دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

رویکرد یادشده علاوه بر این که توانایی تحلیلی تحلیل‌گر را از طریق انتخاب درست در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی به نمایش می‌گذارد برخی کمبودهای موسیقی‌مان را هم به ظهور می‌رساند. از آن جمله است کم‌جانی موسیقی دستگاهی در زمینه‌ی فرم های از پیش تعیین شده، کمبود مطالعات مربوط به فرم به معنای عام و راه‌های گسترش ملودی که دستمایه‌ی کار تحلیل قرار گیرد و فقدان یک تئوری منسجم ریتم که براساس آن الگوها تجزیه و تحلیل شوند.

این کمبودها و نبودها -که بخشی مربوط به ساختار موسیقی دستگاهی است و بخشی نیز مربوط به کم‌کاری نظریه‌پردازان و تحلیل‌گران و منتقدان موسیقی ما- به جای خود، اما نویسنده از همان چیزهایی هم که در حال حاضر موجود است به قدر کافی بهره نمی‌برد.

به ویژه، آنالیزهای چاپ شده در کتاب از بابت پیوند زدن تحلیل‌های هارمونی با ساختار فیگورها و تم قطعه (ساختار ریزمقیاس) و نشان دادن جایگاه اینها در اندازه‌های جمله و بزرگ‌تر از آن (ساختار بزرگ‌مقیاس) تقریبا خاموش است و در بعضی جاها که به قدر کافی به این موضوع‌ها نزدیک می‌شود تنها به طرح مساله اکتفا کرده و از عمیق‌تر شدن می‌پرهیزد، مانند هنگامی که در تحلیل کنسرتینوی دهلوی نتیجه می‌گیرد که آکوردها با سلسله‌مراتبی متفاوت از هارمونی تونال به‌کارگرفته شده‌اند اما ضمن اشاره‌ی گذرا (به جای تحلیل عمیق‌تر) از پیوند زدن این ویژگی مهم با ریتم و فرم قطعه چشم می‌پوشد (ص ۵۳ و ۵۴).

آنالیزهای کتاب گسترش چندانی نیافته‌اند و اغلب از حد «سیاهه‌ی ویژگی‌ها» (trait listing) فراتر نمی‌روند در حالی که در بسیاری موارد قطعات مورد تحلیل، شایسته‌ی تحلیل‌های همه‌جانبه و عمیق‌تری بوده‌اند (۸). این گونه تحلیل کتاب را از ادعای اصلی‌اش؛ «[…] بررسی لایه‌های درونی و زیرساختی آثار برای «شکل‌گیری مکتب آهنگسازی ملی ایران و اصولا آهنگسازی ایرانی» به شکلی که از «آزمون و خطاهای مکرر و حتا تجزیه شده» (ص ۹) اجتناب شود، تا حد زیادی دور می‌کند.

در کتاب کم‌تر به نوعی آگاهی یا مطالعه‌ی سبک‌شناختی-تاریخی آثار آهنگسازان (مسایلی از قبیل نمایش دادن تاثیر و تاثرات هنری آنها بر بکدیگر) به چشم می‌خورد. این درست است که با کمبود کار تجزیه و تحلیلی روی آثار آهنگسازان ایرانی چنین آگاهی تاریخی‌ای چندان پا نگرفته و به شکل یک انباشت دانش درنیامده اما این باعث نمی‌شود به رغم دشواری، تحلیل‌گر آگاه خود، تا جای ممکن در این راه پیش نرود و بخشی از کمبودها را به دست خویش از میان برندارد (۹).

اما در کتاب «۱۰ قطعه ۱۰ آنالیز» نمودی از چنین تلاشی دیده نمی‌شود، نه تنها در مورد قطعاتی که ریشه‌های شکل‌گیری‌شان در بین قطعات تحلیل‌شده در کتاب نیست (مثلا قطعه‌ی وزیری که قاعدتا برای تحلیل تاریخی‌اش باید به سیر آثار خود وزیری مراجعه کرد) و می‌توان استدلال کرد که چنان کار دامنه‌دار تاریخی‌ای که منجر به توصیف تاریخی آن قطعات شود از توان یک تحلیل‌گر به تنهایی خارج است، بلکه حتا در جایی که امکان انجام این نوع مطالعات در خود کتاب فراهم بوده، از آن خودداری شده است. بهترین مثال امکان مقایسه‌ی تحلیلی سربداران و نی‌نوا است که علاوه بر هم‌دوره بودن، فرضیه‌هایی تاریخی‌ای نیز در مورد نزدیکی‌شان مطرح است و هر دو تحلیل شده‌اند، اما نویسنده حتا اینجا هم از مقایسه‌ی سبک‌شناسانه دوری جسته، حال آشکار ساختن تاثیر آهنگسازانی چون «کورساکف» و «امیروف» بر آهنگسازان ایرانی جای خود دارد.

پی نوشت
۸- برای نمونه تجزیه و تحلیل مرادیان از نی‌نوا را مقایسه کنید با «مصائب اجرای دوباره»، آروین صداقت کیش، فرهنگ و آهنگ، شماره ی ۲۴-۲۳؛ و «بررسی فرم و هارمنی نینوا»، رامین روشندل، هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی، شمارهی ؛ و تجزیه و تحلیل پردامنه ی احمد حسینی از نینوا در شمارههای ۶۵، ۶۶ و ۶۹ فصلنامه ی ماهور که در اولی جنبه‌های اجرایی مورد توجه است، در دومی هارمونی و فرم و در سومی، با دقت بسیار، تحلیل همه جانبه ی جنبه های مختلف همین. درضمن به نحوی حاشیه‌ای این مقایسه، ایرادی را یادآوری می‌کند و آن این که مولفان از کارهای مشابه همکاران‌شان اغلب بی‌خبرند یا به آن بی‌اعتنا و این نوعی آفت پژوهشی است.
۹- یک نمونه‌ی موفق (از دید روشن بینی تاریخی و سبک شناختی) مجموعه مقاله ی دنباله دار بسیار روشنگر «ما چشم منتظران غروب در دشت مشرق زمین» نوشته ی کیاوش صاحب نسق است که تازه ترین بخش آن با عنوان «حنانه و هارمونی زوج» در شماره ی ۳۱ فرهنگ و آهنگ چاپ شده است.
هنر موسیقی شماره ی ۱۵۷

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی شناسی فمنیستی (XI)

بسیار روشن است که با چنین فرضی که نبوغ لازمه عقلانیت و عقلانیت ریشه دار در مذکر بودن باشد، زنان پیشاپیش از دایره پدیدآورندگان آثار هنری بیرونند؛ بدین معنا که کارهای زنان می تواند از سنخ کارهای ماهرانه باشد، اما فاقد نبوغ است.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (IV)

مشکاتیان در دهه ۷۰ آثار دیگری را به جامعه هنردوستان ایران تقدیم می کند که خوانندگان آن عموما قوت محمدضا شجریان را ندارند و بعضا مجری های خوبی برای آثار او نیستند ولی بی‌شک هنر آهنگسازی او به نهایت گوش نواز است؛ از جمله «مقام صبر» با صدای علیرضا افتخاری، «افق مهر» با صدای زنده یاد ایرج بسطامی، «کنسرت عارف» سال ۱۳۸۶ با صدای شهرام ناظری و…

از روزهای گذشته…

مرزهای زنانگی در هنر (II)

مرزهای زنانگی در هنر (II)

برای درک بهتر واقعیات ما نیازمند برهان هستیم مثل اینکه بشر می خواهد بداند چرا وقتی سیبی را رها می کند، به زمین می افتد و پژوهش او در این باب منجر به کشف مسئله ای علمی می شود به نام جاذبه ی زمین. در مقابل ما برای فهم حقاقیق جهان نیازمند اثبات نیستیم مثل اینکه همه ی ما می دانیم که دو به علاوه ی دو می شود چهار. اینگونه حقایق تنها به واسطه ی شعور قابل دریافتند نه به واسطه ی برهان چرا که اصلاً در جهانِ واقعیات چیز قابل لمسی به نام “دو” وجود ندارد اما بی تردید و بدون نیاز به اثبات، آن را می پذیریم و باور می کنیم و همین جاست که برای ادراکاتمان قائل به تفکیکی دو گانه ایم: فهم تجربی و فهم شهودی. فهم شهودی تمامی ادراکات حاصل از تجربیات ما را نیز شامل می شود.
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (II)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (II)

سلطانی در ادامه می گوید: “وامداران این دو گروه (نیما و شهریار) نیز هرکدام سمت و سویی یافتند، ادامه دهندگان راه نیما مانند احمد شاملو به زبانی اعتراضی روی آوردند و پیروان شهریار مانند هوشنگ ابتهاج زبانی آهنگین پیدا کردند.” اینکه ادامه دهندگان شعر نو در ابتدا پیرو نیما بودند درست است اما اینکه بگوییم پیروان نیما فقط به شعر اعتراضی روی آوردند جای بحث دارد. در صورت پذیرش این مطلب باید سهراب را نادیده گرفت زیرا در بیان سهراب عاشق پیشگی و عشق به طبیعت و زندگی فوران می کند.
میشل لگراند

میشل لگراند

میشل لگراند موسیقیدان بزرگ معاصر فرانسوی، از جمله بزرگترین موسیقیدانان غیر آمریکایی موفق است که کارهایش همواره در فهرست بهترینهای آمریکا قرار داشته؛ نکته جالب اینجاست که این موضوع از اولین کارهای او در آمریکا با موسیقی بسیار زیبای “I Love Paris” در سال ۱۹۵۴ آغاز می شود و تا بعد ادامه دارد.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

منتقد در اینجا با آوردن جمله «او می‌خواهد به نقطۀ تلفیق موسیقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و همزمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقیماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.» وارد لایه‌ی اولیه‌ی تاویل (صحبت از قطعه در پرتو آنچه می‌پندارد مقصود صاحب اثر بوده است، که البته به قایل شدن نقشی فرهنگی-اجتماعی محدود است) می‌شود در ضمن سراسر این فراز پر است از ارزیابی جایگاه قطعات مورد بحث و خود «هیچکس» -که خالی از واکنش علاقه‌مندانه و جهت‌گیری آشکار کلامی نیز نیست- بدون آن که به صراحت به داوری خوب و بد (و نه ارزش‌گذاری) بپردازد.
یوسفی: جای خالی تفکر را در موزیسین ها میبینم

یوسفی: جای خالی تفکر را در موزیسین ها میبینم

چهار سال پیش خبری مبنی بر چاپ سالشمار موسیقی زنان توسط نیکو یوسفی در خبرگزاری ها قرار گرفت ولی به دلایل مختلفی این اتفاق به تاخیر افتاد تا اینکه قرار شد، اطلاعاتی مربوط به موسیقی زنان در سایتی خصوصی به مدیریت نیکو یوسفی به انتشار برسد. با او به گفتگو نشسته ایم درباره شکل جدید این پروژه و فعالیتش.
راه نی: نوازنده در پی شور و حال موسیقی ایرانی

راه نی: نوازنده در پی شور و حال موسیقی ایرانی

بشنو از نی چون حکایت می کند ، از جدایی ها شکایت می کند
از نیستان چون مرا ببریده اند ، از نفیرم مرد و زن نالیده اند
پایان مهلت ارائه آثار به جایزه بین المللی پیانوی باربد

پایان مهلت ارائه آثار به جایزه بین المللی پیانوی باربد

با پایان مهلت ارائه آثار به جایزه بین المللی پیانوی باربد، بیش از صد اثر به دبیرخانه این جایزه ارسال شد. به گزارش روابط عمومی جایزه بین المللی پیانوی باربد، مهلت ارائه آثار به دبیرخانه این جایزه که به درخواست داوطلبان تمدید شده بود، دهم آذرماه به پایان رسید و بیش از صد اثر برای حضور در دو گروه سنی ۱۱ تا ۱۸ سال و ۱۸ تا ۳۵ سال به دبیرخانه این جایزه ارسال شد.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

در این مرحله از کارگاه چند نقد به‌عنوان نمونه‌هایی از نقد سیاسی بازخوانی شد. نخست بخشی از نوشتار انتقادی «ژاک آتالی» موسیقی‌شناس انتقادی و مارکسیست سرشناس از مجموعه‌ی «مارکس و موسیقی» (به ویراستاری رگولا بورکهارت قریشی) ترجمه‌ی «شهریار خواجیان» به‌عنوان یک نمونه‌ی تاثیرگذار خوانده شد:
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IV)

فرمودید: «حتی نوازندگان ویلن ایرانی هم از سیم های زه استفاده نمی کنند و اغلب یک پارچه ی بزرگ به ویلن وصل می کنند تا شفافیت صدا را کم کنند و صدای ویلن را از حالت اصلی خود به صدای تودماغی کمانچه نزدیک کنند میدانید چرا؟ چون ساز زدن با این سیمها مشکل است چون فالش نزدن با این سیمها مشکل است چون فالشی ها به بهترین شکل شنیده میشود در حالیکه وقتی شما با کمانچه فالش میزنید مردم خوششان هم می آید» البته در همه موارد اینطور نیست، بسیاری از نوازندگان مطرح ویولون کلاسیک از سیم های متال هم استفاده می کنند چه ایرانی و چه غیر ایرانی (حتما در فیلم ها دیده اید)‌ پارچه انداختن روی ویولون هم مشکل فالشی را حل نمی کند، فقط کمی (بسیار کم)‌ ارتعاش را دمپ می کند و این اتفاق باعث خاموشی هارمونیک هایی می شود که شدت کمتری دارند. ضمنا کسی از کمانچه فالش بیشتر از کمانچه ژوست خوشش نمی آید، اگر اینطور بود الان شاگردان استادان از استادان بیشتر طرفدار داشتند (گمان می کنم این قسمت را به مزاح گفتید!)
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (VI)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (VI)

«این کتاب یک «فرهنگ توصیفی و تحلیلی مفاهیم» است، و در توضیح مسائلی نوشته شده که در شرایط کنونی در جریان دریافت جدی و اندیشیدن به موسیقی پدید می‌آیند. این فرهنگ در گام نخست به کار هنرآموزان موسیقی می‌آید تا وقتی کتابی یا مقاله‌ای درباره‌ی موسیقی می‌خوانند از مفاهیم و نکته‌های مهمی باخبر شوند که از فضای فرهنگی و افق دانسته‌های امروزی ناشی می‌شوند و در نوشته‌های نظری و انتقادی بازتاب می‌یابند.» (احمدی ۱۳۸۹: ۲)