تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (II)

تریوِ فوق در سالِ ۱۹۱۴ یعنی هفت سال پیش از آغازِ نخستینِ اثرِ دودِکافُنیکِ شوِنبرگ انتشار می‌یابد. این تریو گرداگردِ الگوهای متقارن میان حرکت‌های ریتم نظم داده‌شده‌است و آهنگ‌ساز گاهی اجازه می‌دهد تا «تکرارهای ایستای یک نُت»، «گذرِ یک نُت از یک ساز به سازِ دیگر»، و «دوبله‌کردنِ در اکتاو» در این الگوها نمود بیابند. پِیس می‌گوید: “دسته‌های دوازده-‌تُنی با شمارگان یک تا دوازده در دست‌خطِ خودِ آهنگ‌ساز نیز موجود است.” در هر بخش کلِ هر دوازده نُت استفاده می‌شوند، اما نه در نظمی ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده. هر موومان براساسِ علامت‌های دینامیکی (= شدت‌وری) نام‌گذاری شده‌است: (۱- مِتزو- فورته، ۲- فورتیسّیمو، ۳- پیانو، ۴- پیانیسّیمو، ۵- آداجّو [انتخابِ شدت‌وری در این موومانِ پنجم بر عهده‌ی نوازندگان است])، که به نظرِ من، او با این کار الگوها را به دینامیک نیز تعمیم می‌دهد.

گالیشِف حتی برای آن‌که از علامت‌های عرضیِ (accidental) مرسوم نیز دوری بجوید، نظامِ نُت‌نگاریِ جدیدی نیز وضع می‌کند که حتی با آن گسترش‌های نت‌نگارانه‌ای که پیش‌تر از او، بوزُنی بر شیوه‌ی نت‌نگاریِ مرسوم اعمال داشته‌بود، یک‌سر تفاوت داشت. خودِ بوزُنی اتفاقاً جزوِ مشوقانِ اصلیِ او برای انتشار اثرش بود، و از‌سویی از دوستی-دشمنی‌اش با شوِنبرگ نیز به‌خوبی آگاهیم. نامه‌هایی از بوزُنی به شوِنبرگ موجود است که در آن¬ها بوزُنی همانندِ یک پیامبر شوِنبرگ به راهِ راست هدایت می‌کند و از رسالتِ راستینِ یک آهنگ‌ساز برای او سخن می‌گوید.

خیلی از تمریناتِ آثارِ کُرالِ شوِنبرگ در خانه‌ی بوزُنی انجام می‌پذیرفت. اما بوزُنی با دوستی‌اش با گالیشِف گویی می‌خواست چیزی را به شوِنبرگ ثابت کند. آیا بوزُنی به‌عنوانِ یک دوستِ مشترک میانِ شوِنبرگ و گالیشِف در این هفت سال هرگز چیزی از دست‌آوردهای دوازده-تُنیِ گالیشِف به شوِنبرگ نگفته بود؟

audio file این کوراتت را بشنوید


واقعیت این است که خودِ گالیشِف در یک نامه – که شوربختانه تاریخِ آن معلوم نیست – تریو را برای شوِنبرگ می‌فرستد و نظرِ او را جویا می‌شود و این را پِیس از هم‌سرِ گالیشِف می‌شنود که البته اصلِ نامه نیز در اسنادِ بایگانیِ کنسرواتوارِ اشتِرن موجود است؛ و جالب اینجاست که شوِنبرگ با آن همه متانت و خون‌گرمیِ محققانه و عالمانه‌اش، مدت‌ها نامه را بی‌پاسخ می‌گذارد که هیچ، و پس از مدتی نامعلوم برای گالیشِف نامه‌ای تند و عتاب‌آمیز و مختصر می‌فرستد که: «تکنیکِ دوازده-تُنی اختراع و ازآنِ من است». اگر سالِ فرستادنِ نامه بر ما روشن بود، به‌خوبی می‌توانستیم شوِنبرگ را قضاوت کنیم.

اما علاوه بر این نامه، و دوستِ مشترک‌شان، باید بدانیم که شوِنبرگ میانِ سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۵ در کنسرواتوارِ اشتِرن چند سخن‌رانیِ [معمولی] ایراد می‌کند؛ همان کنسرواتواری که گالیشِف پس از مهاجرت به آلمان در آن‌جا درس خواند، در آن‌جا مشغول به کار شد، و در آن‌جا درس داد؛ در آن‌جا تقریباً همه گالیشِف را می‌شناختند و هیچ بعید نیست که تریو در همان سال‌ها نظرِ شوِنبرگ را نیز به خود جلب کرده باشد.

اصرار بر نسبتِ تریوی گالیشِف با آثارِ شوِنبِرگ ازاین‌رو است که شباهتِ این دو طرزِ استفاده از شباهتِ آثارِ تمامیِ پیش‌گامانِ شوِنبرگ با او فراتر است که البته پژوهشی جداگانه باید به اثباتِ تشابهاتِ اساسیِ ایشان همت گمارد.

به‌هرحال نبوغ و دست‌آوردهای شوِنبرگِ فقید بر هیچ‌کس پوشیده نیست و حتی اگر این ایده تماماً از خودِ شوِنبرگ هم نباشد – کمااین‌که هیچ ایده‌ای بی‌تاریخ نیست، باز ارزشِ کار او بر جهانیان واضح است، و از سویی چیزی که مهم است این است که سوژه‌ی مدرن، به‌نحوی مختار دست به شکستنِ خودش می‌زند و خودش را بازمی‌سازد؛ این‌که دقیقاً کدام شخصِ منفردِ تاریخی – شوِنبرگ، گالیِشف، یا هر شخصِ دیگری – به این کار دست می‌زند و به این مهم دست می‌یازد، بی‌اهمیت است.

برعکسِ آن‌که در ایران، موسیقی‌دانان و آهنگ‌سازان کوشش دارند یک‌تنه و در قالبِ شخصیت‌هایی منفرد مسیر تاریخ را تغییر دهند. غرض از این نوشتار نه فروکاستِ شخصیتِ شوِنبرگِ مبدع، بلکه احقاقِ حقِّ آهنگ‌سازی توان‌مند و پُرکار چون گالیشِف است که در میانِ تبلیغات و هوچی‌گری‌های ایده‌ئولوژیکِ تاریخ، امروزه‌روز حتی غباری از او هم بر جای نیست، و این نوشتار تنها حُسنِ مطلعی در این باب است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

حرکتهای کروماتیک در ملودی

حرکتهای کروماتیک در ملودی

در جواب یکی از دوستان بسیار خوب سایت می خواهیم بطور مختصر راجع به حرکت های کروماتیک در ملودی صحبت کنیم، اینکه آیا این حرکتها می توانند باعث شوند تا از محوریت تونالیته موسیقی کاسته شود یا خیر و … برای شروع بحث به میزان اول از این شکل توجه کنید که یک ملودی ساده را نمایش می دهد، ساده ترین آکوردی را که می توان برای آن انتخاب کرد CMaj7 می باشد.
نوازندگی نی (I)

نوازندگی نی (I)

نی به عنوان تنها ساز رسمی بادی موسیقی ما، سازیست که قابلیت تولید دو نوع صدای کاملا متفاوت از هم را دارد. در سازهای بادی موسیقی کلاسیک معمولا برای تغییر رنگ صدایی از وسیله ای به نام سوردین استفاده میکنند که بنا به نظر آهنگساز از این وسیله برای بیان بهتر حالت اجرای یک قطعه استفاده میشود. سوردین وسیله ای است که در ساز قرار می دهند و باعث می شود صدای ساز به نحوی محسوس تغییر کند، به طوریکه اگر شنونده ای که با این وسیله و کاربرد آن آشنا نباشد، تصور می کند این صدا از سازجدیدی تولید می شود.
دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (I)

دیدگاه افلاطون و فیثاغورث در باب موسیقی (I)

موسیقی در تمام جنبه های زندگی مردمان یونان باستان نقش بسیار مهمی ایفا می کرد و سامانه ی سیاسی و اجتماعی کاملا” با آن عجین بود. موسیقی آن دوره آهنگ های آیینی، مذهبی، رزمی، بزمی، آمرانه و اندرزگویانه را شامل می شد. سازهای اصلی کیثارا(نوعی لیر)، آئولوس (نوعی ساز بادی) و سازهای کوبه ای بودند.
تریسی چپمن

تریسی چپمن

تریسی چپمن متولد اوهایو، از سنین کودکی به سودن شعر و نواختن گیتار پرداخت. سپس در موسسه A Better Chance (فرصتی بهتر) پذیرفته شد. این موسسه ملی برای کشف، به کار گیری و پرورش دانش آموزان مستعد و رنگین پوستی است که میتوانند در آینده در رشته های مختلف به فردی پیشرو مبدل شوند.
“رازهای” استرادیواری (XII)

“رازهای” استرادیواری (XII)

مدل های اورجینالی که در اختیار ما هستد به همراه ابعاد آنها؛ نمونه های مربوط به ویولون که تاریخ آنها ذکر نشده است. تمام این نمونه ها مربوط به دوران قبل از سال ۱۶۸۹ می باشند. مدل هائی که با حروف MB و S مشخص شده اند مدل هائی هستند که ویژگیهای آثار نیکلو آماتی را دارا هستند و برای ساخت نخستین ویولونهای استرادیواری بکار رفته اند که امروزه به عنوان ویولن های شبه آماتی شناخته می شوند. حروف نشان دهنده modello buono (مدل خوب) و Seconda (مدل دوم) بیانگر مدل هائی هستند که باید به عنوان اولین و دومین ساخته های استاد مورد توجه قرار گیرد.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IV)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IV)

سال ۱۹۴۶ پیاف با گروه “Les Compagnons de la Chanson” آشنا شد. او با این گروه برایِ حمایت از سربازانِ دور از خانه کنسرت برگزار می کردند. پیاف قطعه ی «سه ناقوس» (Les Trois Cloches) اثر ژان ویار (Jean Villard) را با این گروه اجرا کرد و به موفقیت چشمگیری دست یافت. این ترانه گذرِ زمان را وصف می کند که توسط زنگِ ناقوس هایِ دهکده که رویدادهای مهمِ زندگی: « تولد، ازدواج و مرگ» را اعلام می کند، آهنگین شده است.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (I)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (I)

در ابتدا باید خاطر نشان کرد که هر دانشمندی (موسیقیدانی) که تئوری موسیقی ای از خود ارائه دهد، حتما باید با علومی همچون فیزیک و ریاضی تا حدود زیادی آشنا باشد. این بدین دلیل است که در دنیای امروز برای اثبات مطلبی تئوریک، استفاده کردن از نمودار بسیار آسان تر از اثبات آن روی ۵ خط حامل است. با توجه به این که این تئوری جدید در دنیای امروز و در فضایی سه بعدی تعریف خواهد شد، لزوم آشنایی با نمودار ها را برای هنرجویان عزیز توصیه می کنم. قبلا در کتاب “تئوری موسیقی ایران” نوشته آقای داریوش طلایی، استفاده از “مربع های عمودچین شده روی هم” که نقش تتراکورد ها را بازی می کرد را دیدیم. این خود شیوه نوین تری بود، اما رفاه در انتقال مفهوم به هنرجو در آن بسیار کمتر دیده می شد. نهایتا هدف، رسیدن به پولی فونی با رفاه بیشتر در ساختار مدال و ایجاد کنترپوان های متوالی قدرتمند برای گسترش (Development) موسیقی، آن هم نه به صورت کلاسیک بلکه راحت تر از همیشه، است. ( یعنی حاوی بالاترین تکنیک کمپوزیسیون)
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VIII)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VIII)

صداقت‌کیش در ادامه گفت: عزل «وا» کردم از «واکاوی» و می‌خواهم «وا» را به آن برگردانم. گفتم «کاویدن» از نظر من در نقد چه کاری می‌کند و می‌خواهم ببینم چرا «واکاوی» یعنی دوباره به یاد آوردن، در موقعیت ما اهمیت دارد. اگر قبلا هم از طریق نوشته‌های نظری و غیره متوجه نشده بودیم، اینجا متوجه شدیم که نقد موضوعی شدیدا تاریخی و تاریخ‌مند است، هم عنوانش و هم انواع کنش‌هایی که زیر این عنوان می‌گنجد و هم مفهومی که ما از آن درک می‌کنیم و هم خود آثار و کنش‌های هنری و روابط جامعه هنری و از این قبیل. این‌ها هم تاریخ‌مندند. بنابراین ما آن «وا» را حداقل به نظر من نیاز داریم برای بازگشتن دوباره به سراغ آثار یا دوباره وارسی کردن آثار.
آکوردهای گذر

آکوردهای گذر

ممکن است آهنگساز یا نوازنده برای گریز از یکنواختی و یا ایجاد تنوع، در لحظاتی، هارمونی موسیقی را به بیراهه بکشاند در این حالت از آکوردهایی استفاده می کند که به آنها آکوردهای گذر یا Passing Chords گفته می شود حتی ممکن است حرکت به سمت آکوردی باشد که نام مشخصی نتوان برای آن انتخاب کرد.
گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

عصر روز چهارشنبه ۲۰ فروردین ماه ۱۳۹۲، کارگاه «آشنایی با نقد موسیقی» پس از وقفه‌‌ای چند هفته‌ای به مناسبت تعطیلات نوروزی، با برگزاری دهمین جلسه، کار خود را پی‌گرفت. این جلسه که همچون جلسه‌ی پیش از آن (نهم)، از دوره‌ی دوم کارگاه (متمرکز بر «سبک‌ها و مکتب‌های نقد موسیقی») محسوب می‌شد، عنوان «نقد تفسیری» را بر خود داشت.