نقشه‌برداری موسیقایی (IV)

خسرو جعفرزاده
خسرو جعفرزاده
به نظر شما، آیا اشتراکات درونی، قابلیّت تطبیق‌پذیری یا امکان برقرار کردن رابطه‌ای میان موسیقی و معماری در نظر و عمل وجود دارد؟ و اگر چنین است، آن ‌را چگونه می‌دانید؟
نکتۀ اوّل تأثیرپذیری و رابطۀ همۀ هنرها با یکدیگر و با اوضاع اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی موجود در جامعه است. در این مجموعۀ به هم پیوسته، هر معماریْ از هنرهای دیگر و از جمله موسیقی؛ هر آهنگ‌سازی از هنرهای دیگر و از جمله معماری متأثر است. ادیب معاصر، محمدرضا شفیعی‌کدکنی، در مقاله‌ای با عنوان «ساختار ساختارها» در مجلۀ «بخارا» به این رابطه پرداخته است.

به همین علّت است که در تاریخ هنر، دوره‌ها و سبک‌های هنری قابل شناسایی هستند، به این معنی که وضعیّتی مرتبط برای همۀ پدیده‌های فرهنگی، قابل شناسایی‌ست. یک هنرمندِ حسّاس و با ‌استعداد، چه موسیقی‌دان و چه معمار و چه نقاش یا شاعر، از وضعیّت هنریِ زمان خودش تأثیر می‌پذیرد و بر آن تأثیر می‌گذارد؛ امّا این بدان‌معنی نیست که یک معمار از قوانین یا ضابطه‌های موسیقی برای طراحی معماری استفاده کند.

در اوائل قرن بیستم، معمارْ له‌کوربوزیه (۱۸۸۷-۱۹۶۵)، آهنگسازْ استراوینسکی (۱۸۸۲-۱۹۷۱) و نقاشْ پیکاسو (۱۸۸۱-۱۹۷۳)، هم‌دوره و هم‌سبک هستند؛ در عینِ‌حال ساخته‌هایشان، در شرایط برون‌ متنی (کنتکست) زمان خود و مکان خود، یعنی اروپا و به ویژه شهر پاریس قرار دارد، بدون اینکه با هم قراری گذاشته باشند یا توافقی کرده باشند. به عبارت دیگر، ایشان فرزندان واقعی زمان و مکان خاصّی هستند و شباهت‌هایی برادرگونه دارند.

نکتۀ دوم رابطۀ ویژۀ موسیقی و معماری است که هر دو هنر– برخلاف هنرهای دیگر- با ریاضیات و هندسه ارتباط دارند. صداها در بستر زمان و مصالح معماری در یک مکان، براساس تناسبات و هم‌آهنگی‌های اعداد ریاضی و اشکال هندسیْ شکل می‌گیرند؛ اما این اشتراک زیربنایی، به نظر من، به تطبیق‌پذیری عینی نمی‌انجامد. امّا در پروسۀ آفرینش هنریِ یک معمار و یک آهنگساز، تصورهای ذهنی مشابهی قابل شناسایی است.

هر دو در ابتدا، یک تصوّر خاص امّا مبهم – ایده – از یک دستگاه ساختمان یا یک دستگاه آهنگ، در مغز می‌پرورانند و بعد در وهلۀ دوم سعی می‌کنند طرحی شبیه به آن به روی کاغذ آورند و با کمک ریاضیات و هندسه یک درگیری بین تصوّر و تصویر شروع می‌شود که در صورت توفیق، یک پارتیتور موسیقی و یک نقشۀ قابل اجرای معماری پدیدار می‌شوند.

مرحلۀ بعدی، درگیری بین این تصویرها و امکانات اجراکنندگان (اعضای ارکستر و رهبرش، صنعتگران معماری و مهندس ناظر) برای رسیدن به واقعیّت عینیِ دستگاه آهنگ در بستر زمان و دستگاه ساختمان در یک مکان است، تا آن تصوّر و ایده تا حدودی که ممکن است واقعیت پیدا کند. لازم به تذکّر است که تکنوازی‌هایی که در موسیقی ایرانی به «بداهه‌نوازی» مشهور هستند، با هنرهای تجسمّیِ نقاشی و مجسمه‌سازیْ قابل مقایسه هستند. در این نوع پروسه، تصوّر مستقیماً و بدون دخالت واسطه‌ای، توسّط هنرمند که خود اجراکننده است، به دنیای واقعیّت کشانده می‌شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ایران در کشاکش موسیقی (III)

نوازندگان و خوانندگان آنهم مرد در تعزیه و مرثیه خوانی شرکت می کردند، اگر ناصرالدین شاهی خواست اپرایی به سبک اپرای سلطنتی انگلستان در میدان بهارستان بسازد، ساخت اما با اعتراض معممین متعصب مذهبی قرار گرفت و بالاجبار اپراخانه به تعزیه خوانه تبدیل شد. بعد از گذشت زمانی هم پارکینگ مجلس سنا و… دیگر نمیدانم به چه فاجعه ای دچار شد!

گفتگو با علی صمدپور (VII)

بله نشان هم می‌دادم. با چند چیز دیگر هم مشکل داشتم. یکی مخاطب زیاد داشتن بود. اساساً موسیقی ما با این سازگاری ندارد. نقص معماری موسیقی قرار نیست با اسپیکرهای بزرگ رفع شود. ما نه سازهایمان را درست کردیم نه معماری‌مان را. رفته‌ایم سراغ آمپلی‌فایر: این هم مثل همان قوانین ارشاد است، دیگران برای‌مان دانه‌دانه همه‌چیز را می‌سازند: هرآنکس که دندان دهد نان دهد! شما یک کوارتت زهی را می‌شنوید در کلیسا بی هیچ میکروفونی. اما اینجا می‌روید کنسرت تک‌نوازی سه‌تار. سه‌هزار نفر هم شنونده دارد. یکی در بالکن پنجم نشسته گوش می‌کند. و یک انسان ۱ در ۲ سانت می‌بیند که برای شنیدن سازش و هیس هیس کردن برای ساکت کردن شنوندگان بی‌حوصله‌ی اطرافش احتیاج به یک دوربین شکاری و یک عصا از چوب گیلاس هست: خوب برو خانه موسیقی را با خیال راحت گوش کن.

از روزهای گذشته…

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (IV)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (IV)

سال ۱۳۶۸ با مرگ پدرم مرتضی حنانه، حشمت سنجری نیز از این سمت کناره گیری کرد. به یاد دارم که آثار پدرم را به همراه پیانوی من در آذر ماه ۱۳۶۸ با ارکستر نواختیم و از آن پس ایشان نیز کناره گرفت و در سال ۱۳۶۹با زنده یاد فریدون ناصری در بزرگداشت پدرم کنسرتی را به روی صحنه بردیم که شامل روندو کاپریچوزو و هزاردستان بود و در بخش های دیگر این کنسرت آثار دیگری از پدرم اجرا شد.
MIDI را بهتر بشناسیم – قسمت  دوم

MIDI را بهتر بشناسیم – قسمت دوم

در دو مطلب قبل مقدماتی راجع به MIDI و سابقه تاریخی آن ارائه کردیم. در این نوشته نگاهی به انواع پیامهای MIDI انداخته و نحوه روشن و خاموش کردن نت ها و ساختار اطلاعات ارسالی برای این دو پیام را بررسی می کنیم.
میکلوش روژا

میکلوش روژا

میکلوش روژا، آهنگساز مجار، شهرت خود را بیش از هرچیز به موسیقی متن فیلم های هالیوود و انگلیسی مدیون است. او همچنین سازنده قطعات بسیاری از موسیقی های مجلسی، کنسرتو و قطعات ارکسترال برای اجرا در سالنهای موسیقی است. موسیقی روژا به سبک پست – رومانتیکی است که تحت تاثیر بسیار ملودیهای فولکلور کشورش – مجارستان – و تاثیرات جزئی از دو غول موسیقی قرن بیستم مجارستان، بلا بارتوک (Béla Bartók) و زولتان کودای (Zoltan Kodaly) است.
توضیحی درباره آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران

توضیحی درباره آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران

نگارنده بنا به ضرورت و اهمیت رسالت احترام به شعور مخاطب فهیم واجب می داند به تصحیح اشتباهی در یکی از مقالات خود با نام «آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران» بپردازد که در فروردین ماه سال جاری در ژورنال محترم گفتگوی هارمونیک منتشر گردید.
نمایندگان موسیقی بحران (II)

نمایندگان موسیقی بحران (II)

علیزاده نه ریتم را به صورت قبل می‌خواهد، نه ملودی و نه ترکیب را. او همه عناصر را نابود شده خواسته است؛ در واقع یافتن فراروی تاریخی به صورت استحاله. چرا که عبور محتوای معاصر از درون فرم‌های همان عصر، کنکاش صورت نوعی فرم هاست و فرارفتن از محتوای تاریخ معاصر و جست‌وجوی تاریخ، اجتماع، فرهنگ و نوع بشری است که تا آن لحظه نبوده. ماهیت و هویت اصلی موسیقی معاصر ما در تلا‌طمی از روزمرگی قرار گرفته که علیزاده از آن‌ها جهیده است.
مرگ زودرس برای اهالی موسیقی راک

مرگ زودرس برای اهالی موسیقی راک

ستاره های موسیقی راک- با شیوه زندگی ویرانگرانه خود- واقعا بیش از افراد عادی در معرض مرگ قبل از سنین کهنسالی قرار دارند. تحقیقی که بر روی بیش از ۱۰۰۰ هنرمند موسیقی راک بریتانیایی و آمریکای شمالی و در محدوده زمانی دوران الویس پریسلی Elvis Presley تا امینم Eminem خواننده رپ، انجام گرفته است، نشان میدهد که این افراد دو تا سه برابر بیش از جمعیت عادی در خطر مرگ زودرس قرار دارند.
جای پرسش بنیادی صدا (I)

جای پرسش بنیادی صدا (I)

در تهران، رویدادی با عنوان «صدا، تهران، موسیقی» روی داد و پنج شب گوشهای شنوا را مهمان حجمی بزرگ از موسیقیای کرد که روزگاری به ندرت میشد در یک برنامه ی رسمی با هم شنید. این خود برای بذل توجه به یک پدیده ی موسیقای ی و تحلیل و بررسی آن کافی است چه رسد به این که فاصله اش با اتفاق قبلیِ همنوع، و کم و بیش از لحاظ کمیت هماندازه اش نیز دو سه ماه بیشتر نبوده باشد. فاصله ی زمانی نزدیک «فستیوال موسیقی معاصر تهران» و «رویداد موسیقی معاصر»ِ «صدا، تهران، موسیقی» (و البته یکی دو برنامه و کنسرت دیگر) پیش از آن که تنها حاصل فراوانی علاقه به یک نوع خاص از موسیقی باشد، که ممکن است باشد، پرده از چیزی زیر پوست جامعه ی موسیقی ما بر میدارد. و این امری است بسیار نیازمند تحلیل و نقد (۱).
گام بلوز را بهتر بشناسیم

گام بلوز را بهتر بشناسیم

یک گام بلوز در نسخه استاندارد شامل نتهایی با فاصله های پایه، سوم کوچک، چهارم درست، چهارم افزوده، پنجم درست و هفتم کوچک است.
ری تا روم (I)

ری تا روم (I)

نوشتن درباره برخی آثار موسیقی دست کم در مقطع انتشار آنها تاحدودی دشوار است. صحبت از این گونه آثار به واسطه ویژگی های بدیع شان و در مواردی به سبب تازگی داشتن آنها به گوش متعارف جامعه، نیاز به گذشت زمان دارد. از سوی دیگر این امر زمانی دشوارتر خواهد بود که اثر شنیداری، همراه با شرح و توصیفی روشنگر و نسبتا جامع در قالب کتابچه آلبوم مربوطه منتشر شده باشد.
مارتا آرگریچ، پیانیستی از آرژانتین

مارتا آرگریچ، پیانیستی از آرژانتین

مارتا آرگریچ (Martha Argerich) در بوینوس آیرس، آرژانتین متولد شد. از سن پنج سالگی آموختن پیانو را نزد Vicenzo Scaramuzza آغاز کرد. در ۱۹۵۵ او همراه با خوانواده اش به اروپا رفت و تحت تعلیم فردریک گولدا (Friedrich Gulda) قرار گرفت؛ همچنین از دیگر آموزگاران او نیکیتا ماگالوف (Nikita Magaloff) و استفان اسکناس (Stefan Askenase) بودند.