بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (III)

نورعلی برومند، استیو بلام و برونو نتل
نورعلی برومند، استیو بلام و برونو نتل
۵) مجلس (اجرای خصوصی موسیقی) در برابر کنسرت (اجرای عمومی موسیقی): نتل (۱۳۸۴: ۲۴) ویژگی‏های مجلس را این طور شرح می‏ دهد: «برومند به من گفته بود که مجلس جایی است که موسیقی در اصیل‏ ترین شکل آن شنیده می‏ شود، اما خصوصی بودنْ ویژگی اصلی این محیط بود و حضور شخصی غریبه در این محیط به سختی تحمل می‏ شد».

به طور خلاصه می‏ توان گفت که در طرز تلقی اعضای این جریانِ سنت‏ گرا از موسیقی‏ شان، افراد خارجی، شاعران پیشرو، سنت‏های کلاسیک خاورمیانه، افراد ناآگاه از ردیف، زن و کنسرت نسبت به موسیقی کلاسیک ایرانی غریبه ‏اند.

بر اساس مطالبی که ذکر شد این امکان فراهم است تا در مورد سؤال انتهای قسمت قبل بحث شود. پاسخ این سوال در ماجرایی است که نتل (همان: ۱۳) از حضورش در جلسه امتحان دانشجویان موسیقی بازگو کرده ‏است. پس از اینکه گن ایچی تسوگه، دانشجوی ژاپنی، وارد کلاس امتحان می‏ شود و برای حاضران می‏ نوازد، برومند خطاب به نتل می‏ گوید: «او تکنیک خوبی دارد، اما هنوز ردیف را به خوبی نمی‏ داند». این نقل قول حاکی از آن است که در نظر برومند معیارِ شناخت و فهم موسیقی ایرانی مهارت در نوازندگی ساز ایرانی یا موارد دیگر نبود، بلکه معیارْ آگاهی کامل از ردیف و به تأیید خود برومند بود. نتل در ادامه‏ی نقلِ ماجرای فوق می‏ نویسد: «در ضمنِ مکالماتی که بعدها داشتیم احساس کردم که برومند از این‏ که یک دانشجوی خارجی […] علاقه‏مندترین و کوشاترین دانشجوی کلاس باشد قدری ناخرسند بود».

الگوی ذهنیِ «خودی ـ غریبه» منجر به بروز نوعی رفتار و مواجهه با افراد، پدیده‏ها و رویدادهای هنری می‏شد که می‌توان آن را، با وام گیری از نتل (نک. ۱۳۸۲: ۲۳) ولی بدون ارجاع به تحلیل او، «رویکرد محافظه کارانه» نامید. تأثیرات و ثمرۀ رویکرد مزبور در کاربرد و کارکردِ موسیقی کلاسیک ایران نمود پیدا کرده ‏‏است و در قسمت بعدی به آن پرداخته می ‏شود.

۴- بحث از دیدگاه کارکردگرایی
مفاهیم نظری و توضیحاتِ مطرح شده توسط آلن مریام (۱۳۸۳: ۱۳۰) و برونو نتل (۱۳۸۲: ۲۳) بیان کنندۀ رابطۀ نحوۀ نگرش به موسیقی و کاربردها و کارکردهای آن هستند که در طرح زیر مشاهده می شود:

همانطور که در قسمت قبل بحث شد، جملۀ برومند بازتابِ نگرش گروهِ اجتماعی‏ای است که یکی از قطب‏های جریان سنت‏‏گرای موسیقی ایران را تشکیل می‏دادند. گزارۀ مذکورْ تبلور الگوی ذهنی ‏است که منجر به بروز کاربردهای خاص موسیقی در جهت نیل به اهداف و مقاصد ویژه‏ای در تناسب با آن الگو می‏ شود.

در این رویکرد، مکان اصلی اجرای موسیقی مجلس است. محیطی خصوصی که گروهی از مردان که نسبت به هم «خودی» به شمار می‏ آیند، دور هم جمع می‏ شدند. در این مکان اجازۀ ضبط موسیقی به دلیل خراب شدنِ حال به کسی داده نمی‏شد. در نظر حاضران در مجلس این که چه کسی در مجلس حضور پیدا کند بسیار اهمیت داشت و بر «مناسبات معاشرتی» و «سبک موسیقی» تأثیرگذار بود (نتل ۱۳۸۴: ۲۴؛ ۱۳۹۳: ۲۰۸).

به عنوانِ نمونه از این محیط‏های موسیقایی می‏ توان از مجلس‏هایی که برومند در آن‏ها شرکت می ‏کرده، یا خانۀ محمد ایرانی مجرد که مرکز تجمع اهالی شعر و موسیقی روزگار خود بود و ورود به آن «کار بسیار سختی بود» (نیازمند ۱۳۷۸: ۱۶۸)، یا نمونۀ بسیار تأثیرگذار در موسیقی معاصر ایران، یعنی گردهمایی‏های هفتگی به حمایت نظام السلطان خواجه‏نوری که منبع الهام و الگوی اصلی برنامه گل‏ها شد (لوییزن ۱۳۸۸: ۱۱۴)، نام برد.

به جز اجرای خصوصی موسیقی، دلایل دیگری نیز در فراگیرنبودن کاربرد موسیقی کلاسیک ایران در اجتماع دخیل بود. از جمله این که موسیقی برای برومند و موسیقیدانانِ نظیر او به عنوان شغل و وسیلۀ امرار معاش نبود. در نتیجه، او به اجرای زنده‏ی موسیقی در پیشگاه عموم یا ضبط و نشر آثار نپرداخت (نتل ۱۳۸۸: ۲۷۸). نتل (همان: ۲۷۹) در مورد ضبط ردیف برومند می ‏نویسد: «[برومند] اصلاً دوست نداشت ردیفش را ضبط کنند چرا که ردیف گنجینه و دانش شخصی‏ اش بود. او نمی‏ خواست در این گنجینه با کسی شریک شود». در این رابطه، داریوش صفوت نیز در مورد ضبط ردیف به روایت برومند شرح می ‏دهد که اجراهای برومند بنا به نظرِ او در منزل یکی از دوستانش ضبط شد و حتی بعد از اتمام کار، آن‏ها نمی‏ خواستند نوارهای ضبط ردیف را به مرکز بدهند(مسیب‏زاده ۱۳۸۲: ۲۰۲-۲۰۳).

کاربرد موسیقی کلاسیک ایرانی در محیط‏هایی خصوصی و برای افرادی مشخص (نه عموم مردم) منتهی شد به مهجور و ناشناخته ماندنِ این نوع موسیقی در نزد عموم اجتماع؛ به طوری که این موسیقی اقلیت کوچکی از نوازندگان و شنوندگان را در بر می‏گرفت و نسبت به انواع موسیقی دیگر، قلمروی نفوذ آن در اجتماع کمتر بود (نتل ۱۳۸۱الف: ۱۳). بنابر آنچه گذشت مشخص شد که موسیقی، در بینش سنت‏گرایانی که برومند نماینده‏ شان بود، تعلّق به عموم نداشته و دارای بُعد اجتماعی نبود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شروع یک گفتگو «نغمه» یا «صدا»

از دیدگاه علم فیزیک، فرق اصوات موسیقایی با اصوات غیر موسیقایی، در طول موج آنهاست. هنگامی که ارتعاش صوت منظم باشد، دامنۀ موج و بسامد آن ثابت و منظم است و به گوش خوش می آید، اصوات موسیقایی غالباً از این نوعند، این امواج در زبان انگلیسی تن (tone) نامیده می شوند؛ ولی هنگامی که ارتعاش صوت نامنظم باشد و دامنه و بسامد موج دایماً بدون نظم و قاعدۀ خاصی تغییر کند، به گوش ناخوشایند است و اصوات غیرموسیقایی از این نوع هستند، این امواج در زبان انگلیسی نویز (Noise) نامیده می شوند.* فرهنگستان زبان و ادب فارسی در مقابل واژه پیچ (Pitch) و تن (Tone) اصطلاح فارسی نغمه را استفاده کرده که در سال های اخیر تا حد زیادی جای خود را در ادبیات موسیقی شناسی باز کرده است و در کتاب های موسیقی نیز بسیار دیده می شود که به جای صوت موسیقایی از واژه «نغمه» استفاده شده است. نوشته ای که پیش رو دارید، به نقد این واژه مصوب شده توسط فرهنگستان زبان و ادب فارسی می پردازد.

نوائی: ما به دنبال رقابت سالم هستیم

با خانم موحد در این خصوص مشورت کردیم و حتی من پیشنهاد کردم که این کر فلوت از دامان انجمن فلوت بیرون بیاید چون اکثر اعضا مشترک هستند اما خانم دکتر موافقت نکردند گفتند که بهتر است که هرکدام از سازمان ها به طور جداگانه کار کنند ولی بچه ها هم خیلی از این ایده استقبال کردند و همانجا سازهایمان را باز کردیم و دو سه تا قطعه ای که من با خودم داشتم اتفاقی، تمرین کردیم و آن اولین جلسه ای بود که کر فلوت در منزل خانم دکتر موحد تمرین کرد و در آنجا حدود پانزده شانزده نفر بودیم، وقتی که باهم تمرین کردیم من به آنها گفتم که معمولا یک چنین کاری را نمی توان بدون رهبر انجام داد.

از روزهای گذشته…

کتاب‌شناسی: کتابی درباره‌ی کتاب‌ها (III)

کتاب‌شناسی: کتابی درباره‌ی کتاب‌ها (III)

تا کنون ۵ عنوان کتاب کتاب‌شناسی موسیقی به زبان فارسی چاپ شده، که به ترتیب سال انتشار عبارت است از: [۱] «کتاب‌شناسی موسیقی» تالیف ویدا مشایخی ۱۳۵۵ «مرکز اسناد فرهنگی آسیا»، [۲] «کتاب‌شناسی موسیقی» تالیف «محمدحسین درافشان»۱۳۸۲ «مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما»، [۳] «کتاب‌شناسی موسیقی (۱۳۸۱-۱۲۸۱)» تالیف «مهتاب خرمشاهی» ۱۳۸۳ «سرود»، [۴] «کتاب‌شناسی موسیقی در ایران» تالیف «سیمین حلالی» ۱۳۸۴ «ماهور» و [۵] «کتاب‌شناسی و مقاله‌شناسی موسیقی ایران به طریق توصیفی» تالیف «سید علی‌رضا میرعلی‌نقی» ۱۳۸۶ «مرکز موسیقی حوزه هنری» (۷). شاید اولین نکته‌ای که در همان نظر اول توجه را جلب می‌کند فاصله‌ی تقریبا سی ساله میان اولی و بقیه‌ی کتاب‌شناسی‌های موجود است.
اصول نوازندگی ویولن (I)

اصول نوازندگی ویولن (I)

در سلسله مقالات آموزشی” اصول نوازندگی ویولن” سعی بر آن است تا به تدریج با معرفی، دسته بندی و آموزش نکات متعدد و مختلف مربوط به نوازندگی این ساز، هنرجویان به درکی صحیح در این زمینه دست یابند. همواره در نوازندگی ویولن باید به این اصل توجه داشت که انتخاب طبیعی ترین شکل و فرم برای اندام های مختلف بدن در انجام فعالیت های نوازندگی، صحیح ترین راهکار اجرایی است و انتخاب هر وضعیت غیر طبیعی برای اعضای مختلف بدن، که نوازنده برای استمرار و حفظ آن وضعیت نیازمند صرف نیروی اضافی یا بوجود آوردن کشش های نامتعارف در اعضا گردد، اشتباه است.
مغالطات ایرانی – اتنوموزیکولوژی (III)

مغالطات ایرانی – اتنوموزیکولوژی (III)

فریدون فرزانه، خطاب به سازندۀ عمیق ترین نغمه های تاریخ موسیقی ایران می نویسد: «موسیقی شما نه جنبۀ علمی دارد نه جنبهء هنری و نه جنبهء ملی حال از شما می‏خواهم بپرسم این سازهایی غربی در ارکستر شما چکار دارد؟» و جالب اینجاست کسی که خود تمام آثارش را برای سازهای غربی تنظیم کرده از خالقی (که ارکستر غربی را به طور کامل ملی می دید و با نگاهی مستقل و ایرانی، صدایی ایرانی از این ارکستر درمی آورد) بعد از زدن برچسب غیرعلمی، غیر هنری و غیر ملی بودن به آثارش می گوید، ساز غربی در ارکستر شما چه می کند!
صداسازی در آواز (I)

صداسازی در آواز (I)

آواز، دغدغه و علاقه همیشگی من بوده است و بر این اساس به عنوان یک هنرجو در زمینه تکنیکهای صداسازی آواز کلاسیک، مدتی را در این کلاس ها مشغول به کسب مهارت بوده ام. همزمان با آن برای درک و یادگیری بهتر این هنر به منابع دیگری از قبیل ویدئوهای آموزشی، فایلهای صوتی و مطالب نوشتاری از اساتید مطرح در این زمینه نیز رجوع کردم; طبعا نکات زیادی برای یادگیری وجود داشت ولی نکته جالب توجه و در عین حال عجیب این بود که هر کدام از این اساتید از شیوه ای کاملا متفاوت و خاص خود برای آموزش یک موضوع واحد (صداسازی ) بهره می بردند.
دو مضراب چپ (قسمت پنجم)

دو مضراب چپ (قسمت پنجم)

دیدیم که در چهارمضراب ابوعطا ساخته حبیب سماعی، چگونه مضراب چپ به اجرای زینت ها و ریزه کاری ها می پردازد. شکل تعمیم یافته همین نوع مضراب بعدها با فرمی مدون در سایر آثار حبیب سماعی مشاهده می شود که آن ها هم مانند پایه چهارمضراب شور که قبلاً ذکر شد، الهام بخش بسیاری از بزرگان از جمله ابوالحسن صبا می شود.
گفتگو با آرش محافظ (II)

گفتگو با آرش محافظ (II)

الان خوشبختانه یکسری افراد شروع به آهنگسازی کرده‌اند. به اینکه متد موسیقی صفوی یا تیموری داشته باشیم که یاد دهیم، نیازی نیست هرچند شاید زمانی این کار را بکنیم. من در ترکیه که کار میدانی می‌کردم راجع به مقام‌ها و ریتم‌ها با ده‌ها استاد مصاحبه کردم که مثلا فلان دور یا مقام را چگونه آموزش می‌دهید؟ همگی جوابشان این است که آهنگسازی یا تقسیم‌زدن را یاد نمی‌دهند، شاگرد فقط باید قطعه بزند. شما در موسیقی ایرانی به‌سختی برای هر دستگاه می‌توانید ۲۰ قطعه کلاسیک درجه یک پیدا کنید. یاد گرفتن اینها یک متد بیشتر ندارد؛ باید نواخت. کم‌کم قوانین آن به دست‌تان می‌آید که ارتباط این ملودی با آن ریتم چیست؟ ۳۰ قطعه در شوق نامه و ۷۰ قطعه در کتاب عجملر وجود دارند و موارد دیگر. متد خاص نه‌تنها در ایران بلکه در جاهای دیگر هم وجود ندارد. شاید زمانی برسد که در آهنگسازی شرقی مثل آهنگسازی غربی بتوانیم همه چیز را تئوریزیه کنیم. غیرممکن نیست و حتما مفید هم هست. اما الان مسأله این نیست که چون متد نداریم، چکار کنیم؟ مقام را باید زد تا یاد گرفت.
گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (V)

گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (V)

نقش بسیار مهمی ایفا می کند. بستگی به تکنیک دست چپ یک شخص نیز دارد، نوازنده ای می تواند حتی ویبریشن سیم را از بین ببرد اما به همان شکل کیفیت صدا را حفظ کند و یا به ساز اجازه آن را بدهد که آزادانه بلرزد و ویبریشن داشته باشد و صدا را قوی برساند. همانطور با آرشه، بیشتر مردم یک کار را انجام می دهند و آن هل دادن سیم به سمت پائین است بر روی fingerboard. متاسفانه این کار صدایی کسالت بار تولید می کند و اتصال انگشتان را قفل می کند.
ششمین سال فعالیت ارکستر هنگام

ششمین سال فعالیت ارکستر هنگام

کنسرت ارکستر هنگام، در ششمین سال فعالیت حرفه ای این گروه، ۸ و ۹ آبان ماه ۸۷ در تالار حافظ شیراز برگزار می شود. ارکستر ملی هنگام، از جمله معدود ارکستر های غیر دولتی ثابت کشور است که از سال ۱۳۸۱ تا کنون به طور پیوسته در شهر شیراز به فعالیت پرداخته است. این ارکستر در سال ۱۳۸۱ در دانشگاه علوم پزشکی شیراز تشکیل و پس از یک سال از دانشگاه جدا شد و به طور مستقل به فعالیت خود ادامه داد.
نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (II)

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (II)

در صورتی که بتوان، صدای واقعی ایرج را با توجه به کیفیت پایینی که به نسل امروزی رسیده، بدست آورد و شنید، شاهد خواهیم بود که او دارای صدایی منحصر به فرد و یگانه در تاریخ موسیقی ایران می باشد، صدایی که منتها درجه هر یک از پارامترهای یک صدای خوب (سونوریته مناسب، حجم بالا، وسعت مطلوب، وضوح و شفافیت عالی و…) را داراست البته با توجه به کیفیت ضبط و انتقال آنها از ادوات ضبط و پخش موسیقی قدیم تا کنون (که اکثرا امروز به صورت داده های کامپیوتری است) کمتر کسی صدای واقعی او را شنیده است.طبیعتا هر چه صدا به صدای واقعی نزدیکتر باشد، به همان نسبت نیز قضاوت ما صحیح تر خواهد بود.
افشاری: خطای کوک سازهای ما کمتر از دو سنت است

افشاری: خطای کوک سازهای ما کمتر از دو سنت است

در اواسط دهه ۶۰ و در اوج سالهایی که موسیقی بنا به شرایط آن روزگار در ایران وضعیت مناسبی نداشت، به واسطه ی پیشنهاد برخی موسیقیدانها آموزش موسیقی کودک به این دلیل که حساسیت آنچنانی نسبت به این نوع موسیقی وجود نداشت، بر مبنای الگوی آموزشی کارل ارف پایه گذاری شد.