دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

رویکرد یادشده علاوه بر این که توانایی تحلیلی تحلیل‌گر را از طریق انتخاب درست در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی به نمایش می‌گذارد برخی کمبودهای موسیقی‌مان را هم به ظهور می‌رساند. از آن جمله است کم‌جانی موسیقی دستگاهی در زمینه‌ی فرم های از پیش تعیین شده، کمبود مطالعات مربوط به فرم به معنای عام و راه‌های گسترش ملودی که دستمایه‌ی کار تحلیل قرار گیرد و فقدان یک تئوری منسجم ریتم که براساس آن الگوها تجزیه و تحلیل شوند.

این کمبودها و نبودها -که بخشی مربوط به ساختار موسیقی دستگاهی است و بخشی نیز مربوط به کم‌کاری نظریه‌پردازان و تحلیل‌گران و منتقدان موسیقی ما- به جای خود، اما نویسنده از همان چیزهایی هم که در حال حاضر موجود است به قدر کافی بهره نمی‌برد.

به ویژه، آنالیزهای چاپ شده در کتاب از بابت پیوند زدن تحلیل‌های هارمونی با ساختار فیگورها و تم قطعه (ساختار ریزمقیاس) و نشان دادن جایگاه اینها در اندازه‌های جمله و بزرگ‌تر از آن (ساختار بزرگ‌مقیاس) تقریبا خاموش است و در بعضی جاها که به قدر کافی به این موضوع‌ها نزدیک می‌شود تنها به طرح مساله اکتفا کرده و از عمیق‌تر شدن می‌پرهیزد، مانند هنگامی که در تحلیل کنسرتینوی دهلوی نتیجه می‌گیرد که آکوردها با سلسله‌مراتبی متفاوت از هارمونی تونال به‌کارگرفته شده‌اند اما ضمن اشاره‌ی گذرا (به جای تحلیل عمیق‌تر) از پیوند زدن این ویژگی مهم با ریتم و فرم قطعه چشم می‌پوشد (ص ۵۳ و ۵۴).

آنالیزهای کتاب گسترش چندانی نیافته‌اند و اغلب از حد «سیاهه‌ی ویژگی‌ها» (trait listing) فراتر نمی‌روند در حالی که در بسیاری موارد قطعات مورد تحلیل، شایسته‌ی تحلیل‌های همه‌جانبه و عمیق‌تری بوده‌اند (۸). این گونه تحلیل کتاب را از ادعای اصلی‌اش؛ «[…] بررسی لایه‌های درونی و زیرساختی آثار برای «شکل‌گیری مکتب آهنگسازی ملی ایران و اصولا آهنگسازی ایرانی» به شکلی که از «آزمون و خطاهای مکرر و حتا تجزیه شده» (ص ۹) اجتناب شود، تا حد زیادی دور می‌کند.

در کتاب کم‌تر به نوعی آگاهی یا مطالعه‌ی سبک‌شناختی-تاریخی آثار آهنگسازان (مسایلی از قبیل نمایش دادن تاثیر و تاثرات هنری آنها بر بکدیگر) به چشم می‌خورد. این درست است که با کمبود کار تجزیه و تحلیلی روی آثار آهنگسازان ایرانی چنین آگاهی تاریخی‌ای چندان پا نگرفته و به شکل یک انباشت دانش درنیامده اما این باعث نمی‌شود به رغم دشواری، تحلیل‌گر آگاه خود، تا جای ممکن در این راه پیش نرود و بخشی از کمبودها را به دست خویش از میان برندارد (۹).

اما در کتاب «۱۰ قطعه ۱۰ آنالیز» نمودی از چنین تلاشی دیده نمی‌شود، نه تنها در مورد قطعاتی که ریشه‌های شکل‌گیری‌شان در بین قطعات تحلیل‌شده در کتاب نیست (مثلا قطعه‌ی وزیری که قاعدتا برای تحلیل تاریخی‌اش باید به سیر آثار خود وزیری مراجعه کرد) و می‌توان استدلال کرد که چنان کار دامنه‌دار تاریخی‌ای که منجر به توصیف تاریخی آن قطعات شود از توان یک تحلیل‌گر به تنهایی خارج است، بلکه حتا در جایی که امکان انجام این نوع مطالعات در خود کتاب فراهم بوده، از آن خودداری شده است. بهترین مثال امکان مقایسه‌ی تحلیلی سربداران و نی‌نوا است که علاوه بر هم‌دوره بودن، فرضیه‌هایی تاریخی‌ای نیز در مورد نزدیکی‌شان مطرح است و هر دو تحلیل شده‌اند، اما نویسنده حتا اینجا هم از مقایسه‌ی سبک‌شناسانه دوری جسته، حال آشکار ساختن تاثیر آهنگسازانی چون «کورساکف» و «امیروف» بر آهنگسازان ایرانی جای خود دارد.

پی نوشت
۸- برای نمونه تجزیه و تحلیل مرادیان از نی‌نوا را مقایسه کنید با «مصائب اجرای دوباره»، آروین صداقت کیش، فرهنگ و آهنگ، شماره ی ۲۴-۲۳؛ و «بررسی فرم و هارمنی نینوا»، رامین روشندل، هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی، شمارهی ؛ و تجزیه و تحلیل پردامنه ی احمد حسینی از نینوا در شمارههای ۶۵، ۶۶ و ۶۹ فصلنامه ی ماهور که در اولی جنبه‌های اجرایی مورد توجه است، در دومی هارمونی و فرم و در سومی، با دقت بسیار، تحلیل همه جانبه ی جنبه های مختلف همین. درضمن به نحوی حاشیه‌ای این مقایسه، ایرادی را یادآوری می‌کند و آن این که مولفان از کارهای مشابه همکاران‌شان اغلب بی‌خبرند یا به آن بی‌اعتنا و این نوعی آفت پژوهشی است.
۹- یک نمونه‌ی موفق (از دید روشن بینی تاریخی و سبک شناختی) مجموعه مقاله ی دنباله دار بسیار روشنگر «ما چشم منتظران غروب در دشت مشرق زمین» نوشته ی کیاوش صاحب نسق است که تازه ترین بخش آن با عنوان «حنانه و هارمونی زوج» در شماره ی ۳۱ فرهنگ و آهنگ چاپ شده است.
هنر موسیقی شماره ی ۱۵۷

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بیابانگرد: تقلید باعث بوجود آمدن آسیب های جسمی و هنری می شود

چون متدهای مدونی برای آموزش تکنیک آوازی نداشته ایم و فقط از طریق گوش هست که جوانان به شنیدن صدایی که استایل نادرست و تکنیک ناقص هستند عادت می کنند و آنها را الگو خودشان می کنند و این جریان باعث می شود، تکنیک و استایل افت کند و متاسفانه تقلید تا آنجاست که علاوه بر تقلید جنس صدا، از فیگور ظاهری هم و نوع آرایش مو خوانندگان دیگر هم تقلید می کنند!

گزارش از نقد آلبوم عطاریه (II)

پورقناد در پایان گفت: به نظر من آلبوم عطاریه به جز در قطعه «سرچشمه» به صورت خودخواسته سعی کرده پا را فراتر از فرم های شناخته شده نگذارد. در این اثر قطعات «سرچشمه» و دو تصنیف در آواز بیات ترک که از قدرت ملودیک قابل قبولی برخوردار است، بهترین آثار این آلبوم محسوب می شوند. وی همچنین با انتقاد از اجرای بعضی از بخش های متر آزاد این اثر به صورت بداهه گفت: بخشی از آواز های این آلبوم خوشبختانه به صورت طراحی شده ارائه شده بود که کیفیت قابل قبولی داشت ولی ظاهرا در بخش هایی از آلبوم بداهه نوازی انجام شده که بهتر است امروز از این کار اجتناب شود چراکه به خاطر تکرار مکررات، دچار کلیشه و اشباع شده ایم.

از روزهای گذشته…

“رازهای” استرادیواری (XI)

“رازهای” استرادیواری (XI)

استراد با داشتن یک اندازه واقعی از ساز و تهیه الگو از بخش های لازم با استفاده از چوب یا کاغذ و تعیین ابعاد و ضخامتها، کار خود را شروع می کرد. سازی که طی این روند ساخته می شد اغلب در آینده حتی با فاصله چندین سال دوباره تکرار می شد و به همین علت، وی به عنوان کار نهایی قطعاتی را که در ساخت ساز بکار می رفتند، از جمله کلیه قالبها، طرح ها، الگوها، اندازه ها و الگوهای انحناهای طولی و عرضی را با حروف الفبای مشابه و یکسان علامتگذاری کرده و تمام آنها را بصورت منظم در یک پاکت نامه نگهداری می کرد.
مروری بر آلبوم «حباب و سراب»

مروری بر آلبوم «حباب و سراب»

چه می‌شود آن هنگام که دو یا چند موسیقیدان که کفه‌ی ترازوی سابقه‌شان به سود آهنگسازی می‌چربد تصمیم می‌گیرند در مجموعه‌ای همنشین شوند و بداهه بنوازند؟ حاصل در نهایت چه خواهد شد؟ پله‌ی اولِ پاسخ احتمالا بسیار ساده است. ایده‌های آهنگسازانه‌شان یا حتا ایده‌های از آهنگ‌های ساخته‌شده‌شان در سرتاسر آن آفریده‌های بداهه پخش می‌شود. در حباب و سراب چنین شده است.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IV)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (IV)

سال ۱۹۴۶ پیاف با گروه “Les Compagnons de la Chanson” آشنا شد. او با این گروه برایِ حمایت از سربازانِ دور از خانه کنسرت برگزار می کردند. پیاف قطعه ی «سه ناقوس» (Les Trois Cloches) اثر ژان ویار (Jean Villard) را با این گروه اجرا کرد و به موفقیت چشمگیری دست یافت. این ترانه گذرِ زمان را وصف می کند که توسط زنگِ ناقوس هایِ دهکده که رویدادهای مهمِ زندگی: « تولد، ازدواج و مرگ» را اعلام می کند، آهنگین شده است.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (III)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (III)

مسیو لومر در دوران سلطنت مظفرالدین شاه قاجار نیز سمت موزیکانچی‌باشی دربار را داشته و با شاه سفری به اروپا کرده است. شاه در سفرنامه خود (سفرنامه اول مظفرالین شاه به فرنگ سال ۱۳۱۷ هجری. ق. صفحه ۹۰) نوشته است: «ناصر همایون و مسیو لومر را که به پاریس فرستاده بودیم، امروز آمده فرمایشات ما را از بابت نوتهای موزیک بخوبی انجام داده‌اند.» این موضوع ظاهرا اشاره به آثاری است که توسط لومر نوشته شده و در سازمان انتشاراتی «شوون یا شوونس» ‌در پاریس به چاپ رسیده است (این مطلب در متن رساله تذکار شده است)… به طوری که مرحوم خالقی نوشته (ص ۲۱۹ سرگذشت موسیقی ایران جلد اول) «یک نسخه از این نوتها که در همان موقع در پاریس چاپ شد، اکنون در کتابخانه هنرستان موسیقی ملی موجود است و شامل قسمتی از آواز چهارگاه و همایون و ماهور با چند تصنیف و رنگ می‌باشد و لومر نیز یک صفحه مقدمه به زبان فرانسه در آغاز آن نوشته و مخصوصا از ناصر همایون شاگردش که در جمع‌آوری و نوشتن آهنگ‌ها به او کمک کرده تشکر نموده است.» نگارنده یک نسخه از نوت چاپ شده: موسوم به «دستگاه همایون» ‌را بدست آورده است که محض مزید اطلاع خوانندگان گرامی درانتهای این رساله با ترجمه و توضیح لازم عینا نقل کرده است.
نگاهی به موسیقی رمانتیک، پیانو

نگاهی به موسیقی رمانتیک، پیانو

قرن نوزدهم قرن پیشرفت در موسیقی پیانو بود. بخصوص که پیانو از لحاظ تکنولوژی ساخت پیشرفت کرده بود و از صدایی غنی و وسعت صوتی گسترده تری برخوردار شده بود.
مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (II)

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (II)

من هریس را وقتی که در نیواولئان زندگی می کرد ملاقات کردم و فکر کردم که او صدای آماده ای دارد. من صدای افراد جوان دیگری را شنیده بودم اما آنها اکثراً سیاه پوست نبودند. من همیشه از اینکه چرا جوانان سیاه پوست وارد موسیقی خود نمی شوند متعجب بودند. من هرگز نتوانستم کشف کنم که چرا آنها نمی توانند با فرهنگ خود روبرو شوند یا قدر آن را بدانند. بنابراین وقتی کار او را شنیدم، فکر کردم ” پسر این یک چیز عالی است!”.
Air on G string

Air on G string

یوهان سباستین باخ (۱۷۵۰ – ۱۶۸۵) یکی از زیباترین قطعاتی که تاکنون در موسیقی بوجود آمده را بین سالهای ۱۷۲۲ تا ۱۷۲۳ بنام Air on G String خلق کرد. نسخه اصلی این قطعه زیبا برای دو ویلن، یک ویولا و یک کانتینو (سازی که معمولا” باس میزند) مانند ویلن سل نوشته شده است.
خواننده ای که شناخته نشد (I)

خواننده ای که شناخته نشد (I)

جمال صفوی اهل اصفهان بوده که در تهران صدایش با کمپانی کلمبیا به ضبط رسیده است و آثار بسیار با ارزشی را از خود به یادگار گذاشته وی در زمان ضبط صفحات ۲۰ ساله بوده. در سال ۱۳۰۷ ش که ملک الشعرای بهار راهبری هنرمندان موسیقی را به عهده داشته است جمال صفوی را انتخاب کرده و آثاری از ساخته های درویش خان، نی داود و آثار خودش را به ضبط رسانده است؛ کلیه آثاری جمال صفوی در پاییز ۱۳۰۷ ش در تهران با صدابرداری فرانک آرتور فلوید برای کمپانی کلمبیا بوده است. وی اولین هنرمندی است که در اولین سری ضبط صفحات کمپانی کلمبیا می خواند همچنین جزو جوانترین خواننده های موسیقی زمان خود است که آثارش به ضبط می رسد.
توالی آکوردهای کروماتیک

توالی آکوردهای کروماتیک

توالی آکورد (Progression) معمولی ii-V-I را در نظر بگیرید. این توالی آکورد در تمامی سبکهای موسیقی کاربرد فراوان دارد و به همین دلیل استفاده ساده یا تکراری از آن در موسیقی اغلب باعث یکنواختی موسیقی می شود، اما شما می توانید با دادن تغییراتی در این توالی آکورد از آن بهره بیشتری ببرید.
در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

سازمان پیوندی این ساختارهای موسیقایی از طریق گوشه‌ها است (به خصوص که در اولین تجربه‌ها خود گوشه‌های ردیف به این شکل از چندصدایی اجرا شده‌اند). در این شیوه، به هنگام هم‌خوانی، یا همان گوشه‌ی سازنده‌ی ملودی اصلی از کرسی دیگری خوانده می‌شود یا به کل ملودی گوشه‌ای دیگر که همراهی‌اش ملایمتی ایجاد می‌کند. این تجربه‌ها که در نوبانگ کهن هنوز پیوندشان با کرال‌ها تا اندازه‌ای به گوش می‌رسد، ابتدا در سال ۱۳۷۰ در «دلشدگان» بیان کاملا مستقل آوازی ایرانی می‌یابند و سپس امتداد پیدا می‌کنند تا سال ۱۳۷۶ و «راز نو» که در آن عدم هم‌زمانی لایه‌های مختلف صوتی و فروگشایی به هم­صدا، اکتاو و به ندرت فواصل قابل فروگشودن دیگر، یعنی مجموع فنون هم‌آوایی علیزاده، شکل نهایی خود را پیدا می‌کنند (۸).