موسیقی و معنا (X)

این علوم، طبقه‌بندی پدیدارشناختی مستقلی برای این واکنش‌ها را، نه در مورد موسیقی و نه حتی در مورد دیگر اشکال هنر به رسمیت نمی‌شناسند. بنابراین گونه‌هایی از معنا که از منظر روان‌شناختی، حاصل درگیری حسی با موسیقی هستند به مقدماتی وابسته نیستند که در نظریه‌های فیلسوفانی چون دیویس و اسکراتون برای قدرت بیانگری در موسیقی ارائه شده است.

در عین این‌که ممکن است به نظر برسد دریافت روان‌شناختی از معنای موسیقی باید بر استدلال‌های نظری فیلسوفان اولویت داشته باشد، در مواردی نیز فلاسفه علل خوبی به دست داده‌اند که بیان موسیقایی با ارجاع به نظریه‌های کلی درباره‌ی واکنش‌های حسی به سادگی درک نمی‌شود. در حقیقت، ایده‌ی «لذت بی‌واسطه»، که موضوع اصلی احکام زیبایی‌شناسی کانت است، ظاهراً در برابر آن کارکردی قرار دارد که در ضمنِ فهم روان‌شناختی از تجربه‌ی حسی لذت نهفته است. به هر روی، پرسش‌هایی از این دست که آیا حالات حسی ناشی از موسیقی، ارادی یا تلقینی رخ می‌دهند یا در واکنش به تناسبات ساختار موسیقایی مستقیماً بروز می‌یابند، خاصه در تحقیقات تجربی، هنوز بررسی نشده‌ است.

ابعاد حسی معنا در موسیقی به گونه‌ای مؤثر از منظر جامعه‌شناختی و جامعه-روان‌شناختی آزموده شده است. پژوهش دنورا (DeNora) (2000) نشان می‌دهد که معنای موسیقی ممکن است در قالب «فعالیت احساسی» شنوندگان برای تنظیم حالات و عواطفشان در زندگی روزمره تبلور یابد. یافته‌های دنورا را اسلوبودا، اونیل و ایوالدی (Sloboda, O’Neill, Ivaldi) (2001) نیز تأیید کرده‌اند. اینان روشی خلاقانه (نمونه‌گیری از تجربه) را برای بررسی ذات تجربه‌ی موسیقایی و اهمیت آن در زندگی روزمره به کار گرفتند. آنان دریافتند که موسیقی در صورتی‌که انتخاب آن برای خود افراد ممکن باشد، چه به لحاظ فردی و چه به لحاظ اجتماعی جایگاهی برجسته داشته و در تنظیم و تعدیل حالات و احساسات کارایی بالایی خواهد یافت.

در بطن مطالعات تجربی در خصوص کارکرد فردی و اجتماعی ابعاد احساسی موسیقی، بررسی‌هایی نیز در مورد چگونگی کاربرد موسیقی در تشکیل و حفظ حس فردی و گروهی صورت گرفته است. تحقیقات گسترده‌ی مک دونالد، هارگریوز، و میل (MacDonald, Hargreaves, Miell) (2002) نشان می‌دهند که انگیزه‌ی اصلیِ گرایش به موسیقی در دنیای معاصر غرب ممکن است تسهیل فعالیت‌های مرتبط با تنظیم، ارائه، و اثبات ابعاد چندگانه‌ی هویت‌های فردی و گروهی باشد.

به نظر می‌رسد نگرش متفاوت به معنای موسیقی در تحقیقات اخیر علم عصب‌شناسی نمود یافته است. در تحقیقی جالب، کولش (Koelsch) و همکارانش (۲۰۰۴) کلماتی را که از نظر معنایی نامتجانس بودند، در متن موسیقایی و متن زبانی در کنار هم قرار دادند و دریافتند که واکنش‌های مشابهی هنگام شنیدن این کلمات در مغز رخ می‌دهد (جالب اینکه در موسیقی حتی از کلماتی استفاده کردند که با قطعات انتخاب‌شده نیز تجانسی نداشتند).

ظاهراً این مسئله نشان می‌دهد که معانی موسیقایی مستقیماً هم‌ارز با معانی واژه‌هایی مشخص‌اند. بنا به نظر آنان (همان: ۳۰۲) «موسیقی، همانند زبان، می‌تواند برای پردازش معنا شاخص‌های روان‌شناختی ارائه دهد». این یافته نشان می‌دهد که معانی موسیقایی ممکن است مشابه معانی موجود در زبان باشند؛ ادعایی کاملاً برخلاف نظر بیشتر فیلسوفان در باب معنای موسیقی. با این حال، آزمایش بعدی (Steinbeis & Koelsch 2008) نشان داد نتایج آزمایش پیشین به سبب تشبیه‌ها و تداعی‌های حاصل از موسیقی بوده است و نه ویژگی‌های ذاتی معناشناختی در موسیقی. کولش و همکارانش در آزمایش بعدی دریافتند که واکنش عصبی مشاهده‌شده در زمان بیان جمله‌ای ناهمخوان و غیرمنتظره در متن مشابه واکنشی‌ست که هنگام شنیدن یک آکورد ناهماهنگ و غیرمنتظره در یک قطعه موسیقی رخ می‌دهد؛ با این تفاوت که غیرمنتظره بودن آن رخداد موسیقایی تأثیری بر روند پردازش جمله نداشته ‌است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

قلب مشکاتیان برای مردم می‌طپید (I)

در بحبوحۀ جریان سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی، پرویز مشکاتیان از نیشابور به تهران آمد. در مهم‌ترین پایگاه ترویج بازگشت به سنت‌های موسیقی به آموختن سنتور و ردیف موسیقی ایرانی پرداخت ولی از پایگاهی که برای اولین‌بار اصطلاح «موسیقی سنتی» را در ایران باب کرد، هنرمند خلاقی به ظهور رسید که سال‌ها هنر بدیع و ایده‌های ناب او، تحسین اهل هنر و اقشار مختلف اجتماع ایران را برانگیخت. اینکه چرا مشکاتیان با وجود تحصیل در مراکز یادشده، وارد مسیر مغلوط کهنه‌پرستی و سنت‌طلبی نشد و امروز (جدا از مبحث تئوری موسیقی ایرانی) می‌توان او را ادامه‌دهندۀ روش علینقی وزیری دانست، موضوع این نوشتار است.

از روزهای گذشته…

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (IV)

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (IV)

آهنگسازان به نامی که ایرج قطعات آنها را اجرا کرده، در ذیل نام برده شده اند، همچنین آهنگسازان دیگری نیز با ایرج همکاری داشته اند که بدلیل نداشتن اطلاعات کافی فعلا” نام آنها را نمی بریم، البته از هر آهنگساز تعداد محدودی تصنیف که منابع و اطلاعات موجود اجازه میداده ذکر شده است و مسلما” کل آثار بسیار بیشتر از موارد ذکر شده میباشد.
جلیل شهناز و چهارمضراب (III)

جلیل شهناز و چهارمضراب (III)

به هر روی در اجراهای کلاسیک موسیقی ایرانی، امروزه چهارمضراب نقشی تثبیت شده دارد و کمتر اجرایی را می‌توان یافت که چهارمضراب در آن نباشد. بیشتر نوازندگان و آهنگسازان از این نوع قطعات برای اجراهای خود می‌سازند. جلیل شهناز نیز یکی از موسیقی‌دانانی است که در اجراهای زنده، رادیویی و ضبط شده‌ی خود تعداد زیادی چهارمضراب اجرا کرده است. اهمیت این چهارمضراب‌ها از آن جهت است که وی نوازنده‌ای بداهه‌پرداز است و کمتر کسی از محققین و موسیقی‌دانان در ایران در این توانایی وی شک دارد (برای مثال نک. مقدمه‌ی تجویدی در (ظریف ۱۳۸۷) یا نوشته‌ی میرعلی‌نقی در (شهناز ۱۳۷۸)).
رولاندو ویلازون (II)

رولاندو ویلازون (II)

علاوه بر کنسرتهای مشهور این سولیست بزرگ آواز، رولاندو ویلازون به عنوان رهبر ارکستر بر روی سن در بسیاری از کشورها برنامه داشته است، اجراهای مهمی در تالار باربیکن لندن، تاتر الیسس در پاریس و بسیاری سالنهای دیگر. در کنسرتهایش در نیو یورک، میامی، ونکوور، توکیو، تولس، مونته کارلو، مسکو، خیابان پترزبورگ، پراگ، زوریخ، روم، آتن، استانبول، مونته کارلو و کوپنهاگن. در سال ۲۰۰۷ رولاندو نقش آلمانی خود را در دیچترلیبه (Dichterliebe) به خوبی به نمایش گذاشت، او این برنامه را به همراه دانیل بارنبویم (Daniel Barenboim) ایفا کرد، موفقیت وی در خانه اپرای برلین، سالهای بعد نیز تکرار شد.
روش سوزوکی (قسمت شانزدهم)

روش سوزوکی (قسمت شانزدهم)

بعد از نیمی از سال امتحانات پایان تحصیلی در کنسرواتوار پاریس برگزار شد. کوجی در نهایت تعجب در عرض شش ماه فارغ التحصیل شد! هر کسی که بتواند در این مدت کوتاه از چنین کنسرواتوار معروف و مطرحی درسش را به بایان برساند، دچار شعف و شادی عظیمی میشود ولی برای کوجی این موفقیت اهمیتی نداشت. این برایش اهمیت بسیار داشت که هرچه زودتر بتواند شاگرد انسکو بشود که همینطور هم شد، او تا زمان مرگ انسکو (که دو سال شد) کوجی شاگردش بود.
معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (VIII)

معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (VIII)

روایت است که مختاری قطعات بسیاری در طول مدت زندانی بودنش ساخت! پس از آزادی او اداره هنرهای زیبا تصمیم گرفت مدرسه شبانه‌ای برای تدریس موسیقی به وچود آورد و رکن الدین مختاری را به ریاست آن مدرسه برگزید. وی هرچند که دیگر به مقام‌ ریاست شهربانی بازنگشت، اما همچنان در دربار راه داشت و کار موسیقی را نیز تا آخر عمر رها نکرد.
سالی بدون همایونپور (II)

سالی بدون همایونپور (II)

نظریه­های همایون­پور در زمینه آواز و آثار آوازی وی یکی از مراجع مکتب آواز اصفهان محسوب می­شود. همایون­پور بی­آنکه بخواهد یک تئورسین آواز به تمام معنا بود.
احساسات واگنر

احساسات واگنر

اگر موسیقی دان گمنام قرون وسطی که تنها هدفش ظاهرآ خدمت در راه خدا و تامین امر معاش بود و فقط بر حسب تصادف احساسات شخصی خود را در تصنیفاتش بیان می کرد را استثنا کنیم، واگنر در نقطه مقابل کلیه موسیقیدانهای دیگر ایستاد. همه موسیقیدانها همانند همه مردم عادی احساسات داشتند اما تا پیش از واگنر اغلب قریب به اتفاق آنها مجبور بودند که احساس خود را در لفافه بیان کنند.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XI)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XI)

چندمضراب بیداد: این قطعه در گوشۀ بیداد از دستگاه همایون ساخته شده است. در حین اجرای قطعه به گوشه های بیات راجع، قرایی و عشاق اشاره می شود و پس از عشاق شاهد تغییر مایه در آهنگ از گوشۀ عشاق به دستگاه شور (سل) هستیم. فضای اصلی قطعه بر اساس وزنی از موسیقی محلی شمال خراسان (منطقۀ بجنورد و آشخانه)، ساخته و پرداخته شده و جملات و نغمات بر اساس همین وزن و ضرباهنگ پیش می روند. دور اصلی قطعه دوازده تایی بوده و در لحظات کوتاهی از نغمات، دور قطعه به هجده تایی تغییر می یابد. در حالت دوازده تایی شاهد تقسیمات ۴+۳+۳+۲ هستیم که این روند در تمام میزان های مشابه حفظ می شود. همچنین در بخش های هجده تایی شاهد تقسیمات ۴+۶+۶+۲ هستیم. پایۀ اصلی قطعه به صورت زیر است:
سلطانی: موسیقی داوودیان سرشار از نشانه های ایرانیست

سلطانی: موسیقی داوودیان سرشار از نشانه های ایرانیست

در موسیقی یکی دو قرن پیش نگاهی وجود داشت که موسیقی بصورت توصیفی نگاه میشد ولی امروز بسته به نگاه آهنگساز است که چه نگاهی به موسیقی داشته باشد، من نگاهم به موسیقی اینطور نیست و گاهی هم ممکن است به این شکل موسیقی بنویسم.
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VI)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VI)

او افزود: این نکته بسیار بااهمیتی است که در قسمت دوم عرایضم به آن خواهیم رسید و حالا می‌خواهم با پیش زمینه‌ای که آقای فیاض گفتند بازگردم به «واکاوی». اگر ما بخواهیم این کار را بکنیم؛ انگشت بگیریم به سمتی و بگوییم «این» را ببین! یکی از مهمترین کارهایی را کرده‌ایم که منتقدان می‌توانند بکنند اگر نگوییم تنها کاری است که می‌توانند بکنند. انگشت بگیرم و بگویم «این!» صداقت‌کیش ادامه داد: اگر بخواهیم این کار را بکنیم با موسیقی باید چه کنیم؟!