رمضان: مدیون درس های استاد پورتراب هستم

لیلا رمضان
لیلا رمضان
از خودتان بگویید، از چند سالگی وارد کار موسیقی شده اید و نزد چه اساتیدی کار کردید؟
من از ۷ سالگی نوازندگی پیانو را با مصطفی کمال پورتراب شروع کردم و سپس نزد دلبر حکیم آوا و رافائل میناسکانیان ادامه دادم. در سال ۱۳۷۹ عازم فرانسه شدم و در مدرسه موسیقی “اکول نرمال پاریس” که توسط “آلفرد کورتو” تاسیس شده است نزد “جان میکو” از شاگردان آلفرد کورتو و در کنسرواتوار ملی “سنت مور” و “ورسای” در کلاسهای “ژاکلین بورژس مونوری” و “کریستف بوکودجیان” ادامه دادم و مدارک نوازندگی پیانو، موسیقی مجلسی و تدریس پیانو را از این موسسات اخذ کردم. سپس در سوییس در کنسرواتوار عالی شهر لوزان دو مدرک کارشناسی ارشد را در نوازندگی پیانو و در آکومپانیومان در کلاس “کریستیان فَور” و “مارک پانتیون” دریافت کردم.

چطور فرانسه را برای تحصیل انتخاب کردید؟
در حقیقت تحصیلم در فرانسه کاملا اتفاقی بود. من تصمیم داشتم برای تحصیل به آمریکا بروم. در آن زمان یکی از دوستانم که از شاگردان آقای پورتراب بود در دانشگاه فلوریدا دانشجوی رشته دکترا در آهنگسازی بود. فیلم کنسرتی که در تالار رودکی داده بودم را برایش فرستادم و او هم توانسته بود از دپارتمان نوازندگی پیانو برای من نزد استاد خوبی پذیرش بگیرد. شانزده هزار دلار هم به من بورس تحصیلی داده بودند. من هم به مدت ۸ ماه به طور فشرده زبان انگلیسی را برای گذراندن امتحان TOEFL خواندم ولی متاسفانه سفارت آمریکا با درخواست ویزایم موافقت نکرد.

در آن زمان خیلی سخت ویزای دانشجویی میدادند و خلاصه دوران خیلی سختی برایم بود. یکی دیگر از دوستانم که از شاگردان آقای میناسکانیان بود در پاریس در اکول نرمال درس میخواند. من هم باز همان فیلم کنسرت را برایش فرستادم و او توانست از اکول نرمال برای من پذیرش بگیرد. آنزمان خانم اقدس پورتراب هم ایران می آمد و من از کلاسهایشان استفاده میکردم. خلاصه ایشان که ساکن پاریس بود مرا به خانواده ای که به دنبال معلم پیانو برای بچه هایش میگشت معرفی کرد که در قبال تدریس پیانو به من یک اتاق و پیانو میدادند و شرایط واقعا ایده عالی بود. به این ترتیب توانستم به فرانسه بروم و در پاریس به ادامه تحصیل بپردازم.

در فرانسه نحوه تدریس چه تفاوتهایی با ایران داشت؟
میدانید من چه در ایران و چه در اروپا استادان زیادی داشته ام که در میانشان هم خوب بود و هم بد. استادها و نحوه تدریس ها با هم متفاوتند چه در ایران باشد چه در خارج از ایران. مسلما که من همیشه مدیون آموخته هایی هستم که استادان عزیزم برایم به یادگار گذاشته اند، ولی چیزی که در فرانسه با ایران برای من تفاوت داشت بیشتر محیط آموزشی بود تا نحوه تدریس. ما در کنسرواتوار یا اکول نرمال در کنار ساز پیانو هر هفته موسیقی مجلسی، موسیقی معاصر، سلفژ، تاریخ موسیقی و دیگر درسهای تئوریک موسیقی را میخواندیم.

برای من که همیشه نوازندگی پیانو را به صورت درس خصوصی ادامه داده بودم (به غیر از آن چند سالی که شاگرد آقای پورتراب بودم و ایشان تئوری موسیقی و سلفژ را هم کار می کرد و گاهی هم با برادرشان دوئت ویولن پیانو و یا با شاگردان دیگر چهار دستی اجرا می کردیم) هیچ‌وقت به طور حرفه ای و در کنار هنرجویان دیگر این درسها را نگذرانده بودم. هم شاگردی هایی که هم اکنون بعضی هایشان از نوازندگان بسیار برجسته اروپا هستند.

همینطور میتوانستم با قیمتهای نسبتا پایین دانشجویی به دیدن کنسرتهایی با کیفیت های بسیار بالا بروم، نوازندگی بهترین پیانیست های دنیا را از نزدیک ببینم و یا به دیدن اپرا یا باله های معروف بروم. از موزه ها یا نمایشگاه های متفاوت در پاریس دیدن کنم. هنوز هم وقتی قطعه ای از دبوسی را اجرا میکنم یاد روزی می افتم که برای اولین بار از خانه کلود مونه در نرماندی بازدید کردم. اینها مواردی بودند که در ایران نداشتم و در حقیقت سازنده بخش بزرگی از شخصیت هنری من هستند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (I)

شاید تنها یک جمله باشد؛ ولی نه تنها یک جمله نیست. نهان‌های بسیاری از کنار این جمله بر خواهند گذشت:«مشکاتیان دیگر از خواب بر نخواست.» اگر دنیای مردگان تشریفاتی همچون دنیای زندگان داشته باشد، بسیاری به پیشوازش خواهند آمد. تمام رفتگان موسیقی و بسیاری از مشاهیر ادبیات به احترامش از جا بلند می‌شوند و کلاه از سر بر می‌دارند که کارهای او جزو طلایی‌ترین آثار موسیقی ایران بود. از حافظ و آقا علی اکبر خان فراهانی بگیر تا روح الله خالقی و حتی نورعلی برومند…

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

از روزهای گذشته…

گروه ضربانگ در فستیوال کلن

گروه ضربانگ در فستیوال کلن

گروه ضربانگ دوازده نوامبر آینده، در چارچوب جشنواره ریتم کلن و در سالن فیلارمونی این شهر آلمان روی صحنه می رود. از دیگر میهمانان جشنواره امسال کلن، ذکیر حسین نوازنده بزرگ طبله هند و مارتین گروبینگر هنرمند جوان اتریشی است که در سالهای اخیر شهرت بسیار یافته است. ضربانگ که شناخته شده ترین گروه سازهای کوبه ای ایرانی در خارج از کشور است، برای برنامه خود در سالن فیلارمونی کلن ترکیبی نسبتا تازه را پیش بینی کرده است.
بوطیقای ریتم (IX)

بوطیقای ریتم (IX)

هر دو موضوعی که بررسی شد کمک می‌کند که موسیقی از دید شنونده تکراری شنیده نشود. او نوعی بی‌قاعدگی (Irregularity) در ریتم را در مقیاس جمله‌ی ریتمیک پدید می‌آورد. در این جا ممکن است این سوال پیش بیاید که اگر بی‌قاعدگی بر مقیاس جملات حاکم باشد پس چگونه حس ریتمیک-متریک و تناوب حفظ می‌شود؟
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

مسئله ی دیگر که آدرنو آن را در نظر نگرفته است قابلیت بالقوه ی موسیقی عامه پسند از لحاظ اقتصادی است. با تعداد انگشت شماری از نوازنده و یک خواننده، موسیقی عامه پسند این قابلیت را داشت که در مدت زمان محدودی موسیقی تولید کند. طبیعی است که در وهله ی نخست سرمایه گذارانِ صنعت موسیقی به این گروه ها تمایل داشته باشند تا یک ارکستر سمفونیک که مالر آهنگساز آن است! زیرا آنها بیشتر از هر چیز به نفع تجاری خود فکر می کردند. اگر شوئنبرگ و مالر و وبرن و… تبدیل به موسیقی روز می شدند تمامِ شهر را باید سالن های کنسرت و استدیوهایی با جعبه های صد و چند نفره می ساختند اما یک گرامافون برای شنونده و یک استدیوِ زیرزمینی برای تولید موسیقی جَز کافی بود!
درباره آرشه (I)

درباره آرشه (I)

یک ساز زهی بدون کاربردآرشه عملا به شکلی کامل و در خور توانایی های قطعی ساز قابل استفاده نیست. همچنین،آرشه نیز بدون وجود ساززهی مربوطه بی مفهوم خواهد بود؛ این دو در تعامل کمی و کیفی با یکدیگر بوده و تاثیر گذار بر هم، از سویی دیگر باید به این نکته توجه داشت هیچ مدرکی دال بر این موضوع وجود ندارد که سازهای زهی صرف همواره بر سازهایی که استفاده آرشه در آن اجتناب ناپذیر است، تقدم و برتری داشته اند. سازهای زهی مدتها قبل از خانواده ویلن پدید آمده اند و در طول زمان با توجه به تغییرات متنوع در حیطه موسیقی و توانایی های بشری دچار تحولات و پیشرفتهایی شده اند.
درباره آرشه (IV)

درباره آرشه (IV)

سازنده آرشه، ممتازترین اثر خود را توسط قطعات طلا مزین می کند. با این وجود، طلا کاری بودن یک ارشه نمی تواند دال بر کیفیت برتر آن باشد. کیفیت آرشه بستگی به استانداردهای مورد نظر و کاربرد سازنده دارد. از طرفی، استفاده از نیکل در آرشه معرف کیفیت نامطلوب آن نیست.
جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (IV)

جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (IV)

باربد از دیگر رامشگران، بربط نوازان و استادان موسیقی بسیار مطرح دوره ی خسرو پرویز است. در تعریف لغوی بربط باید گفت خوارزمی در مفاتیح العلوم بربط را سینه ی مرغابی معنی کرده است، چون کاسه و دسته ی آن به مرغابی شبیه است.
نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (I)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (I)

داریوش طلایی از موسیقیدانان نسل سوم بعد از وزیری است، او نوازنده برجسته تار و سه تار و استاد ردیف شناسی در موسیقی ایرانی است. «نت نویسی آموزشی و تحلیلی او از ردیف میرزاعبدالله» بهترین منبع و مرجع برای آموزش ردیف تار و سه تار میرزا عبدالله است. او در سال ۱۳۷۲ رساله «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» (۱)، را ارائه داده است.
راک پیشرو

راک پیشرو

راک مترقی یا همان Prog-Rock از انواع سبک موسیقی است که از سبکهای موسیقی اواخر ده ۶۰ شکل گرفته است. زمانی که بیتلها آمدند، سعی کردند تا موسیقی راک سنتی را با سازهای کلاسیک و شرقی ادغام کنند. البته مشکل آنها این بود که الگو و غالب دقیقی نداشتند.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (IV)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (IV)

اگر به سراغ همسنجی بازگردیم و وضعیت ایران را در کنار دیگر نهضت‌های موسیقایی ملی یا دیگر جاهایی که چنین نهضتی عملا وجود نداشت اما گرایش‌های ملی ظاهر شده بود بگذاریم، اولین تفاوت‌ها خود را نشان می‌دهد. جنبش‌های رومانتیک ملی که در سده‌ی نوزدهم پا گرفت عمدتا خود را در جاهایی نشان داد که تحت اشغال بودند یا چنین خطری تهدیدشان می‌کرد. لهستانی‌ها و چک‌ها و تا حدودی رومانیایی‌ها و مجارها درجاتی از اشغال یا بودن اجباری (۱۳) در یک واحد سیاسی (و به همراهش ممنوعیت‌های زبانی و فرهنگی)، نروژی‌ها خطر شکست و اشغال به دست روسیه و انگلستان، فرانسوی‌ها دوبار دلگیری و نگرانی از فراگیری و سروری فرهنگ‌های موسیقایی دیگر (۱۴)، و آلمانی‌ها فرآیند یکپارچه شدن شاه‌نشین‌های کوچک و پیدایش آلمان مدرن را تجربه کرده‌اند (۱۵).
زمان با شکوه نقطه اوج (II)

زمان با شکوه نقطه اوج (II)

در مرحله بعدی، ترکیبات را چه در قالب اثر بصورت سلو و چه در اثر قالب یک اثر ارکستری میتوان کوشش برای برجسته کردن همان نقطه اوج یا اکنون تجلی تلقی کرد. صفحه سفیدی را در نظر بگیرید و ابتدا در آن یک نقطه سیاه قرار دهید و سپس کوشش کنید تا تمامی این بستر سفید را به صورتی تصویر سازی کنید که آن نقطه تبدیل به مرکز توجه شود. یک هنرمند خلاق موسیقی دان اگر نتواند نقطه اوج و اکنون ویژه اثر خود را پیدا کند اصولا نمیتواند به حوزه خلق اثر گام گذارد؛ حتی در موسیقی مدرن کوشش برای دست یابی و اکنون مذکور به نفی بسیاری از قواعد نیز می انجامد.