نقدی بر تاریخ موسیقایی محض

تاریخ نه لزوماً تکرار می‌شود نه می‌توان همواره از آن درس گرفت. تاریخ ممکن است یکسره با حال بیگانه باشد و خواندنش دست‌کم مستقیماً هیچ کارکردی برای جامعه‌ی کنونی دربرنداشته باشد. این مسأله وقتی پای به دنیای تاریخ‌نگاری هنر می‌گذارد، آزاردهنده‌تر می‌شود: دانستن اینکه فلان موسیقی‌‌دان در فلان قطعه‌اش چه مضرابی به‌کار برده را چه به آنی که در قرن بیست‌و‌یکم آهنگسازی می‌کند؟

تاریخ‌نگاری موسیقی در ایران برای اینکه بتواند دوای درد زخمی باشد، به خود موسیقی و سازوکارهایش می‌پردازد. فرم‌های قدیم را تحلیل می‌کند تا چیزی نو از آستینش درآورد؛ غالباً با ابزار تاریخ تذکار می‌دهد که فلان تکنیک «ایرانی» است یا «نیست»؛ و در یک‌کلام، در پی استخراج دستورالعملی امروزین است که اگر از خود تاریخ موسیقی نیز سود نبرد، با نگاه به آن ساخته می‌شود.

این به‌هیچ‌روی ناپسندیده یا مذموم نیست؛ امّا مشکل آنجایی آغاز می‌شود که تاریخ‌نگاری بسان عمله‌ای می‌شود که باید برای آهنگساز امروزین چیزی در چنته داشته باشد والّا بی‌«فایده» است. تاریخ‌نگارهای شناخته‌شده‌ی ما –از خالقی گرفته تا فیاض- آهنگساز و مولف موسیقی نیز بوده‌اند. بنابراین غریب نیست که اکثر آنان تاریخ را با دغدغه‌ی همیشگی استخراج چیزی نو برای عمل موسیقایی خوانده باشند.

با این‌حال، تاریخ موسیقی می‌تواند –و باید- چیزی فراتر از این‌ها باشد و حوزه‌ی پژوهش تاریخی موسیقایی از حوزه‌ی عملی موسیقی مستقل است. شناخت جامعه‌شناسانه‌ی تاریخ موسیقی، دریافتن پیوندهای آشکار و نهان جریانی موسیقایی با ایدئولوژی رایج زمانه‌ی خود، خوانش تاریخ‌ موسیقی بر مبنای روابط قدرت، توجّه کردن به مسأله‌ی اقتصاد در موسیقی دوره‌ای خاص، و موضوع‌هایی از این دست کاملاً در تاریخ‌نگاری موسیقایی ایرانی مغفول مانده است.

دانستن این امور ضمن اینکه تصویری تحلیلی‌تر و عمیق‌تر از موسیقی هر دوران به‌ما می‌دهد، می‌تواند نه لزوماً به خود آفرینش موسیقایی، که به شناخت سازوکارهای مختلفی که آثار موسیقایی در آن پدید می‌آیند کمک کند و ابزار تحلیلی ما را برای مواجهه با وضعیت امروز قوی‌تر کند.

دربار هرات در قرن نهم هجری مأمن خلق بسیاری از آثار هنری بزرگ تاریخ ایران بوده است. در آن دوران،‌ احتمالاً، بزرگترین نقاش تاریخ ایران، کمال‌الدین بهزاد شکوفا شده است. میرعلی هروی و بایسنقر در همان دوران و شهر زیسته‌اند. قوام‌الدین مسجد گوهرشاد مشهد و هرات را به امر همسر شاهرخ در همان دوران می‌ساخت.

جامعه‌ی شهری آرام‌آرام تبدیل به جامعه‌ای شده بود که قدرت مالی سفارش دادن آثار هنری را داشته باشد؛ چیزی شبیه به آنچه در فلورانس در همان سال‌ها داشت رخ می‌داد. در این وضعیت،‌ ما از موسیقی آن دوران چه می‌دانیم؟

می‌دانیم که عبدالقادر مراغی هم در همان سال‌ها متولد شده و کار کرده است و او هم در زمره‌ی صنعت‌گران پرشمار دربار شاهرخ در هرات بوده است؛ حتّی چند اثرش را هم توانسته‌ایم تا حدّی بازسازی کنیم. می‌دانیم که رساله‌هایی از آن دوران در دست داریم؛ مثل رساله‌ی کوچک علی‌بن‌محمد بنایی. امّا تاکنون در روایت تاریخ موسیقی دوران تیموری توجّهی به زمینه‌های فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی موسیقی کرده‌ایم؟ آیا به این پرداخته‌ایم که چرا موسیقی در این دوران چنان رساله‌هایی را به خود دیده است؟

آیا نسبت میان بانی و صاحب‌رساله‌ها را کاویده‌ایم؟‌آیا به روابط میان دربار و موسیقی‌دانان، یا روابط موسیقی‌دانان و جامعه‌ی شهری، یا حتّی روابط موسیقی‌دانان با سایر صنعت‌گران آن دوران پرداخته‌ایم؟ آیا تلاش کرده‌ایم که تئوری‌های موجود درباره‌ی تاریخ و روایت آن را بر تاریخ موسیقی‌مان سوار کنیم؟

دانستن این موارد کمکی الهام و ایده‌پردازی در آفرینش قطعه‌ای امروزی به ما نمی‌کند، امّا شناختی جدید، همه‌جانبه، عمیق و زایا به‌ما می‌دهد که در نتیجه‌ی آن می‌توانیم بهتر امور را تحلیل کنیم و جایگاه خود را –چه از جنبه‌ی موسیقایی و چه از نقطه‌نظر فرهنگی/تاریخی- بسنجیم. از این‌منظر، باید بی‌اغراق گفت که ما تقریباً هیچ‌حرفی برای گفتن نداشته‌ایم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

اطلاعیه چهارم مسابقه کشوری گیتار کلاسیک تهران ۸۷

اطلاعیه چهارم مسابقه کشوری گیتار کلاسیک تهران ۸۷

مرحله مقدماتی این مسابقات طی سه روز متوالی در خانه هنرمندان از ساعت ۱۰:۰۰ الی ۱۹:۰۰ به شرح زیر برگزار خواهد شد: روز اول – سه شنبه ۲۹ / مرداد / ۸۷ (سالن ناصری)
شریفیان: فضای رومانتیک در عرفان ایران وجود دارد

شریفیان: فضای رومانتیک در عرفان ایران وجود دارد

ببینید هارمونی تنال وضعیت مشخصی دارد. این بحث مربوط به اواخر قرن هجدهم می شود یعنی حدود سال های ۱۷۵۰ و ۱۷۶۰ به بعد چنین هارمونی به خوبی به کار گرفته می شده. منتها شما می بینید الان هم در قرن بیست و یکم بهترین و مدرن ترین اتفاقات موسیقی از جمله پست مدرنیسم نوعی برگشت ۲۰، ۳۰ ساله روی سیستم ها و فضاهای تنال است چراکه با نگاه های جدید ترکیبات جدید تری از همین سیستم تنال به دست می آید. بنابراین به رغم تصور برخی که فکر می کنند مدرنیسم همان آوانگاردیسم است این تماماً یک تفکر قدیمی شده است. چرا؟ جواب بسیار ساده است. برای اینکه فضاهای تنال فضاهایی بودند که روی سیستم های فرکانسی و آکوستیک های صوتی بنا شده بودند که احساسات انسان را به راحت ترین و طبیعی ترین شکل ممکن بیان می کردند. به همین خاطر اوج هایی که در قطعه تیتراژ استفاده شده اوج هایی هستند که برای انسان ملموس و قابل حس هستند با این تفاوت که نگاه، نگاه مدرن تری است.
یادداشتی بر موسیقی فیلم آرایش غلیظ (IV)

یادداشتی بر موسیقی فیلم آرایش غلیظ (IV)

باز هم یادآور می شوم سخن من دال بر کژتابی شعر مولانا نیست بلکه مقوله تلفیق شعر و موسیقی مد نظر است. برای چنین فضای جدیدی (جدید از جهت نوع سنخیت با آواز ایرانی) که در ارکستراسیون اثر جاری است، بدون شک شعر بسیار مناسبتری هم می شد یافت. می دانیم که موسیقی و کلام در دو فضای متقاوت سیر می کنند و همچنین می دانیم که وزن شعر “مستفعلتن مستفعلتن” است که با تاکیدهایی که روی واژه “دل” صورت گرفته است، وزن به شدت دچار دگرگونی شده و در واقع رشته کلام هم از وزن گسسته شده است.
اپرای آیدا (I)

اپرای آیدا (I)

آیدا (Aida) اپرایی است در چهار پرده که توسط جوزپه وردی (Giuseppe Verdi) بر لیبرتویی ایتالیایی از آنتونیو گیسلانسونی(Antonio Ghislanzoni) و بر اساس سناریویی از آگوست مریت (Auguste Mariette)، مصر شناس فرانسوی، ساخته شده است. آیدا برای نخستین بار در خانه اپرای خدیوال (Khedivial Opera House) در ۲۴ دسامبر ۱۸۷۱ در قاهره اجرا شد و رهبری آن را جیوانی بوتسینی (Giovanni Bottesini) بر عهده داشت.
هنر و انقباض ایدوئولوژیک (I)

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (I)

سیاست و فرهنگ دو روی متضاد سکّه ی امنیت اند. یکی از طریق فشار بیرونی و دیگری از طریق آگاهی درونی. سیاست از آن رو که موضوعش ایجاد امنیت از طریق عوامل بیرونی ست، همواره با دو سلاح قانون و زور وارد میدان می شود. فرهنگ امّا چنین نیست. فرهنگ از آن رو که موضوعش آگاهی بر آمده از درون فرد است، همواره با دو سلاح تحلیل استدلالی (به کارگیری و عمل) و تحلیل انتقادی (زایش درونی) وارد میدان می شود.
مروری بر آلبوم «باد»

مروری بر آلبوم «باد»

جز این دشوار است بتوان از شنیدنِ «باد» توشه‌ی دیگری بربست: سوسویِ گاه به گاهِ بارقه‌هایی از ذوق، در خلقِ یک انگاره‌ی ملودیک-ریتمیک؛ که می‌تواند دستمایه‌ی جور کردنِ یک قطعه برای سه‌تار باشد. سه‌تارنوازی در «باد» درهم‌آمیختنِ چند آموخته‌ی معدود است: چند روالِ مُدالِ نخ نما، چند وزن شتابان در روندی ثابت، چند نوع ناخن‌زدن (مضراب)… و بالاتر از/ و در نتیجه‌ی همه‌ی این‌ها، «باد» به جِدّ، مشکل آهنگسازی دارد. قطعه‌ها به طرز شگفت‌انگیزی در تکرارِ همان انگاره‌ی اولیه می‌مانند و لابلای سر و صدای شلوغِ اودو و تنبک به سر می‌رسند.
نامه سرگشاده امیرعلی حنانه

نامه سرگشاده امیرعلی حنانه

بعد از ظهر طاقت فرساء توام با افسردگی همراه با دردها و رنجش هایی که انگار برای موسیقیدان شدن الزامی است و باید آن دردها را تجربه کنی… به آن دترمینیسمی که مرتضی حنانه درباره خود و آثارش گفته بود فکر می کردم؛ درست بود، انگار این تقدیر جبری هنوز جایی در اطراف مرا زیر نظر داشت و آزار می داد.
درباره‌ی پتریس وسکس (IV)

درباره‌ی پتریس وسکس (IV)

اگر توجه کنید هر کدام از این قطعات اسامی منحصر به فرد و خاص خود را دارند. این امر برای من بسیار مهم و قابل توجه است. اول این که بسیار معقول است که اسم یک کار از اسامی دیگر کارها متفاوت و مجزا باشد، دوم اینکه یک توضیح است زیرا برای شنونده بسیار پیچیده و غیرقابل هضم است که ناگهان با یک موسیقی سازی مواجه شود. یک عنوان خوب و موفق به شنونده کمک می‌کند تا قبل از شنیدن قطعه از مضمون آن، ایده‌هایی دریافت کند. برای نمونه عنوانی مانند موسیقی در خاطره‌ی یک دوست یا موسیقی تابستانی کوچک نکاتی را به شنونده ارائه می‌دهند تا در هنگام اجرای کار تنها نماند و متوجه ‌شود که باید در چه سمت و سویی بنگرد.»
درویش خان در گذار تمدن (III)

درویش خان در گذار تمدن (III)

درویش خان با زخمه های دل انگیز تارش، چهره های بسیاری از جمله روح الله خالقی را شیفته ی موسیقی و نوای تار می کند و اغلب شاگردان خود را که دوره های عالی را نزد ایشان طی کرده بودند را با نشانی به شکل تبرزین (طلا، نقره و برنز) مورد تقدیر قرار می داد و آنان را با لقبِ دوستانه ی “یا پیر جان” مورد خطاب قرار می دهد.
استفاده از تیونر برای کوک سنتور (V)

استفاده از تیونر برای کوک سنتور (V)

پیشنهاد میکنم ابتدا سیمهای سفید را کوک کنید سپس به سراغ سیمهای زرد بروید. به این خاطر که سیمهای سفید از مقاومت بالاتری برخوردار هستند و احتمال پاره شدن آنها نسبت به سیمهای زرد کمتر است تا زمانی که دست شما آشنایی مختصری با انجام عملیات کوک پیدا کند.