بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (VIII)

محمدرضا لطفی
محمدرضا لطفی
نتیجه‌گیری
برای جنبش احیای موسیقی سنتی ایران نمی‌توان دقیقا طول عمری مشخص کرد، اما اگر آغاز آنرا در نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۴۰ و همزمان با تاسیس گروه موسیقی دانشگاه تهران بدانیم عمر شاخه‌ی اصلی آنرا باید حدود دو تا سه دهه به حساب آوریم.

بررسی شرایط کلی جنبش احیای موسیقی سنتی ایران در این دو یا سه دهه و مقایسه آن با آن‌چه در مدل نظری لیوینگستُن آمده است، نشان می‌دهد که در مورد شخصیت یا گروه محوری، منابع اطلاعاتی و گفتمان احیاگرا جنبش در ایران با مدل نظری تطابق خوبی دارد، اما در مورد گروه پیروان، بیشتر بر تربیت شاگردان استوار است و تقریبا تا سال‌های پایانی سلطنت پهلوی هرگز عمومی نمی‌شود.

گرایش پیروان (غیر موسیقیدان‌ها) نیز بیشتر تحت تاثیر تغییر فضای سیاسی-اجتماعی در آن دوره قرار دارد.

جنبش احیا در ایران دارای جشنواره یا مسابقه‌ی خاصی نبود، اما سازمان‌های مرتبط با آن وجود داشتند (برای مثال مرکز حفظ و اشاعه موسیقی)؛ هر چند که به دلیل تمرکز سرمایه‌ی اصلی در دست دولت‌ و اقتصاد تک محصولی وابسته به نفت (پیش و پس از انقلاب) این سازمان‌ها و همچنین فعالیت‌های غیر انتفاعی به نفع احیا را، در ایران، دولت یا بخش‌های وابسته اداره می‌کردند.

فعالیت‌های تجاری به نفع احیا نیز خیلی دیرتر و پس از آن‌که احیاگران اقبال عام یافت (سال‌های پس از انقلاب و تا نیمه دهه‌ی ۱۳۶۰)، به صورت ضبط نوار و اجرای کنسرت نمایان شد و در واقع هرگز جهت‌گیری مشخص برای کمک به احیا نداشت (بیشتر از آن جهت آن را مرتبط با احیا می‌دانیم که دستآورد جنبش احیا دراین فعالیت‌ها ارائه می‌شد).

به جز اجرای کنسرت‌ که آن هم به دلیل شرایط خاص آن دوره خیلی زود کم رنگ شد؛ تنها فعالیت تجاری وابسته، منحصر به فروش کاست‌های تولید شده بود. این موضوع که فعالیت تجاری مرتبط با احیا در ایران تقریبا در دوره‌ی پایانی جنبش روی می‌دهد شاید خیلی عجیب نباشد، چرا که یکی از محور‌های اصلی گفتمان احیاگرا در این جنبش بر مخالفت با تجاری شدن موسیقی استوار بود (برای مثال به گفته‌های نتل درباره غیر حرفه‌ای بودن برومند در همین مقاله نگاه کنید). بدین ترتیب تجاری شدن (احتمالا) جز در هنگام کمرنگ‌تر شدن جنبش نمی‌توانست رخ دهد.

سرنوشت جنبش احیای موسیقی سنتی ایران نیز همان‌طور که نشان داه شد بسیار شبیه مدل نظری لیوینگستُن است. این بخش از تاریخ احیای موسیقی ایران هرچند هنوز زیاد از ما دور نیست نیاز به پژوهش بیشتری دارد. چرا که نحوه‌ی تقسیم جنبش به جریان‌های فرعی هنوز کاملا روشن نشده است.

کتابنامه
تنکابنی، بهرنگ؛ فرزین، کیوان ۱۳۸۴ «مصاحبه با محمد‌رضا لطفی»، فرهنگ و آهنگ، سال دوم، شماره‌ی ۱۱: ۲۳-۱۶٫
فرهادپور، لیلی ۱۳۸۴ «نگاهی به خاستگاه و اکنون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی: در جستجوی جایگاه از دست رفته»، فرهنگ و آهنگ، سال اول، شماره‌ی ۷: ۵۳-۵۰٫
۱۳۸۴ «نگاهی به خاستگاه و اکنون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی: گزارش یک نابودی»، فرهنگ و آهنگ، سال اول، شماره‌ی ۶: ۵۱-۴۸٫
۱۳۸۴ «نگاهی به خاستگاه و اکنون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی: ظهور و سقوط و دگردیسی»، فرهنگ و آهنگ، سال اول، شماره‌ی ۵: ۵۵-۵۰٫
لیوینگستن، تامارا ۱۳۸۴ «جنبش‌های احیای موسیقی: به سوی یک نظریه کلی»، ترجمه‌ی ناتالی چوبینه، فصلنامه موسیقی ماهور، سال هفتم، شماره‌ی ۲۸: ۱۱۵-۹۶٫
نتل،برونو ۱۳۸۴ «گرد‌آورنده‌ی چهارگاه»، ترجمه‌ی پیام روشن، فصلنامه موسیقی ماهور، سال هفتم، شماره‌ی ۲۷: ۳۶-۹٫
کلانتری، سارا ۱۳۸۳ «روند سنت‌گرایی در موسیقی ایران»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال هفتم، شماره‌ی ۲۶: ۱۵۵-۱۳۳٫
شهرنازدار، محسن ۱۳۸۳ گفتگو با حسین علیزاده درباره‌ی موسیقی ایران، تهران: نشر نی.
۱۳۸۳ گفتگو با مجید کیانی درباره‌ی موسیقی ایران، تهران: نشر نی.
۱۳۸۳ گفتگو با داریوش طلایی درباره‌ی موسیقی ایران، تهران: نشر نی.
– ۱۳۸۲ «کنگره بین‌المللی موسیقی درباره‌ی حفظ سنت‌های موسیقی اصیل ملی و عامیانه»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره‌ی ۲۲: ۱۷۸-۱۷۳٫
مسیب‌زاده، عین‌الله ۱۳۸۲ «نگاهی به تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال پنجم، شماره‌ی ۲۰: ۹۵-۷۷٫
۱۳۸۲ «گفتگو با داریوش صفوت: زمینه‌های شکل‌گیری مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره‌ی ۲۱: ۲۰۸-۱۹۵٫
۱۳۸۲ «گفتگو با مجید کیانی: مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی»، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ششم، شماره‌ی ۲۲، ۱۵۸-۱۴۹٫
کریمی، احمد ۱۳۸۰ نورعلی برومند زنده کننده‌ی موسیقی اصیل ایران، تهران: انتشارات دوست.
فیاض، محمدرضا ۱۳۷۷ «بازخوانی اصالت»، فصلنامه موسیقی ماهور،سال اول، شماره‌ی ۱: ۱۱۲-۹۳٫

کتاب سال شیدا ۹و۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

از روزهای گذشته…

عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (I)

عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (I)

پیش از آنکه به بررسی این اثر بپردازیم، لازم است مروری کوتاه بر “مثنوی” و “مثنوی‌خوانی” در موسیقی کلاسیک و ردیفی ایران داشته باشیم. “مثنوی‌”ها، نام گوشه‌هایی هستند که در برخی دستگاه‌ها اجرا می‌شوند و همانطور که از نام آن بر می‌آید، بر روی شعری در قالب مثنوی خوانده می‌شوند. مثنوی اصفهان، مثنوی افشاری (مثنوی پیج) و مثنوی بیات ترک از این دسته‌اند.
اصفهان از دوک الینگتون

اصفهان از دوک الینگتون

هنگامی که نام دوک الینگتون (Duke Ellington) را می شنویم، در ذهن قطعه هایی مانند “In a sentimental mood” یا “Sophisticated lady” یا “Take The A Train” و… تداعی می شود، قطعه هایی که بدون شک جزو پایه های موسیقی جز (Jazz) محسوب می شوند. اما حتما” برای شما جالب خواهد بود که بدانید آقای دوک الینگتون علاوه بر یک موسیقیدان، رهبر ارکستر و نوازنده پیانو جز، به تحقیق راجع به موسیقی ملل مختلف هم پرداخته است.
گوستاو هولست، آهنگساز سرشناس انگلیسی (IV)

گوستاو هولست، آهنگساز سرشناس انگلیسی (IV)

این سوئیت ارکستری چندان تصویر کننده سیارات به عنوان اجرام سماوی نیست بلکه بیشتر درباره صفاتی انسانی است که به آنها بر می گردد. این اثر هولست همیشه طرفداران بسیار داشته است.
بودابار

بودابار

مجموعه آلبوم هایی با عنوان Buddha Bar مدتهاست که مورد توجه بسیاری از علاقمندان به موسیقی و همچنین عموم مردم قرار گرفته است بالاخص در ایران که توانسته است علاقمندان بسیاری را برای خود بدست آورد و یکی از پرفروشترین آثار در شاخه lounge و chill out (دوسبکی که خصوصیت مهم آن آرام بودن ریتم در آنها میباشد)
ونجلیس  : هنر خود را از دیگران وام نگیر

ونجلیس : هنر خود را از دیگران وام نگیر

آلبوم Spiral در سال ۱۹۷۷ به بازار ارائه شد و از آن به بعد دنیا بدون کوچکترین شک و شبه ای ونجلیس را بعنوان موسیقیدانی با سبک jazz فضایی همراه با روح اساطیری شناخت.
فلسفۀ سازهای ابداعی (II)

فلسفۀ سازهای ابداعی (II)

متاسفانه بسیاری از دست اندر کاران نسل جوان هنر، آنچنان جذب و شیفتۀ اسامی و نامهای کاذب شده اند که حاضرند به هر قیمتی و فقط و فقط به خاطر بودن در یک تشکیلات به ظاهر هنری و یا صرف بودن در کنار آن نامها، تن به هر خفت و خواری بدهند. غافل از اینکه این فرصت طلبان به ظاهر “هنری نما” فقط و فقط به دنبال افرادی زیر دست و بله و چشم گو جهت تایید حرف ها، افکار و اعمالشان هستند.
شبدیز و سارنگ

شبدیز و سارنگ

همانطور که گفته شد، از خصوصیات قطعات فرامرز پایور و اردوان کامکار این است که قطعاتشان دقیقا” مخصوص سنتور است. مثلا” اگر به شیوه ساخت قطعه “فانوس” توجه کنید، متوجه می شوید که ساخت این قطعه در واقع چیدمان مینیاتور گونه الگوهای مضرابی روی ملودیهایی از گوشه های اصفهان است.
لورین مازل (II)

لورین مازل (II)

اولین کنسرت مازل با ارکستر فیلارمونیک نیویورک در سال ۱۹۴۲ بود زمانی که تنها ۱۲ سال داشت! در سن ۱۷ سالگی به دانشگاه پیتزبورگ (University of Pittsburgh) برای تحصیل زبان، ریاضیات و فلسفه وارد شد. در طی تحصیلش ویولونیست ارکستر سمفونیک دانشگاه پیتزبورگ بود که در آنجا رهبر جوان فصلهای ۱۹۵۰ تا ۱۹۴۹ بود و همچنین در آنزمان Fine Arts Quartet دانشگاه را سازماندهی نمود.
گفتگو با پولینی (II)

گفتگو با پولینی (II)

در تبحر تکنیکی پلینی جای بحثی نیست اما این طرز فکر که پلینی از لحاظ احساسی تعلق خاطری به کار خود ندارد و به جای اینکه با احساس به تفسیر موسیقی بپردازد، فقط در آن تجسس می کند، به موضوع بحث برانگیز تبدیل شده است. یکی از برجسته ترین طرفداران پلینی، ادوارد سعید بود که روی دیگر سکه را نشان داد.
گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گذشته از پیوند دادن نتایج پژوهش‌های تجربی روان‌شناسی مدرن با نقد هنری آنچه بیشتر به‌عنوان نقد روان‌شناسانه (به‌ویژه در ادبیات) شهرت دارد برآمده از به‌کارگیری روان‌کاوی و روش‌ها و دست‌آوردهای آن در نقد ادبی سده‌ی گذشته است. اما پیش از پرداختن به نقد روان‌کاوانه‌ی موسیقی ناگزیر باید ببینیم رابطه‌ی روان‌کاوی و موسیقی چگونه است یا می‌تواند باشد. امروزه روان‌کاوی موسیقی حوزه‌های مطالعات مختص خود دارد و دیگر لازم نیست با مشابهت‌یابی زمینه‌هایی در ادبیات، آن را تاسیس کنیم: