سخن می‌گوید.

خیلی از تمریناتِ آثارِ کُرالِ شوِنبرگ در خانه‌ی بوزُنی انجام می‌پذیرفت. اما بوزُنی با دوستی‌اش با گالیشِف گویی می‌خواست چیزی را به شوِنبرگ ثابت کند. آیا بوزُنی به‌عنوانِ یک دوستِ مشترک میانِ شوِنبرگ و گالیشِف در این هفت سال هرگز چیزی از دست‌آوردهای دوازده-تُنیِ گالیشِف به شوِنبرگ نگفته بود؟

audio file این کوراتت را بشنوید


واقعیت این است که خودِ گالیشِف در یک نامه – که شوربختانه تاریخِ آن معلوم نیست – تریو را برای شوِنبرگ می‌فرستد و نظرِ او را جویا می‌شود و این را پِیس از هم‌سرِ گالیشِف می‌شنود که البته اصلِ نامه نیز در اسنادِ بایگانیِ کنسرواتوارِ اشتِرن موجود است؛ و جالب اینجاست که شوِنبرگ با آن همه متانت و خون‌گرمیِ محققانه و عالمانه‌اش، مدت‌ها نامه را بی‌پاسخ می‌گذارد که هیچ، و پس از مدتی نامعلوم برای گالیشِف نامه‌ای تند و عتاب‌آمیز و مختصر می‌فرستد که: «تکنیکِ دوازده-تُنی اختراع و ازآنِ من است». اگر سالِ فرستادنِ نامه بر ما روشن بود، به‌خوبی می‌توانستیم شوِنبرگ را قضاوت کنیم.

اما علاوه بر این نامه، و دوستِ مشترک‌شان، باید بدانیم که شوِنبرگ میانِ سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۵ در کنسرواتوارِ اشتِرن چند سخن‌رانیِ [معمولی] ایراد می‌کند؛ همان کنسرواتواری که گالیشِف پس از مهاجرت به آلمان در آن‌جا درس خواند، در آن‌جا مشغول به کار شد، و در آن‌جا درس داد؛ در آن‌جا تقریباً همه گالیشِف را می‌شناختند و هیچ بعید نیست که تریو در همان سال‌ها نظرِ شوِنبرگ را نیز به خود جلب کرده باشد.

اصرار بر نسبتِ تریوی گالیشِف با آثارِ شوِنبِرگ ازاین‌رو است که شباهتِ این دو طرزِ استفاده از شباهتِ آثارِ تمامیِ پیش‌گامانِ شوِنبرگ با او فراتر است که البته پژوهشی جداگانه باید به اثباتِ تشابهاتِ اساسیِ ایشان همت گمارد.

به‌هرحال نبوغ و دست‌آوردهای شوِنبرگِ فقید بر هیچ‌کس پوشیده نیست و حتی اگر این ایده تماماً از خودِ شوِنبرگ هم نباشد – کمااین‌که هیچ ایده‌ای بی‌تاریخ نیست، باز ارزشِ کار او بر جهانیان واضح است، و از سویی چیزی که مهم است این است که سوژه‌ی مدرن، به‌نحوی مختار دست به شکستنِ خودش می‌زند و خودش را بازمی‌سازد؛ این‌که دقیقاً کدام شخصِ منفردِ تاریخی – شوِنبرگ، گالیِشف، یا هر شخصِ دیگری – به این کار دست می‌زند و به این مهم دست می‌یازد، بی‌اهمیت است.

برعکسِ آن‌که در ایران، موسیقی‌دانان و آهنگ‌سازان کوشش دارند یک‌تنه و در قالبِ شخصیت‌هایی منفرد مسیر تاریخ را تغییر دهند. غرض از این نوشتار نه فروکاستِ شخصیتِ شوِنبرگِ مبدع، بلکه احقاقِ حقِّ آهنگ‌سازی توان‌مند و پُرکار چون گالیشِف است که در میانِ تبلیغات و هوچی‌گری‌های ایده‌ئولوژیکِ تاریخ، امروزه‌روز حتی غباری از او هم بر جای نیست، و این نوشتار تنها حُسنِ مطلعی در این باب است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره اتصالات چسبی ویولن (I)

زمانی که در یک وسیله چوبی تغییراتی رخ می دهد، دامنه این تغییرات می تواند منجر به واکنش هایی متفاوت از سمت چوب گردد. همان طور که می دانیم چوب ماده ای پویا و تغییرکننده می باشد و تغییرات آن بر اثر دگرگونی های دما، رطوبت، فشارهای فیزیکی و مکانیکی درونی و بیرونی به وجود می آید.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

از روزهای گذشته…

صداسازی در آواز (VIII)

صداسازی در آواز (VIII)

برای این که به راستی با یک رویداد، یا یک عطف مواجه شویم لازم است این پرسش‌ها طرح شده باشد، نه فقط در نوشته‌ی منتقدان یا پچ پچ بدخواهان بلکه علاوه بر آن در کُنه فعالیت هنری نیز. اینجا هنرمند باید لحظه به لحظه از خودش و اثرش بپرسد که آیا صدای خودش را یافته است؟ صدا به هر دو معنایی که در چنین جایگاهی ممکن است داشته باشد که اتفاقا در این زمینه سخت به هم مربوط هم هستند، یعنی صدا به مفهوم یک امر آکوستیکی (به عام‌ترین شکلش) و استعاره‌ی بیان شاخص فردی/جریانی. این پرسش مداوم هر بازیگر این صحنه باید باشد؛ آیا این صدای ماست که شنیده می‌شود؟ بعضی‌ها در مورد رویداد مشابه چنین فکر می‌کنند:
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (X)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (X)

مقایسه‌ی کوتاهی با شرح وی بر موثر؛ «[…] چیزی است که در خمیره و سرشت انسان نفوذ کند و در آن نشانی از خود باقی بگذارد» (ص ۸۲) این سوال را به ذهن می‌آورد که تفاوت موثر و مطبوع چیست. چون گویا در هر دو مورد اثر گذاشتن وجود دارد. شاید تنها تفاوت «نفوذ کردن باشد» که دقیقاً معلوم نیست به چه معنی به کار رفته.
گفتگو با آن سوفی موتر (II)

گفتگو با آن سوفی موتر (II)

در این زمینه تنها آهنگساز است که می تواند شما را متوقف کند یا نکند. آهنگساز تنها کسی است که باید هوایش را داشته باشید و به آنچه در نظر دارد توجه کنید اما همانطور که در طول تاریخ دیده ایم آهنگسازان متفاوت، دیدگاه های گوناگونی درباره اجراها داشته اند، مخصوصا وقتی که خود آهنگساز اثر خودش را رهبری کند یا در اجرای آن بنوازد؛ هیچ گاه یک فرمول ثابت وجود ندارد.
موسیقی کانتری (I)

موسیقی کانتری (I)

موسیقی کانتری (Country music) ترکیبی است از موسیقی اصیل جنوب ایالت متحده آمریکا و کوههای آپالاچ در شرق آمریکای شمالی. ریشه های آن مربوط به موسیقی سنتی محلی، موسیقی سلتی (از زبان هند و اروپایی)، موسیقی مذهبی-عرفانی (gospel music) و موسیقی دوران بسیار قدیم می باشد که در دهه ۱۹۲۰ به سرعت به وجود آمد و رشد کرد. موسیقی کانتری دو هنرمند بزرگ زمان را معرفی نمود؛ الویس پریسلی که در ابتدا با نام “گربه کوهستانی” شناخته می شد و در برنامه رادیویی ایالت لوئیزینا به طور مرتب با اجراهایش به سبک موسیقی کانتری حضور می یافت که در نهایت به چهره برجسته ای در موسیقی راک اند رول بدل شد. دیگر نام برجسته گارث بروکز (Garth Brooks) موسیقیدان معاصر می باشد که با ۱۲۵ میلیون آلبوم به فروش رفته اش از پرفروش ترین هنرمندان سولو در تاریخ موسیقی آمریکا می باشد.
نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (II)

نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (II)

از زاویه دیگر این سئوال مطرح میشود که چه تفاوتی از لحاظ زحمت و ممارست بین یک خواننده و بطور مثال یک نوازندۀ تنبک وجود دارد که به واسطۀ آن حقوق و جایگاه هنری و اجتماعی این هنرمندان باید اینگونه متفاوت باشد؟ پس می توان دید این مساله تبدیل به نوعی سوء استفاده از تصور غلط اجتماع در قبال موسیقی آوازی شده و جماعت خواننده بطور عمد در تلاشند تا این وضعیت را حفظ نموده و تا می توانند بر نوازنده و آهنگساز و تنظیم کننده و تهیه کننده اجحاف کنند.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VII)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VII)

ارزشمندترین قطعات اجرا شده در طول هفته مقدس دو مجموعه از موتِت های معروف به موتِت های جایگاه ها [یِ صلیب] (Motetos de Passos) و موتِت های [بانوی] رنج ها [یِ ما] (Motetos de Dores)، هر دو از مانوئل دیاس د الیویرا هستند. در فرم اصیل شان، آنها در قالب دو گروه آواز جمعی چهاربخشی، دو فلوت، دو هُرنِ فرانسوی و باس تنظیم می شوند، اما در کامپانا یکی از گروه های آواز جمعی، بخش های مربوط به فلوت و نیز هُرن های فرانسوی توسط ویلُن ها نواخته می شوند.
بنی گودمن، پادشاه سوئینگ (I)

بنی گودمن، پادشاه سوئینگ (I)

بنجامین دیوید گودمن (Benjamin David Goodman) موسیقیدان آمریکایی جاز، نوازنده کلارینت، ملقب به “پادشاه سوئینگ”، “بنیانگذار کلارینت” و “استاد بزرگ”، در اواسط دهه ۱۹۳۰ گودمن یکی از مشهورترین گروههای موسیقی آمریکا را سرپرستی می کرد. کنسرت سال ۱۹۳۸ او در تالار کارنگی نیویورک توسط منتقد بروس ادر (Bruce Eder) چنین توصیف شد: “یکی از با اهمیت ترین و محبوب ترین کنسرتهای جاز در تاریخ این موسیقی”. گروه گودمن حرفه خود را با عنوان موسیقی سبک جاز آغاز نمودند، او همچنین گروههای زیادی را سرپرستی نمود. وی تا پایان عمرش به اجرای موسیقی ادامه داد و علاقه اش به موسیقی کلاسیک را نیز وسعت بخشید.
تحصیل موسیقی در اروپا

تحصیل موسیقی در اروپا

دو گونه مدرسه موسیقی در اروپا وجود دارد که اگر کسی بخواهد نوازنده(کلاسیک، فولک یا مدرن) یا خواننده (کلاسیک، فولک یا مدرن) رهبر ارکستر، آهنگساز، منتقد موسیقی یا تئوریسین موسیقی شود، باید در امتحانات ورودی این مدارس شرکت کند. یکی از این مدارس کنسرواتوار است که در بسیاری کشورها دوره تحصیلی آن ۴ تا ۵ ساله است و بعد از دبیرستان میتوان به آن وارد شد… دیگری poly technik یا hochschule(در آلمان و اتریش) در دیگر کشورها مدرسیه عالی موسیقی است.
پیترو ماسکانی (III)

پیترو ماسکانی (III)

در سال ۱۹۰۰ ماسکاگنی به اجرا در مسکو و سن پترزبورگ پرداخت. در ۱۷ ژانویه ۱۹۰۱، Le maschere در شش سالن تئاتر در ایتالیا اجرا شد. یک ماه پس از مرگ جوزپه وردی، ماسکاگنی در ۲۷ ژانویه بزرگداشتی برای او برگزار کرد. در همان سال نیز او رهبری رکوئم وردی را در وین به عهده گرفت.
۴۵ سال فعالیت درخشان در دنیای موسیقی

۴۵ سال فعالیت درخشان در دنیای موسیقی

پاول آنکا (Paul Anka) یکی از بزرگترین بتهای موسیقی جوانان در اواخر دهه ۵۰ بود و توانست این موفقیت را دنیای موسیقی بزرگسالان نیز بدست آورد. او توانست که کار موفق هنری خود را در هزاره جدید به همان قدرت سابق ادامه دهد و در حال حاضر همچنان خواننده ای پر طرفدار، ترانه سرایی بسیار موفق و یک موسیقی دان برجسته دنیای موسیقی پاپ است.