استاد شجریان آیا ثابت می‌کنید؟ (I)

بم ساز (عكس از فارس نيوز)
بم ساز (عكس از فارس نيوز)
مطلبی که پیش رو دارید نامه سرگشاده غلامرضا میر هاشمی، سازگر و رئیس کانون سازندگان ساز خانه موسیقی است درباره دو ساز جدیدی که توسط محمدرضا شجریان ساخته و معرفی شده است: ساز از جمله پیچیده‌ترین ابزارهای ساخت بشر می‌باشد و هنوز بسیاری از رموز صدا دهی و نحوه‌ تولید صدا در رسیدن به کیفیت صدای عالی برای سازندگان ساز دست نیافته باقی مانده است. به همین علت نیز عده ‌زیادی از نوازندگان و حتی سازندگان ساز در مواجهه با تغییرات صوتی ساز دست به اقداماتی می‌زنند که تنها به صورت تجربی و آزمون و خطا بوده و بی شک راه حل قطعی محسوب نمی‌گردد. از طرفی نبود دانش کافی باعث می‌شود تا مسائلی شبه خرافی و باورهایی بی پایه و غیر علمی نیز عنوان شود.

با وجود چنین مسائلی در کارساز و ساخت و ساز آن، مشکل اساسی از جایی آغاز می‌شود که بخواهیم با توجه به این دانسته‌ها ی اندک دست به کار ساخت سازی جدید شویم،زیرا همه تجارب ما در سازهایی که نمونه قبلی داشته و سابقه و خدمت ساخت آن‌ها مشخص است و به راحتی در ترازوی سنجش قرار می‌گیرد، اما سازهای بدون پشتوانه تاریخی ما را از مقایسه و سنجش محروم می سازد.

حتی این مسئله در نواختن و صدا دهی ساز جدید نیز نمود دارد،چنانچه اگر در لحظه شنیدن نوای تار به طور ناخودآگاه صدای تولید شده را با ده‌ها نمونه تکنوازی تار اساتید مختلف مقایسه می‌کینم. اما از مقایسه نوازندگی سازی جدید و با صدایی جدید با هیچ کدام از نواخته‌های قدیمی تر راه به جایی نمی‌بریم و نواخته جدید در صورت معروف بودن نوازنده و مبتکر آن شاید بتواند مقبولیتی هر چند کوتاه پیدا کند.

ذکر این مقدمه به جهت برگزاری یکی از بخش‌ها در جشن نهمین سال روز تاسیس خانه موسیقی می‌باشد. در شب اختتامیه،برنامه‌های مختلفی تدارک دیده شده بود.

یکی از بخش‌هااختصاص به معرفی دو دستگاه ساز بود. طراحی و ساخت این سازها را استاد بی بدیل آواز ایران جناب استاد محمد رضا شجریان انجام داده بودند.

این سازها، یک سنتور بزرگ (بزرگ‌تر از سنتورهای معمول ایران) بود که با سیم‌هایی ضخیم تر از سنتورهای رایج ( بین ۲۰/ تا ۰۰/۲ م‌م ) نواخته می‌شد. به نام “بم ساز”. ساز دیگر که می‌تواند از خانواده ساز کمانچه محسوب شود، به صورت سازهای کششی نواخته می‌شد که در واقع، صدای آن بسیار بم تر از کمانچه‌های معمول بود به نام “صراحی”

استاد شجریان پس از رونمائی ساز ها، علت طراحی و ساخت این سازها را طی سخنانی، کمبود ساز با صدای بم در مجموعه سازهای ایرانی ذکر کردند. جناب استاد در ادامه به نکته‌ای اشاره فرمودند، به این مضمون:
“بنده پس از تحقیقات فراوان به این نتیجه رسیدم که در تمام سازها، صدای تولید شده،در واقع مربوط به صفحه رو (در سازهایی مانند سنتور و سه تار)، همچنین مربوط به پوست (در سازهایی مانند تار، کمانچه و تنبک) می‌باشد و کاسه رزنانس هیچ نقشی در تولید صدای سازها ندارد و پوست و صفحه خوب، ساز ها را خوش صدا می‌کند، حتی مثلا تنبک فرزندم همایون که خوش صدا بود، پس از تعویض پوستش صدای تنبک خیلی بد شد و بنده حاضرم به صورت علمی این نظریه را به اثبات برسانم که کاسه‌ سازها نقشی در تولید صدا ندارند.”

قبل از ذکر نکاتی، لازم می‌دانم به عرض برسانم که استاد شجریان برای تمام مردم و دوستداران موسیقی، سازندگان ساز، موزیسین‌های حرفه‌ای و… از جمله این حقیر دارای شان و احترام فراوانی می‌باشند و ذکر این نکات، نمی‌تواندهیچ گونه خللی در جایگاه و منزلت استاد ایجاد کرده و شان و احترام استاد برای همه مهم می‌باشد.

اصولا ابداع هر چیزی در واقع ضرورت نیاز می‌باید داشته باشد. در مورد ابداع ساز هم به همین صورت است. در کشورمان سازهای مختلفی وجود دارد که صدای آن‌ها با گوش ما مانوس می‌باشد و حتی لهجه صدای سازها نیز هماهنگی کاملی با موسیقی ما دارد و با تغییراتی جزئی مانند استفاده از سیم ضخیم یا باریک، تغییر اندازه و جنس خرک و پوست، صدای ساز تغییر پیدا می‌کند. سازهایی مانند تار، سه تار، کمانچه، نی، سنتور و تنبک که در واقع سازهای اصلی ما می‌باشند، در طول دهه ها و سده‌ها به صورت جز به جز تغییرات کمی کرده و با خصوصیات کنونی به دست ما رسیده‌است.

هر گونه تغییر صدا و یا به اصطلاح جا انداختن سازی جدید چه از نظر ابعاد و چه از نظر صوتی محتاج به گذشت زمان است و این سلیقه جامعه است که این تغییرات را بپذیرد یا نپذیرد. هم چنان که در طی چند دهه گذشته سازهای جدید بسیاری ابداع و یا تغییرات بسیاری در سازهای گذشته ما داده شده است. اما امروز به ندرت می‌شود آن تغییرات یا آن سازهای ابداعی را دید ولی تغییراتی نیز بوده‌اند که نیازشان احساس می‌شده و ما می‌بینیم که این تغییرات، مثلا مانند سیم چهارم سه‌تار (سیم مشتاق یا واخوان) جا افتاده است.

آمد بهار ِ جان‌ها ای شاخ ِ تر به رقص آ

دهه شصت را می توان سال های اوج تمرکز آهنگسازان ایرانی بر روی اشعار مولوی دانست؛ گویا فضای خاص کشور تحت تاثیر جنگ، موجبات گرایش جامعه به سمت مفاهیم عرفانی اشعار مولوی را دوچندان کرده بود و تصانیفی که برای ارکستر سازهای ایرانی و حتی ارکستر سمفونیک در آن برهه ساخته می شد، از اشعار مولانا بهره زیادی می بردند.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXII)

در چنین شرایط داخلی و بین المللی در موسیقی ایرانی هم جهت گیری جدیدی با برنامه «به پیش به سوی گذشته» شکل گرفت. در سال ۱۳۴۳ در وزارت فرهنگ و هنر وقت «گروه پایور» به سرپرستی فرامرز پایور نوازنده سنتور و آهنگساز، اولین ارکستری است که فقط از سازهای ایرانی تشکیل می شود و آثار آهنگسازان گذشته را (مانند درویش خان، عارف، شیدا، نی داود) در برنامه کارش قرار می دهد. تکنوازان این ارکستر: هوشنگ ظریف تار، رحمت الله بدیعی کمانچه (او اول نوازنده ویلن و از بهترین شاگردان صبا بود) و حسن ناهید نی بودند.

از روزهای گذشته…

منتشری: هیچ ارگانی از ما حمایت نکردند

منتشری: هیچ ارگانی از ما حمایت نکردند

می گفت که من مجبور شدم که در مراسم ختم بخوانم. وقتی به خانه رفتم، آن قدر دیر شده بود که روحانی ای قرار بود عقد را بخواند در حال رفتن بود. من کمی پول به او دادم و خلاصه عقد خوانده شد. حالا شما با وجود این مسائل پیش آمده چه‌حرفی برای گفتن دارید؟ گفت که کدام ارگان از من حمایت کرد [در حالی که اوضاع من طوری بود که] یک نهار خوب نمی توانستم بخورم. من مجبور شدم که آن آهنگ ها را بخوانم. من در “گلها” زیاد خواندم ولی یک منزل مسکونی نداشتم سپس آهنگ “نیّر” خواندم و یک خانه خریدم.
مرور آلبوم «سه اثر برای پیانو»

مرور آلبوم «سه اثر برای پیانو»

هرچه نوشتن و گفتن از «اجرای» آثار کلاسیک آهنگسازان در دیگر جاهای دنیا طبیعی جلوه می‌کند در ایران به عکس دیریاب است. آثار آهنگسازان ما به دلایلی چون کمبود امکانات اقتصادی-اجرایی، پیچیدگی امروزین همکاری‌های موسیقایی و… یا در گنجه‌ها می‌ماند یا دست‌بالا یک بار اجرا می‌شود و اگر بختی باشد در یک ضبط تجسم می‌یابد، به هیات یک مصداق تکین.
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (I)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (I)

تمپرلی در مقاله اش با نام «متر و دسته بندی در موسیقی آفریقایی» این سوالات را مطرح می کند: «چگونه می توان ریتم آفریقایی را با دید رایج تئوریک ریتم مطابقت داد؟»، «چه شباهت ها و تفاوت های بین ریتم آفریقایی و ریتم غربی وجود دارد؟ با توجه به این که ریتم غربی در بر اساس تئوری موسیقی سنجش می شود.» دیدگاه من در این مقاله نیز تفاوت چندانی با سوالات مطرح شده ندارد. مانند تمپرلی من نیز می خواهم مفاهیم تئوری های اخیر ریتم و متر را با توجه به موسیقی غربی مورد بحث قرار دهم. با این حال، من صرفا موسیقی آمریکایی را مد نظر قرار نمی دهم.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (III)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (III)

با ورود «بنان» و تغییر نیم درجه ای کروماتیک درجه ی هفتم (فا دیز به فا بکار)، مدولاسیون بسیار نرم و محتاطانه ای به شور انجام می شود. مدولاسیون رایج در سنت دستگاهی از همایون یا اصفهان به شور، معمولاَ با تغییر درجه ی سوم بالای شاهد (در اینجا سی بمل) به ربع پرده بالاتر انجام می شود که اگر در نواحی پایین دسته ی ساز انجام شود، اوج نام می گیرد، که –با فرض انجام آن در تنالیته ی مورد بحث- شاید بتوان آن را اشاره به ابوعطای «ر» یا شور «لا» دانست. اما در مدولاسیون استفاده شده در «چنگ رودکی»، با تغییر «فا»، قطعه به شورِ «ر» مدولاسیون می کند.
همگون و ناهمگون (IV)

همگون و ناهمگون (IV)

تفاوت شیوه نقش‌خوانی نقش‌خوانان نسبت به نسل قبل تنها در لحن و بیان حسی است و در سایر زمینه‌ها نقش‌خوانی بدون هیچ کم و کاست و هیچ دخل و تصرف، عیناً مانند نسلهای قبل خوانده و گفته می‌شود. بخشهای غنایی نقش‌خوانی که بسیار محدود، گه‌گاه و اتفاقی است، به حافظه موسیقایی، دانش آوازخوانی، سونوریته، توانایی حنجره و مهارت خواندن بستگی دارد که کاملاً سلیقه‌ای و شهودی است و گاه چندان ادامه می‌یابد و به درازا می‌کشد که به خارج از موضوع نقش‌خوانی می‌کشد. این بخش از موسیقی قالیباف‌خانه‌ای به دلیل عدم تکرار و حسی بودنِ بیش از حد در حافظه‌ها باقی نمی‌ماند و غیرقابل انتقال است.
مردان حرفه ای آواز (IV)

مردان حرفه ای آواز (IV)

در حال حاضر، خوانندگانِ بسیاری در ایران به اشکال مختلف از طریق اجرای صحنه ای، آماده سازی آلبوم، رسانه و… در پی ابراز وجود هستند. اما با وجود تعداد بسیار زیاد آنان، متاسفانه با خواننده ای باشکوه، به ندرت روبرو می شویم. خواننده ای که در عین توانایی هایش در امر خواندن و اجرا، بتواند در زمان طولانی زبان و گفتاری مشترک با مردم اش برقرار کرده و همچنین بتواند ویژگی های متمایز خودش را تا نقطه ای حفظ کند که نه فاقد کیفیت آگاهانه ی هنر شده و نه نقش شخصیت فردی اش را از دست بدهد.
کنسرتو ویولن سیبلیوس (II)

کنسرتو ویولن سیبلیوس (II)

موومان دوم این اثر، ابتدا با نواختن کلارینت ها آغاز گشته و پس از ورود ابوا و سپس فلوت در آن، زمینه آرامش بخشی برای سولیست مهیا می گردد.
تامی امانوئل و افکت های تصادفی

تامی امانوئل و افکت های تصادفی

تامی امانوئل (Tommy Emmanuel) یکی از نوازندگان برجسته گیتار -fingerpicking- میباشد، وی بیشتر بخاطر اجراهای پرهیجان و همچنین استفاده از افکت های تصادفی در اجراهایش مشهور میباشد. در ۳۱ می سال ۱۹۵۵ در شهر New South Wales استرالیا بدنیا آمد.
نابغه‌ی موسیقی از نظرگاهِ ژان ژاک روسو

نابغه‌ی موسیقی از نظرگاهِ ژان ژاک روسو

مدخل “نابغه‌ی موسیقی” در دائره المعارف موسیقی روسو با دیگر مدخل‌ها متفاوت است. گویی روسو از چیزی یا پرسشی از جانب کسی برآشفته است، لحن و نوع طرح موضوع در این مدخل کاملا با کل کتاب متفاوت است و زبانی پر شور و طغیانگر دارد. توضیح این نکته ضروریست که آنچه که به دایره المعارف موسیقی روسو مشهور شده در حقیقت مدخل های مربوط به موسیقی دائره المعارف مشهور دوره ی دیرکتوار فرانسه به سردبیری دنی دیدرو بوده که روسو مسئول نوشتن آن بوده است و بعدها حدود هفتصد مدخل موسیقایی آن بصورت جداگانه ویرایش و منتشر شده است. (سعید یعقوبیان)
ریکاردو چایلی

ریکاردو چایلی

رهبر ایتالیایی؛ ریکاردو چایلی (Riccardo Chailly) در خانواده ای مملو از موسیقی در ۲۰ فوریه ۱۹۵۳ در شهر میلان به دنیا آمد. وی آهنگسازی را از پدرش لوچیانو چایلی (Luciano Chailly) آموخت و در کنسرواتوار موسیقی در شهرهای پروجو و میلان به تحصیل پرداخت. پس از آن در کلاسهای تابستانی سیئنا (Siena) از فرانکو فرارا (Franco Ferrara) معلم برجسته رهبری درسهای رهبری آموخت. جالب اینجاست که او در دوران جوانی در گروه ریتم و بلوز (rhythm-and-blues) درام نواز بود.