موسیقی و معنا (XI)

آنها با استفاده از این یافته نشان دادند که واکنش عصبی و شناختیِ حاصل از الگوهای تنش و آرامش در هارمونی، با فرایند پردازش متون یکپارچه و هماهنگِ زبانی قیاس‌پذیر است، اما بدون توجه به محتوای معنایی آن. بنابراین، آنها بر این نظرند که معنا در موسیقی با الگوهای تنش و آرامش تشکیل‌دهنده‌ی موسیقی تولید می‌شود و اساساً با آنچه در مورد معنا در زبان روی می‌دهد، متفاوت است.

این ایده با تحقیقات تجربه‌گرایانه‌ی جانسون و لیکاف در تقابل است.

بروئر (Brower) (2000) و بوکوفسکی (Zbikowski) (2002) با ارائه‌ی آرای پیچیده‌ای کوشیده‌اند راه‌هایی برای معنامندی موسیقی بر اساس نماهای تصویری-اندامی ارائه دهند. نظریه‌های آنها بر پایه‌ی تحلیل دقیق موسیقی غرب شکل گرفته است. آنها بر این نظرند که در کنار اینکه معنای موسیقی به کمک الگوهای تنش و آرامش دریافت می‌شود، خود این الگوها نیز به سبب نماهای تصویری-اندامیِ موجود در پس زمینه‌شان، برای شنوندگان به الگوهایی یکپارچه و فهم‌پذیر تبدیل می‌شوند. بر اساس نتایج مجموعه‌ای از آزمایش‌ها و بررسی‌ها، لارسون (Larson) (1998؛ ۲۰۰۲؛ ۲۰۰۴) معیار دریافت ساختار موسیقایی در شنوندگان را، با رویکردی تجربه‌گرایانه بررسی کرد. لارسون و فان هندل (Van Handel) (2005) بیان می‌کنند که مطرح کردن «الگوهای فیزیکی» توضیح تکمیلی مناسبی برای نحوه‌ی قضاوت مخاطبان در باب موسیقی است و انواع معانی موسیقایی، که ذاتی الگوهای ساختاری آن پنداشته می‌شد، در حقیقت، از الگوهای تجربی ریشه می‌گیرند؛ یافته‌ای که تحقیقات تجربی بعدی مارتینز (Martinez) (2007) بر آن صحه می‌گذارد.

نتیجه‌گیری
نتایج حاصل از تحقیقات انجام‌شده درباره‌ی معنای موسیقی نشان می‌دهد که توافق جمعی برای پاسخ به چیستی معنای موسیقی وجود ندارد. برخی رویکردهای فلسفی این تصور را که موسیقی اساساً معنایی دارد، به چالش می‌کشند، با اینحال دیدگاه مشترک آن است که موسیقی چه در قالب ابژه‌ای زیبایی‌شناختی، چه به مثابه کالایی فرهنگی، یا فرایندی اجتماعی آکنده از معناست. می‌توان گفت هر نظری درباره‌ی معنای موسیقی، خارج از مرزها و چهارچوب‌های آن نظام، بقایی ندارد و شاید از همین روست که معانی موسیقی متعددند و هیچ رویکرد واحدی نمی‌تواند مدعی شود که بر دیگر رویکردها برتری دارد.

این ناهماهنگی در پاسخ‌ها مشکلاتی برای علوم روان‌شناختی پدید می‌آورد. همانطور که پیش از این آمد بیان‌های متعدد از معنای موسیقی، حاصل پژوهش‌های نظری و تجربی هستند. باید دوباره یادآوری کرد که با در نظر گرفتن تعدد ایده‌های بررسی‌شده، این نتیجه گریزناپذیر است؛ اما با این حال، راهبردهای روان‌شناختی در عین گوناگونی، زمینه‌های مشترکی نیز دارند. البته بدیهی‌ست نظراتی نیز هستند که در اینجا ذکر نشده‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مکتب و مکتب داری (IV)

نمونه ای دیگر، کنسرت گروه اساتید (به کوشش فرامرز پایور) در مایه دشتی به سال ۱۳۵۸ همراه صدای محمدرضا شجریان است. در آلبوم «پیغام اهل راز» استاد فرامرز پایور، روایتی دیگر و برداشتی خاص از تصنیف «خون جوانان وطن» اثر عارف را ارائه داده و یکی از زیبا ترین اجراهای استاد اسماعیلی در همین آلبوم است. ارتباط شنونده این آثار باصدای ضرب (تنبک) استاد، ارتباطی ناخودآگاه است. مانند ارتباط شنونده ارکستر سمفونیک با صدای کنترباس ها و ویولونسل ها و دست چپ پیانو.

یادداشتی بر آلبوم «گلعذار»

گوش‌ها را به شنیدن و چشم‌ها را به خواندن رنجه نساختن، در تنه‌ی موسیقی خلأ اندیشه و خِرد را با ایدئولوژی پر کردن‌، از هنر جز ژست گرفتنش را نداشتن، از جعل و شید تاریخ ساختن، کندذهنی و بی‌دقتی و درجا زدن در بنیان‌های سستِ آموزش‌های علیلِ آمیخته با انواع توهمات و خرافات، همه و همه ثمرِ آفت‌زده‌ای جز همان «انبساط خاطر» و زبان‌آوری‌های مجانی و بی‌باج در دورهمی‌های موسیقایی‌ای که حال به لطفِ بسترِ مهیا‌ی خانه‌ی عفافِ نشر در ایران رسمیت یافته‌اند نخواهد داشت.

از روزهای گذشته…

اندی سامرز

اندی سامرز

اندی سامرز (Andy Summers) آهنگساز و نوازنده گیتار را بیشتر بخاطر آثارش در گروه مشهور پلیس میشناسند. گروهی که در زمان خودش هواداران بسیاری را به خود جلب نموده بود و یکی از ماندگار ترین آثار تاریخ موسیقی راک نیز بی شک برخی از ترانه های پلیس است. اندی سامرز در ۳۱ دسامبر سال ۱۹۲۴ در Lancashire انگلیس بدنیا آمد.
محمد رضا درویشی و کلیدر (II)

محمد رضا درویشی و کلیدر (II)

همانگونه که در قسمت اول این نوشته بیان شد، شاید اجرای قطعۀ موسیقی کلیدر و آثار مشابه هنری بهانۀ خوبی باشد، برای بررسی علل و عوامل عدم استقبال عمومی از اینگونه آثار و اینکه چرا اینگونه آثار تا این حد برای مردم و مخاطبین نا آشنا و مبهم می نماید و اینکه آیا یک اثر هنری با محتوا و ساختاری اینچنین سنگین بدون پیش زمینه های قبلی، قابل درک و دریافت است یا خیر…؟
آئین رونمایی از کتاب «سلفژ، تئوری موسیقی، تربیت شنوایی، ریتم و دیکته» برگزار می شود

آئین رونمایی از کتاب «سلفژ، تئوری موسیقی، تربیت شنوایی، ریتم و دیکته» برگزار می شود

آئین رونمایی از کتاب «سلفژ، تئوری موسیقی، تربیت شنوایی، ریتم و دیکته» نوشته پروفسور مارتا آ.گتزو با ترجمه سینا جعفری کیا برگزار می‌شود. در این مراسم اساتیدی همچون: اسماعیل تهرانی، کامبیز روشن‌روان، وارطان ساهاکیان و کارن کیهانی به ارائه نظرات خود درباره کتاب خواهند پرداخت. کتاب سلفژ، تئوری موسیقی، تربیت شنوایی، ریتم و دیکته نوشتۀ پروفسور مارتا آ.گتزو یکی از مهمترین منابع آموزشی موسیقی‌ست که نسخۀ اصلی توسط دانشگاه آلاباما-آمریکا به چاپ رسیده است.
نیکلا واکای

نیکلا واکای

نیکلا واکایی آهنگساز اپرا و معلم آواز ۱۵ مارس ۱۷۹۰ در تولنتینو متولد شد و در ۵ یا ۶ آگوست ۱۸۹۸ در پیسارو دیده از جهان فرو بست. او در محیط پیسارو رشد کرد تا اینکه والدینش برای تحصیل حقوق او را به رم فرستادند. عدم گرایش واکای به حقوق او را به سمت علاقه اصلی اش موسیقی سوق داد. ازین رو در ۱۸۰۷ به یکباره تحصیل در رشته حقوق را رها کرد تا به فراگیری درس های آواز، هارمونی، کنترپوان و آهنگسازی نزد جاناکنی آهنگساز برجسته ایتالیایی بپردازد. در ۲۱ سالگی و پس از اخذ دیپلم از آکادمی سانتا چیچیلیا به ناپل رفت و در محضر پاسیللو شروع به یادگیری آهنگسازی دراماتیک (صحنه ای) نمود.
گفتگو با زوکرمن (I)

گفتگو با زوکرمن (I)

درست است که زوکرمن تازه شصت ساله شده اما این نوازنده بین المللی در اعماق وجودش همچنان همان نوازنده مشتاقِ آتش افروزیست که مخاطبان در تمام نقاط دنیا از سال ۱۹۶۱، پس از اولین اجرایش به عنوان یک ویولونیست نابغه، شناخته اند و تحسین می کنند. او اکنون دارد لندن را نیز از این شور و اشتیاق بهره مند می کند.
موسیقی آفریقای جنوبی (I)

موسیقی آفریقای جنوبی (I)

موسیقی آفریقای جنوبی، از اوایل دوره مستعمرگی این کشور، از ترکیب ایده ها و فرم های محلی با ایده ها و فرم هایی که از کشورهای دیگر به این کشور منتقل شدند، شکل گرفته است که باعث شده رنگ و بویی به خود بگیرد که خاص آفریقای جنوبی است.
گفتگو با حسین علیشاپور (VI)

گفتگو با حسین علیشاپور (VI)

شما دقت بفرمایید موسیقی ما پر است از این گونه موارد. برای مثال عرض می کنم گستره ی صوتی صدای استاد بنان در حد – مثلا – آقای گلپایگانی و ایرج نبود، منتهی طوری از کلام استفاده می کرد که مخاطب را پای کار می نشاند. یا – خدا رحمتشان کند – استاد محمودی خوانساری با این که شعر را که می خواند هجابندی های خوبی – آنچنان که در نظر بنده و شما هست و استاندارد است – نداشت اما آنقدر شعر را خوب انتخاب می کرد و مضمون شعری که می خواند خوب بود که من دیده ام مخاطب عام صدای او را می شنود – مخاطبی که به موسیقی ایرانی دلبستگی ای ندارد – و پای صدای او می نشیند.
امیرآهنگ: کلاس استاد حنانه بسیار جذاب و مفید بود

امیرآهنگ: کلاس استاد حنانه بسیار جذاب و مفید بود

من ضمن کلاس خصوصی، در کلاس های گروهی استاد حنانه هم شرکت می کردم. آقای امیر علی حنانه هم در آن زمان، با وجود سن کم این دروس را قبلاً نزد پدرشان بطور خصوصی گذرانده و کاملا مسلط بودند با اینحال در کلاس گروهی بچه های هنرستان شرکت و به اعضای کلاس جهت تفهیم بهتر مطالب کمک می کردند.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این میان و با فرآیندی مشابه جلسه‌ی گذشته (تلقی سطحی از راه دادن دغدغه‌ی اجتماعی به نقد و یکسان دانستن آن با نقد جامعه‌شناسانه) می‌توان گفت مارکسیسم عوامانه پیوندی ناگسستنی با نقد ژورنالیستی دارد. با این حال آن نقد مارکسیستی که اینجا مورد نظر است در عمیق‌ترین جنبه‌های خود دو سو دارد:
هنر موسیقی و مولانا

هنر موسیقی و مولانا

شعر و موسیقی چنان در هم تنیده اند که هیچ یک بدون دیگری کمال خود را نمی یابد. مولانا مصداقی بارز از این نمونه است. شعرش تجسم پایکوبی، رقص و ریتم است؛ معنایی بس شگرف و عرفانی، تمام مصادیق لازم برای یک پیوند عمیق با موسیقی را فراهم کرده است. در نوشته ای که پیش رو دارید، نوشته ای پیش رو دارید، گرآوری نظریات اندیشمندان علوم انسانی است در اینباره.