شکافتن یک بافته (I)

محمدرضا فیاض
محمدرضا فیاض
دیرگاهی است، مساله‌ی چند‌صدایی(۱) از پرسش‌های چالش‌برانگیز موسیقی ایرانی است. راه‌کارهایی چند، برای این چالش از پیش موجود بوده؛ هر چند که هیچ‌کدام برساخته‌ی فرهنگی موسیقی ایرانی نیست اما از آن استفاده می‌شود. تلاش برای آفریدن «هارمونی» وابسته به موسیقی ایرانی در ابتدای سده‌ی کنونی از جریان‌های آشنا در تاریخ موسیقی ایران است.

همچنین این پرسش به‌دلیل این‌که برخی از راه‌کارهای فنی آن در غرب کامل شده، به یکی از جدال‌های معمول طرف‌داران گفتمان «احیای موسیقی سنتی» تبدیل شده است.

خوب یا بد، درست یا نادرست، چند‌صدایی و رنگ‌آمیزی، یکی از امکانات آفرینش و نوآوری هنری است.

دلیلی هم در دست نیست که موسیقی ایرانی را از بن با این پدیده ناسازگار نشان دهد. در این میان تنها می‌ماند تلاش هنری برای یافتن راهی که با موسیقی ایرانی بسازد.

فرم یا شکل اثر هم در موسیقی ایرانی از چالش‌های دیگر است.

مساله‌ی شکل هم همان‌طور که اشاره شد، نخست با وام گرفتن شکل‌های موسیقایی از غرب (والس، پولکا و …) پیش کشیده شد اما به‌عکس چند‌صدایی کمتر برای یافتن پاسخ آن کوشش هنری صورت گرفته است.

نوشتار حاضر به‌بررسی یکی از این آثار می‌پردازد؛ «پرسه در آینه» اثر «محمدرضا فیاض» با اجرای گروهی که «حمید خباز» سرپرستی‌اش می‌کند. فیاض در متن این اثر برای رسیدن به پاسخ آن پرسش‌های دیرین، کوشیده است(۲). بنابراین در دو گزارش دست‌آورد کوشش وی و همکارانش کند و کاو می‌شود.

یکم، بافت(۳)
روش چند‌صدایی موجود در این اثر از ابتدا خود را نمایش می‌دهد. در ابتدای قطعه‌ی‌ اول جمله‌ی آغازین هر چند در ابتدا تک‌صدا به‌نظر می‌رسد اما با استفاده از تزیین‌ها بافتی چند‌صدا می‌آفریند.

همان‌طور که در (آوانگاره‌ی ۱)(۴) دیده می‌شود ضمن آن‌که تارها و سنتور یک صدا را می‌نوازند دو صدا به گوش می‌رسد، چرا که یکی بریده می‌نوازد و دیگری آزاد(۵).

همچنین صدای بم‌تار در فاصله‌ی «هنگام»(۶) و کنده‌کاری‌های یکی از تارها نوعی چند‌صدایی مینیاتوری ساخته است که در آن صرفه‌جویانه و بدون استفاده از گونه‌گونی نواک(۷) (که معمولاً در چند‌صدایی با روش هارمونی مورد استفاده است) یا اختلاف در زمان شروع جملات و روی هم افتادن آنها (که از اولین فنون مورد استفاده در پلی‌فونی) و فقط با بهره‌بردن از تزیین‌های ایرانی به چند‌صدایی دست یافته است. همین طرح بی‌درنگ در جمله‌ی بعدی با اضافه شدن ریز در مقابل صدای بریده‌ی تار دیگر ادامه می‌یابد. تمهید فنی دیگر، که این چند‌صدایی مینیاتور‌گونه را گسترش می‌دهد (آوانگاره‌ی ۲).
در آغاز جمله‌ی بعدی گونه‌ی دیگری از روش‌های مورد استفاده در این اثر به‌گوش می‌رسد (آوانگاره‌ی ۳). «پیزیکاتوی» کمانچه‌ها آهنگی جز سازهای دیگر در پیش می‌گیرد، اما در این میان نقاط فرود هر یک از سکانس‌ها با آهنگی که بقیه می‌نوازند با فاصله‌ی سوم و گاه پنجم یکی می‌شود. به بیان دیگر ضمن آن‌که کمانچه آهنگی دیگر می‌نوازد در پایان هر جمله یک نوای مشترک با آهنگ اصلی دارد که باعث حفظ ارتباط و خوش‌آهنگی می‌شود.
نمونه‌ی دیگری از این کار در آوانگاره‌ی ۴ دیده می‌شود. اجرای تریل کمانچه عامل ایجاد صدای همراه شده است. نمونه‌ی دیگری از همین روش که البته کمی نسبت به قبلی پیچیده‌تر است در آوانگاره‌ی ۵ دیده می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:
۱- واژه‌ی «چند صدایی» در این نوشتار برگردان پلی‌فونی نیست. بلکه اشاره به کلیه‌ی فنونی دارد که بافت اثر را ساخته‌اند.
۲- بیشتر روش‌های به کار رفته در ساخت «پرسه در آینه» نویافته‌ی فیاض نیست، اما در این اثر به شکلی فشرده و در کنار هم آمده.
۳- یکی از دشواری‌های پرداختن به چنین آثاری در دسترس نبودن پارتیتور آن است. به‌ناچار برای انجام آن در این نوشتار مثال‌ها از اجرای صوتی «باز‌آوانگاری» شده‌اند. در این روش چون شخص دومی قطعه‌ای را تنها از راه شنیدن آوانگاری می‌کند امکان راه یافتن نادرستی (هر چند کم) به نتیجه‌ی کار یا از دست رفتن برخی ریزه‌کاری‌ها وجود دارد. برای پیش‌گیری از چنین اشتباه‌هایی، در تاریخ ۱۶/۷/۱۳۸۶ دیداری در منزل شخصی آهنگ‌ساز دست داد و آوا‌نگاره‌ها با پارتیتور اصلی مطابقت داده شد.
۴- در آوا‌نگاره‌های متن همه‌جا در سرکلید علامت لا کُرُن است. به‌دلیل دوری از شلوغی زیاد برخی از خط‌ها که با توضیح مرتبط نبود، حذف شد (آوا‌نگاری از دیدگاه سازآرایی ناقص است). بم تار در همه‌ی آوانگاره‌ها یک هنگام بم‌تر از آن‌چه نوشته شده صدا می‌دهد.
۵- از آن‌جا که در کتابچه‌ی سی‌دی به نوازنده‌ی تار دوم و سوم اشاره‌ای نیست و تنها نام «حمید خبازی» به‌عنوان نوازنده‌ی تار آمده، احتمالاً تارهای دیگر را نیز خود وی نواخته و سپس صداها در استودیو برهم نهاده شده است.
۶- اکتاو
۷- Pitch

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۱۷

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی تحول ساختارهای موسیقی ایرانی در صد سال اخیر (II)

وقتی بحث ساختار را مطرح کردیم متوجه شدیم که اگر ساختارهای کوچکتر تغییر کنند، ساختارهای بزرگ را نیز به همان نسبت تغییر بزرگتری می کند. لذا آثار به وجود آمده در یک دوره زمانی خاص، از این حیث که تشکیل دهنده ی یک ساختار بزرگتر هستند، با هم در ارتباط مستقیم و در هم تنیده ای هستند و هرگز در هیچ دوره ی تاریخی، نمی توان فقط یک آهنگساز یا نوازنده ی شاخص را دید که به عنوان تک ستاره می درخشد و هیچ آهنگساز و نوازنده ی دیگری وجود نداشته است. بلکه مجموعه ای از ساختارها در کنار یکدیگر قرار گرفتند و به شاخص شدن، یک یا چند اثر برجسته، کمک کرده اند.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

از روزهای گذشته…

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (III)

من کسی بودم که به انتخاب دانشگاه، صلاحیت این را داشتم که مفاد تعیین کنم و دیگر کسی را لازم نداشت که تائید کند. چراکه مرجعی که صلاحیت موسیقی داشته باشد جز من در دانشگاه تهران چیز دیگری نبود که تائید کند. برنامه‌ریزی کردم که در طی چهار سال دروس مشخصی آموزش داده شود.
کتابی درباره رضا ورزنده (I)

کتابی درباره رضا ورزنده (I)

برای نخستین بار کتابی درباره رضا ورزنده، نابغۀ صاحب سبک سنتور، منتشر شد. عنوان این کتاب «برگزیدۀ آثار رضا ورزنده (جلد اول)» است که به همراه یک لوح فشردۀ صوتی، با آوانگاری و تنظیم رامین صفایی و مقدمه و توضیحات شهاب مِنا توسط انتشارات «خنیاگر» منتشر شده است.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.
مستر کلاس نوازندگی پویا سرایی برگزار می شود

مستر کلاس نوازندگی پویا سرایی برگزار می شود

در آکادمی کوشا کارگاه نوازندگی سازهای ملی ایرانی توسط دکتر پویا سرایی استاد دانشکده هنر و معماری برگزار می شود که روی مفاهیم فوق تکیه خواهد داشت در این کارگاه تمرکز بر چگونگی تمرین، تکینک، ریتم، دشیفراژ و موزیکالیته خواهد بود شرکت برای تمامی نوازندگان سازهای ایرانی امکان پذیر است.
رویکردی فلسفی به موسیقی (I)

رویکردی فلسفی به موسیقی (I)

مقاله ای که پیش رو دارید بخشی از کتابی است که کیوان یحیی به همراه تنی چند از صاحب نظران مانند: محسن قانع بصیری، پیمان سلطانی، دکتر محمد صنعتی و دکتر آرش نراقی مشغول نگارش و تالیف آن است: بسان هر عبارت دیگری که از آن با عنوان «فلسفه ی X» یاد می شود، فلسفه ی موسیقی را نیز می توان به گونه ای ، مطالعه ی بنیان ها و جستجوی پرسش های بنیادینی در رابطه با طبیعت موسیقی و تجربه ی آن دانست.
مصاحبه ای با دیلنا جنسون (IV)

مصاحبه ای با دیلنا جنسون (IV)

دیلنا:” اما پس از مدتی از پا نشستم، نباید خودم را به آن سادگی از دست می دادم. یک توصیه بسیار گرانبهایی که برنامه ریز به من کرد این بود که: تو نمی توانی به همه بگویی که ساز نداری چون اینطوری من نمی توانم هیچ کنسرتی برایت رزرو کنم…! حق با او بود، همه چیز خراب شده بود، شرکت ضبط از من عصبانی بود زیرا با آنان قرارداد داشتم که به مدت ۱۰ سال، سالی یکبار با آنان ضبطی انجام دهم. تقریبا همه از من دلگیر بودند زیرا نمی توانستم مشکلم را حل کنم و برای خودم ویلنی تهیه سازم.”
مطالعه تطبیقی عود و گیتار (I)

مطالعه تطبیقی عود و گیتار (I)

ساز عود یا بربت تغییر شکل یافته و تکامل یافته ساز لیر است. اعتبار جهانی و اهمیت موسیقایی این ساز سبب شده است بسیار از کشورها که تاریخشان با این ساز مرتبط است به نوعی تبار آن را به زاد بوم خود برسانند. تاریخ پیدایش و استفاده از عود آنطور که آثار باستانی نشان می دهد به دوره بعد از سقوط بابل می رسد و از آن به بعد در سرزمین های دیگراستفاده از این ساز رواج یافته است. گمان می رود که تاریخ نواختن گیتار از دوران باستان در منطقه خاور نزدیک آغاز شده باشد. باستان شناسان در این منطقه سازها و تصاویری از آن ها کشف کرده اند که نشانه هایی از قلمرو نسبتا” ناشناخته پیدایش این ساز محسوب می شود. در میان مصنوعاتی که از طریق حفاری های شهر بابل بدست آمده است لوحه هایی گلی دیده شده که در آن پیکره های انسانهایی را نشان می دهد که در حال نواختن سازهایی هستند که برخی از آن ها شباهت کلی به گیتار دارند.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیست و چهارم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و چهارم)

جادوی ایهام را فارسی زبانان آگاه، در مکتب حافظ تجربه کرده اند. فرزانه ای که بتواند با هر کس بزبان خود او سخن گوید و نیز هر کس از ظنّ خود یار او شود و با دیوانش تفأل زند و اهل هر فرقه ای او را به خود منسوب بداند، ناگزیر از بکارگیری صنعت «ایهام» است.
رحمت الله بدیعی: در کمانچه و قیچک خودآموز بودم

رحمت الله بدیعی: در کمانچه و قیچک خودآموز بودم

پرویز محمود. در سال ۱۳۲۶، از سن یازده سالگی یعنی از کلاس چهارم ابتدایی، در زمان مدیریت محمود وارد هنرستان عالی موسیقی شدم. اما به خاطر برخی مشکلات خانوادگی (اینکه پدر و مادرم در کاشان بودند، من هم طبعا باید به کاشان می رفتم)، وقفه ای در تحصیلم به وجود آمد ولی طولی نکشید که دوباره به هنرستان برگشتم و تا دیپلم ادامه دادم. بعد از دیپلم هم باز چند سالی وقفه هایی در تحصیلاتم به وجود آمد، تا اینکه در سال ۱۳۵۸ لیسانس خود را گرفتم.
اصول نوازندگی ویولن (XI)

اصول نوازندگی ویولن (XI)

نگارنده در ادامه سلسله مقالات اصول نوازندگی ویولن؛ از میان الگوهای مختلف آرشه کشی یک راهکار مطلوب و مورد استفاده را پیشنهاد داده و اصول آن را مورد تشریح قرار می دهد. در صورت نیاز، علاقه مندان می توانند با تحقیق از چگونگی سایر روش های مختلف آرشه کشی آشنا گردند.