ضرابی: هر قطعه باید به زبان همان ساز دربیاید

سامان ضرابی
سامان ضرابی
یکی از دلایل دیگر ساده تر کردن این قطعات بود برای هنرجویان سنتور که بتوانند به راحتی آن را اجرا کنند و در اجرای آن مشکلی نداشته باشند. این قطعات به خاطر زیبایی شان مورد علاقه هنرجویان است ولی اگر نت آنها نباشد شاگرد با گوش به شکل نادرستی آنها را مینوازد.

نتی که شما منتشر کردید با نتی که سالها پیش آقای ارشد طهماسبی منتشر کردند چند درصد تفاوت دارد؟
بدون شک اصل مطلب نباید تغییر کند و باید به نوشته درویش خان وفادار بود ولی خود به خود به خاطر تبدیلی که بوجود آمده، مضرابها مانند تار نیست، مخصوصا در زینتها. اگر شما بخواهید باید یک نگاه تفاوت را تشخیص دهید از نظر تصویری ۴۰ تا ۵۰ درصد متفاوت است با نوشته آقای طهماسبی برای تار. همانطور که گفتم این قطعات به زبان سنتور درآمده و سعی شده با سنتور خوش صدا و روان باشد. حتی گاهی به خاطر اینکه پایه چهارمضراب در جای مناسبی نبوده، گام را تغییر دادم تا شکلی طبیعی بیابد.

فکر میکنید کتابهایی که مربوط به تار و سه تار هست و در اصل برای ساز دیگری بوده و بعد برای این سازها تنظیم شده، چه نسبتی دارند به کتابهای سنتور؟
شاید دو برابر زیادتر باشند! البته نباید فراموش کرد که قطعه ای که برای ویولون ایرانی یا کمانچه نوشته شده با ۵ تا ۱۰ درصد تغییر میتواند برای تار و سه تار مناسب شود ولی کاراکتر سنتور با این سازها بسیار متفاوت است.

شما می توانید یک نت را با ریز روی سه تار بنوازید و روی آن ویبراسیون و گلیساندویی مشابه سازهای کششی ایجاد کنید ولی در سنتور این عمل به خوبی امکان پذیر نیست. به همین دلیل تبدیل این قطعات مشکل تر است از تار و سه تار.

قطعه ای که برای ساز کششی است وقتی برای سنتور تنظیم میشود به کلی باید تغییر کند تا یک قطعه با ریز ممتد و بی روح نشود؛ پایه های مخصوص باید به کار گرفته شوند تا تنوع لازم بوجود بیاید و صدای ایجاد شده مشخص باشد که برای سنتور تنظیم شده. نه اینکه صداهایی بی ارتباط با سنتور که روی این ساز خوش صدا نیستند را بشنویم و یک باز نوازی کم رمق.

البته مشکلات نوازندگان مبتدی سنتور به این ختم نمیشود؛ یک هنرجوی سه تار از سال اولی که دست به ساز میبرد میداند که مثلا شور، ر داریم، دو داریم، سل داریم… ولی یک هنرجوی سنتور تا بخواهد این دستگاه ها و کوکها را بفهمد اقلا ۷ سال از عمر نوازندگی اش گذشته! کلا مسئله کوک در سنتور مشکل بزرگی است و اینکه ما بخواهیم مدام کوک عوض کنیم، هم برای استاد و هم شاگرد سخت است، بنابراین ساز را یک کوک میکنند، تا مدتها، هنرجو آن کوک را میزند…

حالا هنرجو میخواهد یک نت را خریداری کرده و بزند که میبیند سازش کوک نیست! حالا اگر من انتقال کوک را به هنرجو بیاموزم کار چند برابر مشکل میشود، چون هنرجو هیچ اطلاعاتی در زمینه گامها و کوکهای ساز ندارد. کتابی که شما منتشر کردید از آثار درویش خان، آیا یک ورژن ساده شده از این قطعات است یا اینکه مانند کتاب آقای طهماسبی یک حد استاندارد دارند؟ نه در آن حد ساده نشده اند و حداقلی را رعایت کردم ام…

در حدی است که نوازنده آنها را کنسرت بدهد؟
کنسرت هم سطوح مختلفی دارد، تا چه کسی کنسرت بدهد، برای یک کنسرت رسمی به عنوان تکنوازی سنتور تا ۱۰ ۲۰ درصد قطعات قابل اجراست ولی بقیه را میشود تکنیکی تر هم زد. میشود باز هم سخت ترش هم کرد. قطعاتی مانند پولکا، رنگ ماهور و چهارمضراب ماهور هم در واقع ذاته مشکل تر هستند.

چه برخوردی داشتید با قطعه چهارمضراب ماهور که بعضی آنرا متعلق به صبا میدانند؟
من آن را به عنوان اثری از درویش خان نوشتم و در واقع به اعتبار رای آقای طهماسبی این قطعه را ساخته درویش خان نوشتم البته جاهای دیگر هم که جستجو کردم در این زمینه سندی پیدا نکردم و از آقای پایور هم روایتهایی شنیده بودم که باعث شد بنویسم منصوب به درویش خان. بعد از اینکه کتاب و سی دی منتشر شد، نواری را شنیدم که کسی میگفت، پایه های این چهارمضراب از درویش خان است ولی بست و گسترش از صبا است!

حالا اینکه کجا از درویش خان است کجا متعلق به صبا است هنوز مشخص نیست؛ بعضی از موسیقیدانان اعتقاد دارند هوش درویش خان در این حد نبوده که چنین پیچیدگی هایی را تولید کند بعضی دیگر هم در مورد صبا همین را میگویند! به هر حال این کار وظیفه من نیست، وظیفه من این بود که این قطعه را برای سنتور بنویسم تا هنرجویان از آن بهره ببرند. حالا ساخته درویش خان باشد یا صبا هنرجو قطعه را باید بزند و اصل آن است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روشی برای کمک به هنرجویان در انتخاب کوک درست (II)

الف- مطمئن شوید دست چپ روی انگشت دوم و سوم متعادل شود و انگشتان، بالای نت هایشان شناور باشند و به راحتی روی آن‌ها فرود آیند.

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

از روزهای گذشته…

بد فهمی از گفتار وزیری (II)

بد فهمی از گفتار وزیری (II)

وزیری در مدرسه موسیقی اش به تشکیل ارکستری پرداخت که از هنرجویان و مدرسان مدرسه تشکیل شده بود. او در این ارکستر به اجرای پیشنهادهایش برای موسیقی ایرانی می پرداخت. وزیری همچنین در کلوپی که برای دوستداران موسیقی تاسیس کرده بود به ایراد سخنرانی هایی پرداخت که موسیقی عامیانه روز را به باد انتقاد گرفت.
سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (I)

سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (I)

در چهار دهه‌ی گذشته علاوه بر این که شرایط هنری موسیقی تغییرات زیادی را از سر گذراند، هنجارها و کانون‌های توجه کار پژوهشی موسیقی نیز تغییر کرد و همین امر کار را برای همراهی نسل‌های گذشته دشوار می‌نمود. اما سپنتا به دلیل زندگی حرفه‌ای دانشگاهی‌اش با این تغییرات همراه بود و بدون این که لازم باشد زیرساخت زیباشناختی یا مکتب فکری‌اش را عوض کند با هنجارهای جدید همگام شد. افزون بر این یکی از معدود کسانی است که در دوره‌ی خاموشی ده‌ساله‌ی موسیقی بعد از انقلاب نیز چراغ موسیقی نویسی را در مجلات ادبی-هنری روشن نگاه داشت تا آن هنگام که دوباره نشریات موسیقی امکان انتشار یافتند.
دیمیتری شوستاگویچ (III)

دیمیتری شوستاگویچ (III)

در سال ۱۹۴۳ آنان به مسکو رفتند، در آنجا سمفونی هشتم را نوشت که غم و خشم شوستاکویچ در این اثر نمایان است و تا سال ۱۹۵۶ این اثر، اجرایش ممنوع بود. سمفونی نهم در سال ۱۹۴۵ در تضاد با اثر قبلی و نوعی تقلید طعنه آمیز بود! او به نوشتن موسیقی سالنی ادامه داد و در سال ۱۹۶۷ دومین تریو پیانوی خود را به یاد سولرتینسکی، دوست و همکار دیرینه اش، نوشت.
دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

از طرفی سونوریته ای که در صداسازی‌های هارمونیکا انجام می شود به شدت قابلیت شخصی‌سازی دارد. مثلا شما می‌توانید از تغییر پوزیشن فک پائین و زبان، جنس صداهای مختلفی را ایجاد کنید که چنین چیزی با آکاردئون قابل انجام نیست.
دیما تکاچنکو با ارکستر فیلارمونیک تهران می نوازد

دیما تکاچنکو با ارکستر فیلارمونیک تهران می نوازد

ارکستر فیلارمونیک تهران به رهبری آرش گوران به همراه دیما تکاچنکو نوازنده ویلن اکراینی دوم و سوم مهر ماه در تالار وحدت به روی صحنه می رود. در این کنسرت آثاری از رادیون شدرین، دمترى شوستاکوویچ و ولادیمیر مارتینووْ به اجرا می رسد.
چیستا غریب: تکنیک تدریس من شبیه به استادم اصلانیان است

چیستا غریب: تکنیک تدریس من شبیه به استادم اصلانیان است

چیستا غریب فرزند زنده یاد غلامحسین غریب موسیقیدان و ادیب نامدار ایرانی است. وی بیش از ۳۰ سال است که در مراکز آکادمیک موسیقی کشور ما به تدریس پیانو می پردازد و امروز بسیاری از بهترین نوازندگان پیانوی ایران، شاگرد ایشان بوده اند. امروز اولین قسمت از مصاحبه ای که با ایشان انجام گرفته را می خوانید:
ساز به ساز (I)

ساز به ساز (I)

احتمالاً پیش آمده که بشنوید یک قطعه­‌ی موسیقی کلاسیک غربی را با یکی از سازهای ایرانی بنوازند؛ مثلاً اجراهای «کیوان ساکت» از برخی آثار مشهور یا بخشی از اجرای «اردوان کامکار» در فیلم «سنتوری». اگر به ماهیت بحث­های درگرفته (به خصوص پس از مورد اول) توجه کرده باشید ته رنگی از شک یا بدبینی را نسبت به این اجراها (دست کم دربرخی از آنها) در­می­ یابید. نکته‌ی اصلی همه‌ی این گفتگوها این پرسش است که آنچه از چنین اجرایی به دست می‌آید تا چه پایه ارزشمند است؟ همه­‌ی بحث­هایی هم که در مورد «درست بودن»، «به جا بودن» یا امثال آن، طرح می‌­شود در نهایت از آن رو است که بتوان از نتیجه­‌ی آنها به عنوان ابزار ارزش‌گذاری بهره برد.
ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

ریتم در موسیقی جز – قسمت چهارم

در بحث جمله بندی موسیقی Jazz پس از Articulation به دینامیک اجرا می رسیم. هر چند دینامیک اجرا می تواند خود به نوعی از نکات فرعی Articulation به حساب آید اما به دلیل اهمیت بطور جداگانه به آن می پردازیم. بطور ساده دینامیک اجرا به این معنی است که نوازنده کدام یک از نتها یا قسمتهای ملودی را با صدار بلند و یا ضربه اجرا کند و کدام قسمت ها را با آرامش و با صدای کم اجرا کند.
مصاحبه ای با دیلنا جنسون (II)

مصاحبه ای با دیلنا جنسون (II)

زمانی که دیلنا آغاز به نواختن ویلن کرد، روش تدریس موسیقی سوزوکی (Suzuki movement) ویلنیست بزرگ ژاپنی، در آمریکا در اوج خود بود. آنچه دیلنا را از سن بسیار پائین به سوی موسیقیدان شدن پیش برد، اصرار مادر بود.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VI)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VI)

از زمان استعمار، کامپانا به میراث موسیقایی اش می بالد، و تفسیری از این داستان توسط خنیاگر مشهور محلی، مارسلو پومپئو (Marcello Pompeu) در کتابچه ی کوچکی با عنوان کمک های مالی برای تاریخ موسیقی کامپانا (Subsídios para a história da música da Campanha 1977) نقل شده است. لازم به ذکر است که با این حال این سند هیچ اشاره ای به گونه های مرتبط با طبقات پایین تر شهری نکرده است؛ این سندها منحصراً بر فعالیت های موسیقایی نخبگان محلی، توصیف گروه های دسته جمعی، آواز جمعی کلیسا، ارکسترها، پیانوها، قطعات موسیقی عاشقانه و رقص های سالنی که سرگرم کننده-ی قشرهای مرفه تر کامپانا در طول عمر طولانی او، تمرکز کرده است. این فروگذاری، کاملاً نتیجه منطقی نگرش-های غالب نخبگان محلی درباره فرم های بیانی طبقات فرودست شهر است. در واقع، فضای اجتماعی در کامپانا توسط یک تقسیم طبقاتی مستحکم مشخص شده است.